Раздел 1. Теоретическая часть

Формирование исполнительских навыков, а затем и повышение уровня исполнительской культуры – задача важная, постоянная, требующая непрерывного внимания со стороны вокалистов, задача, встречающаяся перед каждым певцом.

Многие признанные певцы говорят о большом труде, постоянной работе над собой, большой самоотдаче при подготовке выступления или работе над образом в оперной постановке. Лемешев в своей книге «Путь к искусству» говорит об этом так: «Признаюсь: для меня действительно никогда не было спектакля или концерта, к которым я бы отнесся достаточно небрежно» [27, С.250]. В той же книге видим мы и следующее замечание: «Настоящий успех не приходит к артисту сам собой, он дается не только талантом, но и большим трудом.» [27, С.330].

Об этом же говорит и гениальный певец Ф.И. Шаляпин: «... Когда дело доходило до работы, я мгновенно преисполнялся честной тревогой и отдавал роли все мои силы. Я решительно и сурово изгнал из моего рабочего обихода тлетворное русское "авось" и полагался только на сознательное творческое усилие.» [49, С.89]

Всемирно известная сопрано, наша современница Рене Флеминг в своей книге «Внутренний голос» пишет так: «Подобно большинству певцов, я работаю над каждой нотой, над каждой мелочью, голос для меня – это мозаика, создаваемая из крошечных деталей шаг за шагом». [50, С.30]

Современные требования, предъявляемые к вокалисту, подразумевают правдивое, стилистически выдержанное исполнение или, другими словами, адекватное исполнительское воплощение музыкального образа. Вокально-исполнительское творчество включает в себя работу над образом, интерпретацию, чувство стиля, эпохи, понимание особенностей жанра и др. Во время подготовки произведений для концерта следует обращать внимание на авторские знаки, темповые указания, ритм, построение фразы, стилистические особенности каждого произведения. Очень важно, привнося что-то свое в исполнение произведения, не отступать от авторского текста, от традиции классической интерпретации.

Дмитриев Л.Б. в своей книге «Основы вокальной методики» говорит о таких основных принципах воспитания певцов, как:

• единство художественного и технического развития,

• необходимость индивидуального подхода к ученику,

• принцип постепенности и последовательности. [12, С.116]

Принцип единства художественного и технического развития говорит о том, что развитие исполнительского мастерства должно идти параллельно и взаимосвязано с развитием вокально-технических данных. Педагоги не могут откладывать развитие музыкально-исполнительских качеств на более поздние этапы обучения, занимаясь первые годы только техникой вокала – «постановкой голоса». Во-первых, при ограниченных сроках обучения и таком подходе нельзя успеть воспитать артистические данные молодого певца; а во-вторых – и это главное, такая техника будет иметь формальный, оторванный от музыки характер. Не приводит к полноценному развитию ученика такой подход, когда педагог, специально не занимаясь техникой пения, уповает на то, что при развитии исполнительского мастерства, в процессе работы над художественным вокально-педагогическим материалом голос сам разовьется, приспособится, «выпоется». Практика показывает, что при отсутствии специального внимания к выработке техники голос обычно деградирует, а не выпевается. Только взаимосвязанное развитие исполнительского и технического мастерства дает в итоге совершенного артиста-певца. Этот принцип взаимосвязанного развития исполнительства и техники имеет твердое физиологическое обоснование. [12, С.116]

Руководствуясь в обучении именно этим принципом, талантливые педагоги взращивали не менее талантливых певцов. Ирина Архипова в своей книге «Музыка жизни» так вспоминает свои начальные занятия у известного педагога Малышевой Н.М.: «Наши занятия были наполнены смыслом. Параллельно с освоением основ вокальной техники Надежда Матвеевна занималась со мной тем, что называется «постижением тайн исполнительства». Здесь она в полной мере могла применить систему Станиславского, анализируя музыкально-драматическое содержание выбранных произведений, шаг за шагом подводя меня к желаемому итогу». [2, С.46]

Каждый ученик – неповторимая индивидуальность как по свойствам своей нервной системы, так и по строению и физиологическим возможностям своего голосового аппарата. Поэтому не может быть единых приемов, которые подходили бы всем ученикам. Современным принципом воспитания певца является индивидуальный подход к каждому ученику и признание возможности идти в воспитании певца разнообразными методами. Педагог, каким бы путем он ни шел в формировании голоса, обязан каждый раз преломлять свой метод, сталкиваясь с индивидуальностью ученика. [12, С.116]

Принцип постепенности и последовательности говорит о том, что каждый педагог, используя свой метод работы, должен чрезвычайно планомерно идти по пути усложнения как вокально-технических заданий, так и исполнительских требований. Принципе «от простого к сложному» является общепедагогическим принципом. Как показывает анализ случаев неудачного развития певцов, весьма часто причиной неудач являлось несоблюдения принципа постепенности и последовательности. Этот принцип также имеет физиологическое обоснование. [12, С.116]

По словам Рене Флеминг: «До сих пор каждый новый проект учит меня чему-то новому: как лучше осваивать репертуар, как владеть голосом независимо от акустики, стресса, страха, гормонов, простуды и других напастей, диет и отношений с труппой и с дирижером – то есть всего, что может сказаться на моем пении.» [50, С.45]

И это уже известный и признанный всеми мастер, что уж говорить о начинающих певцах, для которых каждый новый «проект», каждое новое произведение, вынесенное на сцену к зрителям и слушателям, – это новый шаг в освоении непростого исполнительского мастерства. Опыт – это то, что нарабатывается самостоятельно, в том числе и исполнительский опыт.

В этой же книге Флеминг пишет: «Друзья, мой вам совет: побыстрее набирайтесь опыта. Я провела немало мастер-классов и теперь понимаю, что человека характеризует не голос и не манера петь, а Индивидуальность с большой буквы «И». Харизма. Зацепите меня, растрогайте меня, увлеките меня прочь из этой душной комнатки с галогеновыми лампами, подвесным потолком, линолеумом и расстроенным фортепьяно...» [50, С.52]

Галина Вишневская так вспоминает ту практическую пользу, которую ей принес опыт общения со зрительской аудиторией в самом начале ее творческого пути, когда она еще не помышляла о большой сцене и известности, не обладала техническим мастерством своего голоса: «И тут опыт, полученный мною до Большого театра, сослужил мне великую службу – он поставил меня в совсем иное положение, чем то, в котором находились актрисы моего амплуа. В течение восьми лет я привыкла появляться на сцене перед любой аудиторией, петь и танцевать для любого зрителя, чувствовать его, «пронимать» и волновать». [5, С.108]

Еще она пишет, что «Эстрада требовала от меня отточенности и точности жеста и движения, умения двумя-тремя легкими изменениями позы или движениями рук создать определенную картину, вызвать определенные эмоции у зрителя. Во время концерта, переключаясь с одной песни на другую, я успевала прожить несколько жизней. Эстрада – это всегда театр одного актера. Никакая консерватория научить этому не может. Молодые артисты, придя в оперу, тратят много лет на то, чтобы нащупать путь мастерства. Надо еще и учитывать тот факт, что выступают они вначале очень редко и на каждом спектакле сильно
волнуются. Тут уже не до актерских высот – лишь бы чисто спеть, не сбиться,
не дать петуха. А когда приходит мастерство и зрелость – уже и карьера к концу.» [5, С.108]

Примерно о том же, но с высоты своего опыта пишет и Лемешев: «Искусство оперного певца – сложное искусство. Полное владение своим певческим аппаратом, разнообразием красок голоса, его динамической шкалой, как и глубокое понимание образа, умение найти в своем голосе именно те краски, которые ему свойственны, – это приходит не сразу, а иной раз и довольно поздно, когда певцу уже надо, как сейчас говорят, «закругляться».» [27, С.126]

Ирина Архипова несколько раз в своей книге упоминает свое участие в самодеятельных концертах в Архитектурном институте «... такие вечера-концерты были регулярными. Надежда Матвеевна не только хотела показать зрителям, а главное, нам самим результаты занятий, но и расширить наш репертуар, постепенно накапливать сценический опыт...» [2, C.47], а позже и в проектной мастерской, где она работала еще до поступления в Московскую консерваторию, то есть до получения профессионального вокального образования. Она считает этот исполнительский опыт ценным в ее становлении как певицы. Да и впоследствии, учась в консерватории, Архипова постоянно, помимо учебы, участвовала в концертах камерной музыки и постановках оперной студии, таким образом расширяя свой исполнительский опыт на публике.

Известная современная российская примадонна Московского академического театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Хибла Герзмава в своем недавнем интервью говорит о том, что когда она после московской консерватории пришла в театр, то «я не умела одеваться, не знала, как ходить по сцене, не знала, как прыгать на сцене, я «зажималась». [7] И это еще раз подчеркивает недостаточность практики, недостаточность выступлений, в которых формируются исполнительские навыки.

В связи во всем вышесказанным нельзя переоценить те возможности, тот опыт, который может дать начинающему певцу своевременный выход на сцену, испытание своих навыков в «бою», а не только учении, пусть даже несколько раньше, чем позже.

Исходя из принципа единства художественного и технического развития, можно сказать, что формирование музыкально-исполнительских навыков певца происходит за счет подготовки музыкально-художественных произведений, соответствующих вокально-технических данным певца на момент исполнения произведений. Да и само выступление на концерте (сцене) формирует, в том числе, сами исполнительские навыки.

Подготовка к концертному выступлению включает в себя следующие действия:

̶ подбор репертуара, соответствующего вокальным возможностям певца на начальном этапе развития;

̶ подготовка выбранного музыкального произведения, включающая в себя работу над дикцией, словом и фразировкой произведения;

̶ актерская работа над произведением с целью донесения смысла произведения, заложенного автором