Способы изложения. Образ автора

Основное, главное в произведении — его идея — реализуется через множественные авторские оценки, которые могут быть прямо заявлены автором в оценке речей, мыслей, действий персонажа или явно не выражены, хотя и обязательно и неизбежно присутствуют в тексте. Первый способ выражения эмоционально-оценочных позиций называется эксплицитным,второй — имплицитным.В мировой литературе наблюдается стойкая тенденция к росту вто­рого, что некоторые критики связывают с увеличением читатель­ского интеллектуального потенциала в эпоху бурного научно-тех­нического развития. Например, В. И. Ивашева"пишет: «Писатель как бы ориентируется на умного (подчеркнуто автором,— В. К.) читателя, способного понять его без подсказки, даже не ищущего в повествовании строгой логической последовательности... Все более углубляется подтекст, все более лаконичным становится прямой

Цит. по: Волькенштейн В. Драматургия.— М., I960.—С. 171.

рассказ» . По-видимому, справедливо будет сказать, что «чисто» эксплицитного или имплицитного художественного произведения нет. В каждом есть элементы обоих способов изложения ². При этом, однако, правомерно говорить о преобладании одного из них у разных авторов и в разных произведениях.

Эксплицитная манера изложения существенно облегчает роль интерпретатора. Автор сам недвусмысленно оценивает персона­жей, явно поддерживает одну сторону в конфликте, сам всем воз­дает по заслугам. Эксплицитная литература всегда откровенно дидактична. Автор не только не старается скрыть морально-этиче­ский урок, заложенный в произведении, но, наоборот, выдвигает его, открыто приглашает читателя разделить его точку зрения. Во избежание ошибки читателя автор многократно, разными спосо­бами, повторяет свои оценки. В эксплицитной литературе в связи с этим в ряде случаев имеет место упрощение и героя, и конфликта, превращение его в рупор авторских идей ³.

Иное дело — эмоционально-оценочно-сдержанное, имплицитное изложение: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства», писал Ф. Энгельс в конце 80-х годов М. Гаркнесс. «Когда хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее», советовал А. П. Чехов собратьям по перу. Скрытый смысл сообщения оказывается нередко более важным, чем явно выраженный. Для его обозначения в отечественной фило­логической литературе существует два основных термина: искон­ный — «п од т е к с т» и заимствованный — «и м п л и к а ци я» (implication — подразумевание). Мы будем пользоваться обоими как синонимами, хотя в ряде работ между ними проводится грани­ца количественная (подтекст, как считают, объемнее, включает больше, чем импликация) или качественная (импликация уравни-

Ивашева В. В.Почерк новой эпохи // Вопросы литературы.— 1975.—

В. Г. Белинский в рецензии на новый перевод романа Голдсмита "The Vicar
of Wakefield" А. Огинским в 1847 г. писал: «Я уже давно не верю в разделение поэ­
тических произведений на субъективные и объективные; а прочитав новый перевод
«Векфильдского священника», убедился совершенно в основательности моего неве­
рия. Все произведения поэзии больше или меньше субъективны, т. е. все они выска­
зывают внутренний мир автора, который напрасно бы старался утаить свои заду­
шевные мысли и чувства. Чисто объективного поэтического представления жизни —
такого, где бы поэт не подавал собственного голоса в делах людей, где бы умирали
его мнения, где бы уничтожались его ощущения — не было, нет и не будет. Внима­
тельный читатель узнает творца при всей видимой его скрытности, кажущемся
притворстве; он может отгадать не только некоторые черты характера поэта по
некоторым местам сочинения, но и создать по этим чертам ясное, цельное представ­
ление всего характера». См.: Белинский В. Г.Поли. собр. соч.— Петпогпад 1917 —
Т. П.— С. 46—47. н р а, .

³ Преувеличенная откровенность оценок может носить заданный характер. Например, сознательная гиперболизация авторской положительной оценки, имею­щая своей целью достижение противоположного эффекта, всегда имеет место в гро­теске, сатире.

вается с пресуппозицией — общим фондом предположительных знаний коммуникантов).

Есть значительный разнобой и в определении понятия. Некото­рые авторы толкуют подтекст (импликацию) настолько расшири­тельно, что, по сути дела, он теряет собственную специфику: «Соз­давать образы — значит создавать и подтекст... Собственно гово­ря, подтекст есть в каждом художественном произведении» (Д. За-тонский). Другая крайность — резкое сокращение объема обозна­чаемого понятия, что приводит к уравниванию подтекста и контекс­туального значения слова и даже появлению термина «подконтекст значения» (Т. А. Дегтерева). Между этими крайними точками зре­ния располагается ряд промежуточных, подчеркивающих какую-либо особенность подтекста. Несмотря на существующие разли­чия, большинство исследователей соглашается с тем, что в основе этого феномена лежит придание высказыванию дополнительного, особого смысла, не вытекающего непосредственно из линейно реа­лизуемых значений единиц текста. Однако дополнительный смысл несет и символ, и деталь, и аллегория, и троп. В чем же специфика подтекста, отличающая его от прочих способов создания дополни­тельной емкости и глубины художественного текста?

Первым к определению сущности подтекста обратился М. Ме-терлинк, широко использовавший его в своем творчестве. Анализи­руя драму и концентрацию в ней жизненных конфликтов, он писал, что в драматическом произведении «было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога... Рядом с необходимым диалогом идет поч­ти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внима­тельно, и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значитель­ность произведения». Метерлинк подчеркивает наличие двух параллельно текущих смысловых потоков в художественном про­изведении, и это — основная определяющая характеристика под­текста '.

Подтекст (импликация) —это способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и / или эмоционально-психологического содержа­ния сообщения без увеличения длины последнего. Текст организу­ется таким образом, что контекстуальные значения разворачиваю­щегося сообщения реализуются дважды: эксплицитно, через линейные связи цепочки микроконтекстов, и имплицитно, через отдаленные, дистантные связи единиц всего текста. В имплицитной смысловой линии чрезвычайно ярко проявляется системность и взаимозависимость всех компонентов текста, ибо именно сравне­ние и противопоставление весьма разнородных, разноуровневых

¹ Метерлинк М.Сокровище смиренных / Поли. собр. соч.— Петроград, 1915.— Т. III.— С. 72.

явлении приводит к осознанию наличия второго, скрытого, под-текстного смысла сообщения.

Для адекватного восприятия информации, заложенной в под­тексте, СПИ, необходимо наличие по крайней мере двух условий. Это достаточно высокое развитие личного тезауруса "читателя и концентрация его внимания на объекте чтения. Рассеянное внима­ние может упустить надлинейные связи элементов, низкий культур­ный уровень станет препятствием к обнаружению и расшифровке этой связи. Поэтому при имплицитной манере письма автор зави­сит от читателя в еще большей степени, чем это имеет место при открытом, эксплицитном изложении. От читателя зависит глубина проникновения в подтекст, осознание всех его проявлений или только частичное восприятие имплицируемого содержания. Если линейно реализуемый смысл обозначить'сплошной, а имплицируе­мый — прерывистой чертой, можно представить три варианта вос­приятия читателем художественного произведения:

1- А, -₌₌₌___₌__^ Д₂ Оба плана восприняты читателем в своей

полноте и целостности.

²- А| ₌-_г=:=--------- ->- А₂ Подтекст утерян в процессе передачи сооб-

щения, произведение предстает в искажен­
ном виде, лишенное важнейшей составной
части своей художественной системы.
3. Ai =»-. А₂ Подтекст не вписан автором в текст и оши­
бочно домысливается читателем, в худо­
жественную систему произведения насиль­
ственно введены посторонние элементы,
искажающие или полностью разрушаю­
щие ее.
Чрезвычайно сильная зависимость обнаружения подтекста от
воспринимающего субъекта, значительная вариативность глубины
снимаемого имплицитного смыслового слоя породили мнение о
полной эфемерности СПИ. Подобное утверждение, однако, являет­
ся серьезным заблуждением, ибо СПИ материально закреплена в
тексте, только способы этого закрепления специфичны и требуют
особой тщательности при восприятии и анализе.

Признанными мастерами подтекста в англоязычной литературе справедливо считаются Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Э. Колдуэлл, Фл. О'Коннор, К. Мэнсфилд, М. Спарк.

В качестве примера имплицированного письма можно взять уже упоминавшийся, многократно печатавшийся у нас на англий­ском и русском языках рассказ У. Фолкнера "That Evening Sun". Вот его первый абзац: "Monday is no different from any other week­day in Jefferson now. The streets are paved now, and the telephone and electric companies are cutting down more and more of the shade trees — the water oaks, the maples and locusts and elms — to make room for iron poles bearing clusters of bloated and ghostly and bloodless grapes..."

Мы только вступаем в повествование, перед нами экспозиция рассказа, но сколько сведений о рассказчике помещено в подтекст! Из слова "now", завершающего первое предложение и начинаю­щего второе, мы узнаем, что повествователь давно живет в Джеф-ферсоне и может сравнить времена нынешние с временами былы­ми. Перемены, происходящие в городке: улицы замощены, все шире распространяется электро- и телефонная сеть, - носят безус­ловно прогрессивный характер. Однако рассказчик с сожалением говорит о срубленных деревьях, используя положительно окрашен­ное определение "shade trees" и со знанием дела перечисляя их породы. Не нравятся ему и нововведения — освещение улиц гроздьями распухших, призрачных, бескровных виноградин и т. п. В выборе определений к этим новшествам проявляется характер и отношение рассказчика к описываемому: он наблюдателен и обра­зован, он старожил Джефферсона, и он весь в прошлом.

Имплицитная манера повествования сохраняется в рассказе на всем его протяжении. Его содержание и идейная направленность не укладываются в СФИ, линейную информацию о нескольких обычных днях из жизни семьи Компсонов. Сюжетные события наблюдаются и изображаются девятилетним Квентином, старшим сыном Компсонов, еще не умеющим оценить значимость отдельных факторов и их взаимосвязь. И автор оставляет в тексте сигналы подтекста — вехи для внимательного читателя, помогающие вос­принять идейно-смысловое и эмоциональное содержание рассказа во всей его глубине. Так, объяснение причины трагедии негритянки Нэнси заключено в многократно повторенной и несколько варьи­рующейся фразе: "I ain't nothing but a nigger, Nancy is a nigger, Jesus is a nigger". Там, где автор опасается, что читатель может пропустить сообщение, важное для раскрытия помещенного в под­текст концепта, он вводит переспрашивающую реплику сестрен­ки рассказчика Кэдди. Занятые своими важными разговорами, взрослые не слышат слов девочки. Вопрос повисает в воздухе, но он задан, читатель на него обратил внимание. Цель автора достиг­нута — восприятие активизировано, смысловые нагрузки сохране­ны, цепочка переспросов Кэдди актуализирует узловые положения .имплицируемой ситуации.

Вообще, при внешней простоте состава и организации речевая партия Кэдди, делящаяся на реплики-переспросы и реплики, под­дразнивающие самого маленького братишку — Джейсона, много­функциональна. Помимо указанной выше, она выполняет отчетли­во проведенную характерологическую функцию: Кэдди только семь лет, но она живая и сообразительная, постоянно с любопытством прислушивается ко всем разговорам, пытаясь разобраться в слож­ностях мира взрослых. Она энергична, задириста и успевает и вставить свой голос в разговор взрослых, и поддразнить малень­кого брата. Ее действиями руководит не сострадание к негритянке, а неуемное любопытство, она весьма агрессивна. Даже не зная дальнейшей истории семьи Компсонов, только исходя из речевой

К. С. Станиславский вспоминает, как настаивал А. П. Чехов на скрупулезном внимании к ремарке о внешности дяди Вани: «У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные!...» И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица про­фессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с подобными правит Россией. Вот затаенный смысл ремарки о галстуке. То же подчер­кивалось Станиславским на репетициях финала «Вишневого сада»: Варя с нетерпением ждет предложения Лопахина убежда­ется в крушении своих надежд, а говорит о саде продаже отъезде .

Как уже говорилось, восприятие этого скрытого, имплицитного смысла возможно только при внимательном отношении читателя к тексту и его соответствующей подготовке.

Имплицитная манера письма представляет собой естественный этап в развитии способов художественного изложения. Она тесно связана с психологической прозой, проследившей, объяснившей и показавшей динамику движения человеческой души. Взаимосвя­занность и взаимозависимость, системность средств художествен­ного выражения в произведении еще раз отчетливо проявляются при рассмотрении избираемой автором манеры письма, которая представлена во всех типах изложения, на всем протяжении текс­та, и сама служит средством объединения всех элементов текста в единое целое.

По своим функциям и способам материального воплощения в тексте импликация неоднородна. В ней следует различать по мень­шей мере два вида: импликацию предшествования,о которой уже шла речь, и импликацию одновременности, симультанную.

Первую более справедливо было бы назвать «затекстом» ибо основное ее назначение — создание впечатления о наличии пред­шествующего тексту опыта, общего для писателя и читателя. Ини­циальное употребление определенного артикля, личных и указа­тельных местоимений, наречий типа "now", "even" и др.—вот главные средства организации затекста. Этот вид импликации не изменяет общей эмоционально-смысловой направленности текста, чрезвычайно увеличивает его содержательную емкость и органи­зует «начало с середины». Здесь очень интенсивно используется актуализация синсемантичных слов.

Второй вид импликации — собственно подтекст — создает эмо­ционально-психологическую глубину текста, при этом полностью или частично изменяя линейно реализуемое смысловое содержание произведения. Параллельность развития двух содержательных ярусов текста позволяет обозначить данный вид импликации как симультанную. Основными способами ее создания являются дис­тантная реализация значения, контрастное композиционное сопо-

ложение семантически несовместимых отрезков текста, специфиче­ская организация диалога со смещением логических и / или эмо­циональных акцентов.

Завершая рассмотрение импликации (подтекста), еще раз под­черкнем, что так же, как информация, развивающаяся линейно (СФИ), скрытый смысл произведения (СПИ) тоже интенционен, сознательно заложен автором в текст. В отличие от аллегории и символа, подтекст не заменяет подразумеваемое значение, а добавляется к нему.

Сходное явление суммирования СФИ и СПИ, характерное для импликации в художественной речи, наблюдается в обиходной речи и может быть обозначено как логико-синтаксическое стяже­ние:причинно-следственное предложение стягивается до простого, во внешнюю речь выходит только причина, следствие подразумева­ется. Например, «У меня заболел малыш», «Родителей нет дома», означает «...поэтому я не могу с вами поехать», «...поэтому можно включать громкую музыку». В свернутую часть, как и в подтекст, уходит главный смысл высказывания. Как и в подтексте, он варьи­руется в зависимости от адресата. Однако в подтексте это варьиро­вание носит объемно-количественный характер, направление раз­вертывания СПИ для всех адресатов сохраняется. В стяжении смена адресата качественно меняет подразумеваемый смысл: «У меня заболел малыш, поэтому мне нужны лекарства; поэтому я не спала ночь; поэтому я не приготовила обед и т. д.». То же: «Родите­лей нет дома, поэтому вашу записку передать некому; поэтому дверь я открыть не могу; поэтому позвоните попозже». Расшифров­ка второй части, следовательно, варьируется со сменой ситуации. Более того, само стяжение возможно в связи с повторяемостью определенных ситуаций, которая разрешает адресанту свернуть фразу, сэкономить речевые усилия, а адресату однозначно развер­нуть ее, суммировать сказанное и подразумеваемое.

Таким образом, подтекст (импликация)— это содержание, пунктирно реализуемое в языковой материи текста, создающее смысловую глубину художественного произведения, развивающее­ся в дополнение (и / или изменение) к линейно развернутой инфор­мации, выступающее одним из основных способов формирования концепта.

Решающим фактором в избрании имплицитного или эксплицит­ного способа речеведения является индивидуальность художника, так же как и во всех прочих актах выбора, осуществляемых в про­цессе создания произведения. Независимо от доминирующего в произведении способа выражения авторской идейно-эстетической позиции, его точка зрения всегда определяет выбор и расстановку образов, конфликты между ними, направляет движение сюжета, формирует концепт произведения. Прочитав книгу, мы представ­ляем себе не только образы персонажей, но и образ самого автора.

Образ автора— это сквозной образ произведения, его глубин­ный связующий элемент, который способствует объединению в еди-

ное целое отдельных частей, пронизывает его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением '. Л. Н. Толс­той писал в предисловии к сочинениям Мопассана: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведе­ние составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывает жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажет­ся поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает вся­кое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к пред­мету» ².

Очень важно помнить, что автор как конкретная реальная лич­ность со своей биографией, собственным характером, слабостями и достоинствами и автор, представленный в образе автора, отнюдь не тождественны. Образ автора, в отличие от личности писателя, входит наравне с образами персонажей в художест­венную структуру произведения. Как каждый образ, это обязатель­ное отвлечение от биографической реальности. Образ автора всег­да несколько идеализирован. Это скорее то, к чему стремится дан­ный конкретный художник, а не то, что он представляет собой на самом деле ³, ведь творчество — это процесс познания и роста художника, путь самоусовершенствования. Если читатель в про­цессе чтения сравнивает себя с образом персонажа, то можно, по аналогии, предположить, что писатель делает то же с образом автора. Такое постоянное взаимодействие творца и его творения в значительной степени влияет на эволюцию художника.

Образ автора, точка зрения и концепт — взаимосвязанные, но не идентичные понятия. Между ними устанавливаются иерархиче­ские отношения: формирование концепта — идеи определенного произведения — обусловлено точкой зрения, представляющей об­раз автора. Наиболее широким понятием, эволюционирующим на протяжении творческой деятельности писателя является образ автора, составляющий, по сути дела, ядро индивидуально-худо­жественного стиля. Точка зрения автора, меняющаяся в связи с жизненными обстоятельствами, откладывается в образе автора, приводит к его эволюции, что обязательно сказывается в компози­ционно-языковой материи произведения. Одна точка зрения одного автора может сформировать и формирует ряд концептов, каждый из которых локализуется в отдельном, своем, тексте.

Понятие образа автора было предложено В. В. Виноградовым в начале 20-х годов и позднее разрабатывалось им в целом ряде статей и монографий.

² Толстой Л. Н.Поли. собр. соч.—М., 1951.—Т. 30.—С. 18—19.

³ В этой связи интересно привести замечание известного публициста В. Амлин-
ского. Отвечая на вопрос, насколько он «домысливает» героев своей документаль­
ной прозы, он, в частности, говорит: «Даже в автобиографии человек отчасти со­
здает свою собственную личность, делает ее такой, какой хотел бы видеть, даже в
дневниках есть некоторый элемент самосоздания». См • Лит газета ■- 1985 ---
№ 33.-- С. 7.

Таким образом, можно выстроить цепочку понятий сужающе­гося объема. Она начинается самым всеобъемлющим, включаю­щим все аспекты и этапы литературного процесса понятием твор­ческой индивидуальности художника. Наиболее осязае­мо последняя проявляется в индивидуально-художест­венном стиле, в качестве ядра которого выступает образ автора, реализуемый авторской точкой зрения. Она в свою очередь обусловливает развитие концепта конкретного произведения.

Отсюда следует, что для вынесения суждения о творческой индивидуальности автора следует начинать с того, что зафиксиро­вано в произведении при помощи многочисленных средств актуа­лизации, действующих на разных уровнях художественной струк­туры, а именно — с выявления концепта. Он и является той доми­нантой, поиски и обнаружение которой позволят читателю подойти к адекватной интерпретации текста. Процесс интерпрета­ции — это продвижение от широкого основания пирамиды к ее вер­шине: отыскивая локальные случаи актуализации, обязательно выявляя приписанную им автором оценочность, через их обобще­ние мы приходим к познанию концепта, формированию которого и посвящено художественное произведение.

Заключение

Творческая индивидуальность художника неотделима от совре­
менных ему социальных и общественных условий, а результат его
творческих усилий, художественное произведение, создается под
влиянием сложного единства субъективных и объективных фак­
торов. ^

Творческая индивидуальность художника воспитывается обще­
ством и воспитывает общество. На этой тесной двусторонней нераз­
рывной связи основана жизненность искусства, его общественный
смььсл. В искусстве нет явлений, обладающих имманентной цен­
ностью. Произведение создается не ради развития данной области
искусства, но для передачи идей, мыслей, переживаний художника
т. е. всегда коммуникативно направлено.Если же оно никакой
информации адресату не несет, значит, оно превращается в акт
самовыражения автора, интересный и доступный только ему само­
му и не имеющий права называться художественным произведе­
нием, ибо в нем отсутствуют основополагающие параметры послед­
него. г к

В этом невероятно сложном коммуникативном акте язык — единственная материя, данная не только адресанту-писателю для воплощения результатов его видения и познания мира, но и адре­сату-читателю для их адекватного восприятия и интерпретации.

Интерпретация — это поиски и обнаружение объективных при­чин художественного воздействия произведения искусства. Она осуществляется только ретроспективно, когда осмысливается уже 188

состоявшийся и завершенный прием передаваемой автором много­образной информации. Интерпретация по ходу восприятия произ­ведения тоже имеет место, но она носит скорее прогнозирующий, чем утверждающий характер, ибо текст не завершен, следователь­но, перспектива произведения не реализована и составные художе­ственной структуры не встали на свои места в общей системе про­изведения.

Итак, для получения надежных данных в интерпретации текста следует исходить из целого текста. Возвращаясь к нему, при по­вторном, аналитическом, рассмотрении следует постоянно иметь в виду, что магистральное направление процесса интерпретации — это адекватное восприятие авторской оценки персонажа, без чего раскрытие концепта невозможно. Если изложение носит преиму­щественно имплицитный характер и открытые заявления автора отсутствуют, его точка зрения по поводу персонажа извлекается из совпадения / несовпадения произнесенной или внутренней самоха­рактеристики героя с чужим мнением о нем, заявленным в прочих речевых партиях; с его поведением и общим обликом, отраженным в авторской речи. По роли и оценке персонажа в конфликте, по манере, способу, развернутости его представления можно судить о расстановке сил в произведении, что вплотную подводит нас к выявлению концепта — доминантного понятия художественной структуры. Последняя сложна и многоярусна, и в задачи интерпре­тации текста может не входить расмотрение всех средств актуа­лизации, обеспечивающих дополнительную информационно-эсте­тическую глубину и емкость произведения. Но интерпретация должна ответить на вопрос, какую идею утверждает автор, какой нравственный импульс несет его прагматическая установка, и до­казать справедливость своих выводов исходя из материальной данности текста.

Интерпретация — это обогащение собственного мира путем постижения чужого способа познания действительности, это посто­янное обновление идей, мыслей и переживаний людей, которых уже нет, но которые продолжают служить человечеству. Интерпрета­ция текста — это практическое доказательство единства формы и содержания, вне которого произведение искусства не существует.