Дегуманизация искусства продолжается

Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству

"человеческое". "Человеческое", комплекс элементов, составляющих наш

привычный мир, предполагает иерархию трех уровней. Высший - это ранг

личности, далее - живых существ и, наконец, неорганических вещей. Ну что же,

вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорциональной

иерархической высоте предмета. Личность, будучи самым человеческим,

отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере

музыки и поэзии.

От Бетховена до Вагнера основной темой музыки было выражение личных

чувств. Лирический художник возводил великие музыкальные здания, с тем чтобы

заселить их своим жизнеописанием. В большей или меньшей степени искусство

было исповедью. Поэтому эстетическое наслаждение было неочищенным. В музыке,

говорил еще Ницше, страсти наслаждаются самими собою. Вагнер привносит в

"Тристана" свой адюльтер с Везендонк, и, если мы хотим получить удовольствие

от его творения, у нас нет другого средства, как самим, на пару часов,

превратиться в любовников. Эта музыка потрясает нас, и, чтобы наслаждаться

ею, нам нужно плакать, тосковать или таять в неге. Вся музыка от Бетховена

до Вагнера - это мелодрама.

Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это значит пользоваться

благородной человеческой слабостью, благодаря которой мы способны заражаться

скорбью или радостью ближнего. Однако способность заражаться вовсе не

духовного порядка, это механический отклик, наподобие того, как царапанье

ножом по стеклу механически вызывает в нас неприятное, судорожное ощущение.

Дело тут в автоматическом эффекте, не больше. Не следует смех от щекотки

путать с подлинным весельем. Романтик охотится с манком: он бесчестно

пользуется ревностью птицы, чтобы всадить в нее дробинки своих звуков.

Искусство не может основываться на психическом заражении, - это

инстинктивный бессознательньш феномен, а искусство должно быть абсолютной

проясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман,

надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки

или грусти. А еще лучше - не доходить до этих границ. "Toute maitrise jette

le froid"[16] (Малларме).

Подобные рассуждения молодого художника представляются мне достаточно

основательными. Эстетическое удовольствие должно быть удовольствием

разумным. Так же как бывают наслаждения слепые, бывают и зрячие. Радость

пьяницы слепа; хотя, как все на свете, она имеет свою причину - алкоголь, -

но повода для нее нет. Выигравший в лотерею тоже радуется, но радуется иначе

- чему-то определенному. Веселость пьянчужки закупорена, замкнута в себе

самой - это веселость, неизвестно откуда взявшаяся, для нее, как говорится,

нет оснований. Выигравший, напротив, ликует именно оттого, что отдает отчет

в вызвавшем радость событии, его радость оправданна. Он знает, отчего он

веселится, - это зрячая радость, она живет своей мотивировкой; кажется, что

она излучается от предмета к человеку[*Причинность и мотивация суть, стало

быть, два совершенно различных комплекса. Причины состояний нашего сознания

не составляют с ними единого целого, - их выявляет наука. Напротив, мотивы

чувств, волевых актов и убеждений нерасторжимы с последними].

Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать

разумным и глубоко обоснованным характером. Романтическое творение вызывает

удовольствие, которое едва ли связано с его сущностью. Что общего у

музыкальной красоты, которая должна находиться как бы вне меня, там, где

рождаются звуки, с тем блаженным томлением, которое, быть может, она во мне

вызовет и от которого млеет романтическая публика? Нет ли здесь идеального

quid pro quo[17]? Вместо того чтобы наслаждаться художественным

произведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства было

только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия. И

так будет всегда, пока искусство будет сводиться главным образом к

демонстрации жизненных реальностей. Эти реальности неизбежно застают нас

врасплох, провоцируя на сочувствие, которое мешает созерцать их в

объективной чистоте.

Видение - это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией. Каждое из

искусств обладает проекционным аппаратом, который отдаляет предметы и

преображает их. На магическом экране мы созерцаем их как представителей

недоступных звездных миров, предельно далеких от нас. Когда же подобной

дереализации не хватает, мы роковым образом приходим в состояние

нерешительности, не зная, переживать нам вещи или созерцать их.

Рассматривая восковые фигуры, все мы чувствуем какое-то внутреннее

беспокойство. Это происходит из-за некой тревожной двусмысленности, живущей

в них и мешающей нам в их присутствии чувствовать себя уверенно и спокойно.

Если мы пытаемся видеть в них живые существа, они насмехаются над нами,

обнаруживая мертвенность манекена; но, если мы смотрим на них как на фикции,

они словно содрогаются от негодования. Невозможно свести их к предметам

реальности. Когда мы смотрим на них, нам начинает чудиться, что это они

рассматривают нас. В итоге мы испытываем отвращение к этой разновидности

взятых напрокат трупов. Восковая фигура - это чистая мелодрама.

Мне думается, что новое художественное восприятие руководится чувством

отвращения к "человеческому" в искусстве - чувством весьма сходным с тем,

которое ощущает человек наедине с восковыми фигурами. В противовес этому

мрачный юмор восковых фигур всегда приводил в восторг простонародье. В

данной связи зададимся дерзким вопросом, не надеясь сразу на него ответить:

что означает это отвращение к "человеческому" в искусстве? Отвращение ли это

к "человеческому" в жизни, к самой действительности или же как раз обратное

- уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с

искусством, с вещью столь второстепенной, как искусство? Но что значит

приписать "второстепенную" роль искусству - божественному искусству, славе

цивилизации, гордости культуры и т. д.? Я уже сказал, читатель, - слишком

дерзко об этом спрашивать, и пока что оставим это.

У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации. И, как всегда,

форма, достигнув высшей точки, начинает превращаться в свою

противоположность. Уже у Вагнера человеческий голос перестает быть центром

внимания и тонет в космическом. Однако на этом пути неизбежной была еще

более радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личные

переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг

совершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыку

невозмутимо, не упиваясь и не рыдая. Все программные изменения, которые

произошли в музыке за последние десятилетия, выросли в этом новом, надмирном

мире, гениально завоеванном Дебюсси. Это превращение субъективного в

объективное настолько важно, что перед ним бледнеют последующие

дифференциации[*С более тщательным анализом того, что значит Дебюсси на фоне

романтической музыки, можно познакомиться в моем эссе " Musicalia ",

перепечатанном из журнала " El Espectador ", в т. 2 настоящего собрания

сочинений]. Дебюсси дегуманизировал музыку, и поэтому с него начинается

новая эра звукового искусства.

То же самое произошло и в лирике. Следовало освободить поэзию, которая

под грузом человеческой материи превратилась в нечто неподъемное и тащилась

по земле, цепляясь за деревья и задевая за крыши, подобно поврежденному

воздушному шару. Здесь освободителем стал Малларме, который вернул поэзии

способность летать и возвышающую силу. Сам он, может быть, и не осуществил

того, что хотел, но он был капитаном новых исследовательских полетов в

эфире, именно он отдал приказ к решающему маневру - сбросить балласт.

Вспомним, какова была тема романтического века. Поэт с возможной

изысканностью посвящал нас в приватные чувства доброго буржуа, в свои беды,

большие и малые, открывая нам свою тоску, политические и религиозные

симпатии, а если он англичанин, - то и грезы за трубкой табака. Поэт

всячески стремился растрогать нас своим повседневным существованием. Правда,

гений, который время от времени появлялся, допускал, чтобы вокруг

"человеческого" ядра поэмы воссияла фотосфера, состоящая из более тонко

организованной материи, - таков, например, Бодлер. Однако подобный ореол

возникал непреднамеренно. Поэт же всегда хотел быть человеком.

И это представляется молодежи скверным, спросит, сдерживая возмущение,

некто к ней не принадлежащий. Чего же они хотят? Чтобы поэт был птахой,

ихтиозавром, додекаэдром?

Не знаю, не знаю; но мне думается, что поэт нового поколения, когда он

пишет стихи, стремится быть только поэтом. Мы еще увидим, каким образом все

новое искусство, совпадая в этом с новой наукой, политикой, новой жизнью,

ликвидирует наконец расплывчатость границ. Желать, чтобы границы между

вещами были строго определены, есть признак мыслительной опрятности. Жизнь -

это одно, Поэзия - нечто другое, так теперь думают или по крайней мере

чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, где

кончается человек. Судьба одного - идти своим "человеческим" путем; миссия

другого - создавать несуществующее. Этим оправдывается ремесло поэта. Поэт

умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само

по себе, новый, ирреальный материк. Слово "автор" происходит от "auctor" -

тот, кто расширяет. Римляне называли так полководца, который добывал для

родины новую территорию.

Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть

поэтом; по его собственным словам, он "отверг естественные материалы" и

сочинял маленькие лирические вещицы, отличные от "человеческой" флоры и

фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть "прочувствованной", так как

в ней нет ничего "человеческого", а потому и нет ничего трогательного. Если

речь идет о женщине, то - о "никакой", а если он говорит "пробил час", то

этого часа не найти на циферблате. В силу этих отрицаний стихи Малларме

изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные,

что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение. Среди этих

образов что делать со своим бедным "человеческим" лицом тому, кто взял на

себя должность поэта? Только одно: заставить его исчезнуть, испариться,

превратиться в чистый, безымянный голос, который поддерживает парящие в

воздухе слова - истинные персонажи лирического замысла. Этот чистый,

безымянный голос, подлинный акустический субстрат стиха, есть голос поэта,

который умеет освобождаться от "человеческой" материи.

Со всех сторон мы приходим к одному и тому же - к бегству от человека.

Есть много способов дегуманизации. Возможно, сегодня преобладают совсем

другие способы, весьма отличные от тех, которыми пользовался Малларме, и я

вовсе не закрываю глаза на то, что у Малларме все же имеют место

романтические колебания и рецидивы. Но так же, как вся современная музыка

началась с Дебюсси, вся новая поэзия развивается в направлении, указанном

Малларме. И то и другое имя представляется мне существенным - если,

отвлекаясь от частностей, попытаться определить главную линию нового стиля.

Нашего современника моложе тридцати лет весьма трудно заинтересовать

книгами, где под видом искусства излагаются идеи или пересказываются

житейские похождения каких-то мужчин и женщин. Все это отдает социологией,

психологией и было бы охотно принято этим молодым человеком, если бы, без

всяких претензий на искусство, об этом говорилось от имени социологии или

психологии. Но искусство для него - нечто совсем другое.

Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор.

"ТАБУ" И МЕТАФОРА

Метафора - это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных

возможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит с

чудотворством и представляется орудием творения, которое Бог забыл внутри

одного из созданий, когда творил его, - подобно тому как рассеянный хирург

порой оставляет инструмент в теле пациента.

Все прочие потенции удерживают нас внутри реального, внутри того, что

уже есть. Самое большее, что мы можем сделать, - это складывать или вычитать

одно из другого. Только метафора облегчает нам выход из этого круга и

воздвигает между областями реального воображаемые рифы, цветущие призрачные

острова.

Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потребность заменять

один предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько из

желания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой

вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт,

побуждающий человека избегать всего реального[*Подробнее о метафоре см. в

эссе "Две великие метафоры", опубликованном в журнале "El Espectador" (т. 4

за 1925 год; в т. 2 настоящего собрания сочинений), а также в "Эссе на

эстетические темы в форме Предисловия" в т. 6 настоящего собрания

сочинений].

Когда недавно один психолог задался вопросом, в чем первоисточник

метафоры, он с удивлением обнаружил, что она отчасти укоренена в духе

табу[*См.: Werner H. Die Ursprunge der Metapher, 1919]. Был период, когда

страх вдохновлял человека, являясь главным стимулом его действий, - была

эпоха господства космического ужаса. В ту пору человек стремился избегать

контактов с определенными реальностями, которые, однако, были неизбежны.

Наиболее распространенное в какой-либо местности животное, от которого

зависело пропитание, приобретало сакральный статус. Отсюда возникало

представление, что к нему нельзя прикасаться руками. Что же тогда

предпринимает индеец Лиллооэт, чтобы поесть? Он садится на корточки и

подсовывает руки под колени. Таким способом есть дозволяется, потому что

руки под коленями метафорически те же ноги. Вот троп телесной позы,

первичная метафора, предшествующая словесному образу и берущая начало в

стремлении избежать фактической реальности.

И поскольку слово для первобытного человека - то же, что и вещь, только

наименованная, необходимым оказывается не называть и тот жуткий предмет, на

который упало табу. Вот почему этому предмету дают имя другого предмета,

упоминая о первом в замаскированной и косвенной форме. Так, полинезиец,

которому нельзя называть ничего из того, что относится к королю, при виде

сияющих в его дворце-хижине факелов должен сказать: "Свет сияет средь

небесных туч". Вот пример метафорического уклонения.

Табуистические по природе, метафорические приемы могут использоваться с

самыми различными целями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии,

заключалась в том, чтобы облагородить реальный предмет. Образ использовался

с декоративной целью, с тем чтобы разукрасить, расшить золотом любимую вещь.

Было бы любопытно исследовать следующий феномен: в новом поэтическом

творчестве, где метафора является его субстанцией, а не орнаментом,

отмечается странное преобладание очернительных образов, которые, вместо того

чтобы облагораживать и возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность.

Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния - это плотницкий аршин

и что зима превратила деревья в веники, чтобы подмести небо. Лирическое

оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их.

СУПРАРЕАЛИЗМ И ИНФРАРЕАЛИЗМ

Метафора если и является наиболее радикальным средством дегуманизации,

то не единственным. Таких средств множество, и они различны по своему

эффекту.

Одно, самое элементарное, состоит в простом изменении привычной

перспективы. С человеческой точки зрения вещи обладают определенным порядком

и иерархией. Одни представляются нам более важными, другие менее, третьи -

совсем незначительными. Чтобы удовлетворить страстное желание дегуманизации,

совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточно

перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднем

плане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали.

Это - узел, связывающий друг с другом внешне столь различные

направления нового искусства. Тот же самый инстинкт бегства, ускользания от

реальности находит удовлетворение и в "супрареализме" метафоры и в том, что

можно назвать "инфрареализмом". Поэтическое "вознесение" может быть заменено

"погружением ниже уровня" естественной перспективы. Лучший способ преодолеть

реализм - довести его до крайности, например взять лупу и рассматривать

через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес

де ла Серна, Джойс.

Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвал

его "новым Колумбом, плывущим к полушариям"), или о цирке, или о заре, или о

Растре, или о Пуэрта дель Соль[18]. Подход состоит в том, чтобы героями

экзистенциальной драмы сделать периферийные сферы нашего сознания. В этом

смысле Жироду, Моран и некоторые другие используют разные вариации одних и

тех же лирических приемов.

Именно поэтому оба они были столь восторженными поклонниками Пруста; по

той же, в общем, причине и новое поколение получает от Пруста удовольствие,

хотя этот писатель принадлежит совсем другой эпохе. Может быть, самое

главное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприятия, - это

смена перспективы, точки зрения на старые, монументальные формы изображения

психологии, которые составляли содержание романа, и нечеловеческая

пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.

ПОВОРОТ НА 180 ГРАДУСОВ

По мере того как метафора становится субстанциальной, она превращается

в героя поэтического действа. Это, в сущности, означает, что эстетическое

чувство в корне изменилось: - оно повернулось на 180 градусов. Раньше

метафора покрывала реальность как кружево, как плащ. Теперь, напротив,

метафора стремится освободиться от внепоэтических, или реальных, покровов -

речь идет о том, чтобы реализовать метафору, сделать из нее res poetica[19].

Но эта инверсия эстетического процесса связана не только с метафорой, она

обнаруживает себя во всех направлениях и всех изобразительных средствах, так

что можно сказать: как тенденция она теперь составляет генеральную линию

всего современного искусства[*Было бы досадно повторять в конце каждой

страницы, что любая из черт нового искусства, выделенных мною в качестве

существенных, не должна абсолютизироваться, но рассматриваться только как

тенденция].

Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их,

создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самой

реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно

нее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир.

Гете удачно сказал, что каждое новое понятие - это как бы новый орган,

который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя в

естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом

отчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначе

говоря, мыслить - значит стремиться охватить реальность посредством идей;

стихийное движение мысли идет от понятий к внешнему миру.

Однако между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв.

Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремится

ограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсем

такой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью

которой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природы

свойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мы

смешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаем

понятие за предмет как таковой. В общем, наш жизненный инстинкт "реализма"

ведет нас к наивной идеализации реального. Это врожденная наклонность к

"человеческому".

И вот если, вместо того чтобы идти в этом направлении, мы решимся

повернуться спиной к предполагаемой реальности, принять идеи такими, каковы

они суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим их самими собой -

угловатыми, ломкими, но зато чистыми и прозрачными контурами, - в общем,

если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи,

поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем, освободим от

тождества с вещами. Ибо, в сущности, они ирреальны. Принимать их за реальные

вещи - значит "идеализировать", обогащать их, наивно их фальсифицировать.

Заставлять же идеи жить в их собственной ирреальности - это значит, скажем

так, реализовать ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем от

сознания к миру, - скорее, наоборот: мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы,

объективируем эти внутренние и субъективные конструкции.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что он

погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности

живописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт,

произвольно подобранных сознанием, выхватывая их из той бесконечности,

каковая есть реальный человек. А что если бы, вместо того чтобы пытаться

нарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этого

человека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежного

поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в

то, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность.

Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пытались осуществить на

деле такую решимость, создавая в искусстве радикальное направление. От

изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для

внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта.

Несмотря на рыхлость, необработанность, неотесанность материала, пьеса

Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора"[20] была, должно быть,

единственной за последнее время вещью, которая заставила задуматься каждого

поклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером той

инверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать.

Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в их

гримасах - выражение "человеческой" драмы. Пиранделло, напротив, удается

заинтересовать нас персонажами как таковыми - как идеями или чистыми

схемами.

Можно даже утверждать, что это первая "драма идей" в строгом смысле

слова. Пьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это драмы

псевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгрываемая в "Шести персонажах"

скорбная житейская драма просто предлог, - эта драма и воспринимается как

неправдоподобная. Зато перед нами - подлинная драма идей как таковых, драма

субъективных фантомов, которые живут в сознании автора. Попытка

дегуманизации здесь предельно ясна, и возможность ее осуществления показана

несомненно. В то же время становится ясно, что для широкой публики весьма

трудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремится

отыскать "человеческую" драму, которую художественное произведение все время

обесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянно

иронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит саму

театральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет

находить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем более

чудесном, чем откровеннее его обманная ткань.

ИКОНОБОРЧЕСТВО

Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусства

нового стиля обнаружили искреннее отвращение к "живым" формам, или к формам

"живых существ". Это станет совершенно очевидным, если сравнить искусство

нашего времени с искусством той эпохи, когда от готического канона, словно

от кошмара, стремились избавиться живопись и скульптура, давшие великий

урожай мирского ренессансного искусства. Кисть и резец испытывали тогда

сладостный восторг, следуя животным или растительным образцам с их уязвимой

плотью, в которой трепещет жизнь. Неважно, какие именно живые существа, лишь

бы в них пульсировала жизнь. И от картины или скульптуры органическая форма

распространяется на орнамент. Это время рогов изобилия, эпоха потоков бьющей

ключом жизни, которая грозит наводнить мир сочными и зрелыми плодами.

Почему же современный художник испытывает ужас перед задачей следовать

нежным линиям живой плоти и искажает их геометрической схемой? Все

заблуждения и даже мошенничества кубизма не омрачают того факта, что в

течение определенного времени мы наслаждались языком чистых эвклидовых форм.

Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодически

проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции

доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие

начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как

бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в

последнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуется

как меандр, солнце - как свастика. Иногда отвращение к живой форме доходит

до ненависти и вызывает общественные конфликты. Так было в восстании

восточного христианства против икон, в семитическом запрете изображать

животных. Этот инстинкт, противоположный инстинкту людей, украсивших пещеру

Альтамира[21], несомненно, коренится наряду с религиозной подоплекой в таком

типе эстетического сознания, последующее влияние которого на византийское

искусство очевидно.

Было бы чрезвычайно любопытно исследовать со всем вниманием внезапные

вспышки иконоборчества, которые одна за другой возникают в религии и

искусстве. В новом искусстве явно действует это странное иконоборческое

сознание; его формулой может стать принятая манихеями заповедь Порфирия,

которую так оспаривал Св. Августин: "Omne corpus figiendum est"[22]. Ясно,

что речь идет о живой плоти. Забавная инверсия греческой культуры, которая

на вершине расцвета была столь благосклонна к "живым" формам!