Символистские постановки станиславского на сцене мхт

Опыты Студии на Поварской были очень важны для ее создателей. Станиславский и Мейерхольд возлагали на нее большие надежды в деле реформирования сценического искусства. В тот период Станиславский был убежден, что Художествен-. ный театр "с его натуральностью игры не есть, конечно, последнее слово и не думает останавливаться на точке замерзания41. Режиссера не покидала мысль о создании спектакля глубокого духовного содержания и вместе с тем обновленных сценических форм. Еще в период работы в Студии Станиславский задумал осуществить постановку пьесы К. Гамсуна "Драма жизни". Когда Студия прекратила свое существование, режиссер сосредоточил все свое внимание на подготовке нового спектакля уже на сцене Московского Художественного театра. Его привлекала в пьесе Гамсуна сила страстей, яркое драматическое начало.

Станиславский долго работал над режиссерским планом будущего спектакля. Его постановочный замысел "Драмы жизни" был необычен не только глубиной раскрытия характеров, остротой драматических коллизий, но и новым подходом к воплощению зрительного образа спектакля.

"По остроте философских обобщений, по новизне разработки конфликта и характеров, по оригинальности экспериментальных творческих приемов этот режиссерский план остается среди всего богатейшего режиссерского наследия Станиславского одним из самых неожиданных"42.

В режиссерской разработке пьесы Станиславский уделил большое внимание зрительным эффектам. Постановочный план "Драмы жизни" изобиловал яркими живописными деталями - всем тем, чем он увлекался ранее, осуществляя на сцене МХТ пьесы Метерлинка: "Слепые", "Непрошеная", "Там, внутри" 1904 г.

Но в миниатюре "Слепые" все живописные детали, их интерпретация носят характер жизненно-достоверный. Воссоздавая образ одной из слепых, режиссер отмечает: у нее "вид безумный, растрепанный - всклокоченные волосы с густой проседью топорщатся, как растительность хвойного дерева"43. И даже в описании самой неземной из героинь режиссер сохраняет свою приверженность бытовым подробностям. "Это какая-то фея... Она точно с другой планеты... Уголок, где она сидит, окружен кустами засохших цветов, и она ощупывает их, лелеет их, плетет из них венки... Она свесила ноги вниз над пропастью, болтает ножками"44.

"... фантазия его (Станиславского. - М.Д.) по-прежнему ищет опоры в подробностях натуралистического порядка"45.

Постановка миниатюр Метерлинка не принесла успеха режиссеру. Он остался верен своему живописно-натурному видению, не сумел переключить действие пьесы в условный план, которого требовала пьеса Метерлинка. Используя в спектак-

ле множество бытовых характерных деталей, наслаждаясь их живописной игрой, Станиславский направлял действие в русло жанровой событийности, заглушая те тревожно-мистические настроения, которые наполняли пьесу. Позже, обдумывая сценическое решение "Драмы жизни", он понял, как нужно было ставить "Слепых". "Гораздо бы больше передавался этот ужас слепого существования, если бы артисты сидели неподвижно, словно вслушиваясь в себя, без жестов и мимики, как заброшенные камни..."46

Совсем по-иному подошел Станиславский к решению "Драмы жизни". Все картинные живописные детали подчинены найденному режиссером изобразительному плану спектакля, в котором подчеркивается не бытовая характерность, а зрительно-пластическое начало. Его наброски мизансцен, зарисовки главных героев отличаются ритмической выразительностью поз, движений, жестов.

Новые искания режиссера были прерваны наступившими событиями. Пережив потрясения, вызванные революцией 1905 года, разуверившись в художественной необходимости искусства МХТ в России, Станиславский и Немирович-Данченко принимают решение покинуть Москву и отправиться с театром в длительную гастрольную поездку по странам Европы. Находясь в Германии, Станиславский часто возвращается к своему плану "Драмы жизни". Он ходит по музеям, посещает выставку К. Менье, отыскивая там мотивы мизансцен для "Драмы жизни" зарисовывает окрестности Висбадена и Кельна. Режиссер мучительно размышляет о дальнейшей творческой судьбе МХТ, о тяжелых отношениях, сложившихся у него с Немировичем-Данченко.

Эти вопросы, может быть, и не следовало бы рассматривать в книге, если бы за отношениями Станиславского и Немировича-Данченко не стояли важные проблемы, связанные с пониманием ими спектакля, его интерпретации, той роли, которая отводилась в постановках МХТ зрительному ряду.

Разлад в отношениях Станиславского и Немировича-Данченко, вызревавший исподволь, проявлявшийся постепенно, явственно дал о себе знать в период 1905-1907 гг. В это время Станиславский предпринимает решительные шаги по изменению художественной направленности искусства МХТ. Он организует вместе с Мейерхольдом Театр-студию. Режиссер увлечен символистской драматургией, живописью, он видит в новом искусстве большие возможности для реализации своих постановочных идей. Новые устремления Станиславского не встречают поддержки со стороны Немировича-Данченко. Режиссеры принимают решение - работать порознь.

Творческая индивидуальность Станиславского была беспокойной, постоянно ищущей, мастер никогда не успокаивался на достигнутом.

Он обожествлял самоценность театра. Обладая неиссякаемой художественной фантазией, Станиславский широко использовал в своих спектаклях зрительные эффекты, живописные постановочные приемы. Режиссера волновало то, что театр, достигнув наивысших художественных результатов в постановках пьес Чехова, Гауптмана, Горького, сохраняя уже найденное, остановился в своем развитии. Станиславский видел творческую перспективу МХТ в продолжении исканий, начатых в Театре-студии.

"Еще во время пребывания за границей" состоялся напряженный разговор между Немировичем-Данченко и Станиславским. Что же так расстроило Немировича-Данченко? Скорее всего то, что Станиславский хотел для себя лично и для Художественного театра в ближайшее время. Тезисы разговора, кажется, находятся в его записной книжке. Там записано: "Новая эра начинается. Продолжение начал

Студии. Все в театре веселы. Я отношусь серьезно, театр тоже. Если они не отнесутся серьезно - тогда ничего не видно". «"Не видно" в смысле перспективы для искусства»47.

Если Станиславский был одержим поисками .нового, то Немирович-Данченко стремился обеспечить "устойчивость", накопление и сохранение ценных традиций, сохранение театра как жизнеспособного творческого организма"48. Писатель и драматург, Немирович-Данченко великолепно знал русскую классическую литературу, имел тонко развитый вкус. Это позволило ему играть решающую роль в создании репертуарной линии театра. Никто, кроме него, не умел так глубоко понять суть драмы, раскрыть все сложные переплетения психологических коллизий, объяснить актерам тонкие нюансы душевных переживаний героев. Станиславский очень ценил эти качества режиссера. Он заявил в 1905 г.: "Вообще наш театр силен близостью своей к литературе". Немирович просто незаменим для него. "Во всех его указаниях всегда много литературного вкуса, много художественной чуткости... уйди от нас Владимир Иванович, завтра же наш театр должен был бы прекратить свое существование"49. В способности дать литературно-психологическую интерпретацию пьесы Немирович-Данченко был поистине уникален. В своих постановках он искал поэтического воплощения драмы, но в пределах психологического реалистического спектакля. В решении зрительного образа мастер тяготел к воспроизведению на сцене жизненно достоверной среды, хотя он первый ощутил ограниченность художественных возможностей Симова. Немирович-Данченко избегал всего, что могло бы создать атмосферу ирреального, потустороннего. Он с настороженностью, недоверием и тревогой относился к художественным экспериментам Театра-студии. Его волновала та одержимость, с какой Станиславский после закрытия Студии устремился к поискам новых сценических форм в будущей постановке "Драмы жизни".

Опасаясь сценических экспериментов Станиславского, Немирович-Данченко старался выровнять курс МХТ, направить его в более спокойное русло. Среди множества причин, объясняющих расхождения режиссеров, - эта была, пожалуй, самой серьезной.

Немирович-Данченко был искренне уверен в том, что ему постоянно надо "охранять" Станиславского от вредных влияний. В 1906 г., когда эксперимент с Театром-студией остался позади, Немирович-Данченко писал: "Но стоило мне в Петербурге отойти от него (Станиславского. - М.Д.), как он весь отдался глупостям, внушенным Мейерхольдом..."50 Различно было понимание режиссерами постановки как таковой и тех задач, которые ставили перед собой ее создатели. Для Станиславского главным в спектакле была театральность, ей подчинялись все компоненты: актеры-исполнители, режиссерский замысел, оформление, музыка, свет. Для Немировича-Данченко в центре всегда была пьеса, ее литературно-художественная интерпретация. Мастер чутко реагировал на появление штампов, все чаще встречающихся в спектаклях МХТ. Немирович-Данченко не мыслил творческой судьбы театра без развития новых художественных принципов. Он видел их в дальнейшем обогащении возможностей психологического метода МХТ, в расширении границ реалистического спектакля.

Изучая постановки Немировича-Данченко, можно предположить, что мастер не был наделен богатым живописно-пластическим воображением, тем полетом и свободой художественной фантазии, которые были присущи Станиславскому.

Пожалуй, больше всего режиссера тревожило то, что в МХТ "художественная сторона отстает, обгоняемая заботами о стороне литературной"51. Сам Станислав-77

ский считал, "что существование театра он ставит все-таки в зависимость не от литературы, а от развития в нем искусства"52.

Вернувшись из гастрольной поездки, Станиславский продолжал прерванную работу над "Драмой жизни". Ему нужны поддержка и советы представителей нового символистского искусства.

Первое письмо он посылает В. Брюсову. "Функции бывшей Студии возрождаются в Художественном театре. Хотелось бы очень заинтересовать Вас этим делом и воспользоваться Вашими советами. Я был бы очень счастлив видеть Вас завтра у себя... Соберется кое-кто из лиц, интересующихся новым направлением в нашем искусстве"53. Брюсов отвечает: "Готов от всей души по мере сил и умения способствовать Вашим начинаниям в духе бывшей Студии. Очень и очень прошу Вас, если мне есть место в этой работе, сохраните его за мной"54.

Режиссер устраивает у себя на квартире заседания, с привлечением лиц, интересующихся новым направлением в искусстве. Он приглашает на эти встречи И.А. Саца, В.Я. Брюсова, Ю.К. Балтрушайтиса, Л.А. Сулержицкого, художников - В.Е. Егорова, Н.П. Ульянова.

Ульянова режиссер знал по совместной работе в Театре-студии над пьесой Г. Гауптмана "Шлюк и Яу". С Егоровым Станиславский познакомился во время гастрольной поездки МХТ. Егоров вспоминал: «возвращаясь в Москву, Станиславский вез с собой мечты о "новом театре", о новых людях. В число "новых" людей попал и я...»55.

Это было время расцвета символизма.

Символистское искусство привлекало Станиславского новыми, казалось бы, необъятными возможностями, безбрежностью тематики, способностью познать тайну мироздания, ощутить стихию рока, понять самые тонкие, почти неуловимые движения человеческой души.

Драматурги-символисты отвергали будничные сюжеты. Их интересовала душа человека, его судьба, его место во вселенной. В пьесах М. Метерлинка, К. Гамсуна, Л. Андреева события подчинялись велениям потусторонних сил. Драматурги не принимали реальные формы искусства, им казалось, "что формы эти затемняют жизнь духа..."56. Символизм в поэзии, живописи, скульптуре, музыке обратил самое пристальное внимание на форму. Форма в тончайшей разработке ее субъективно-эмоциональной палитры призвана была передать "особые движения души", разнообразные "новые настроения", - весь символико-поэтический смысл произведения.

Встретившись с новым репертуаром, Станиславский стремился не только понять символистское искусство, но и приобщиться к новому художественному направлению, воплотить в сценических формах образы этого искусства.

Работая над "Драмой жизни", режиссер отказывается от подробной литературно-сюжетной экспликации действия, от детально-воссозданной предметной среды. Ему важно постигнуть внутренний нерв пьесы Гамсуна, ее символико-поэтическое звучание. "Драма жизни" была первой пробой Станиславского на сцене МХТ в создании спектакля нового направления. В нем решающую роль играли новые изобразительные формы, вдохновленные символистским искусством. «Замысел "Драмы жизни" открывает нам совсем нового Станиславского, словно навсегда распрощавшегося с камерностью четвертой стены, с уютным запахом жилья и нежным лирическим подтекстом. Перед, нами режиссер дерзко обнаженной символики, вызывающих мистических образов и трагически отчаянного восприятия мира»57. Станиславскому очень важно было передать в "Драме жизни" не столько реальный план пьесы, сколько его мистическое, символическое начало. Режиссер подчерки-

вал в своей постановочной разработке: "... в мистическом тоне пьесы 2 тона постоянно смешиваются - реальный и мистический - последний играть величаво и спокойно, как богослужение"58.

В спектакле Станиславский хотел выявить конфликт мечты и грубой жестокой действительности, высокого духовного начала и жгучих земных страстей. Главные герои - ученый Ивар Карено и влюбленная в него "земная женщина" Терезита -символизировали два плана спектакля.

Станиславский делал зарисовки мизансцен, особенно интересовало его ритмическое расположение фигур актеров, их пластика.

Карено - носитель высокой идеи, одухотворенной мысли. Он стоит на краю утеса: в его облике - неземная отрешенность и печаль. Терезита устремилась к Карено. Она в черном облегающем платье со шлейфом и длинным шарфом; ее фигура словно распласталась у подножия скалы. Станиславский подчеркивает грацию, притягательность Терезиты. Но в ее облике, силуэте фигуры угадывается что-то греховное и хищное. Духовное начало образа Карено Станиславский усиливает молитвенной неподвижностью фигуры. Земную Терезиту Станиславский видит в импульсивно-порывистых ритмах. Карандашные наброски Станиславского, выполненные к спектаклю, не могут претендовать на графическую законченность, маэ-стрию исполнения. Они интересны лишь тем, что в них угадывается попытка режиссера найти зрительно-пластическую тему спектакля, обыграть острые ритмические контрасты некоторых мизансцен, подчеркнуть музыкальную выразительность линий в очертаниях фигур.

Пьеса Гамсуна была трудна для сценической интерпретации. Открытая, порою вычурная символика, резкие перепады настроений, обнаженность страстей требовали нового подхода.

Режиссер задумал решить пьесу в условном плане. Беседуя с К.И. Чуковским в мае 1907 г., Станиславский отмечал «У нас в труппе предлагали поставить "Драму жизни" по-реальному, но реальность убила бы ее и сделала бы ее анекдотом. Кому интересно, что какая-то норвежская девица влюбляется в сумасшедшего ученого и делает целый ряд несуразностей?.. Мы решили играть ее на голом нерве - взять ее как драму психологическую. Почти изгнали жесты, все перевели на лицо. Движение глаз, поднятие руки приобрело таким образом удесятеренную значительность...»59

В спектакле очень большую роль играл зрительный ряд. Композиционный строй мизансцен, воспринимающихся как барельефы, вылепленные рукой скульптора, ритмические движения актеров, рисунок их поз и жестов, мелодическое звучание речи находили отзвук в живописно-пластическом рисунке постановки. Оформление становилось как бы камертоном, по нему настраивалась чуткая, отрешенная от реальности эмоционально-поэтическая атмосфера спектакля. Естественно, что выполнить подобную задачу режиссер мог, используя новые постановочные приемы, новое оформление.

В "Драме жизни" Станиславский стремился постигнуть глубины подсознательного, ирреального, выразить ощущение фатальной предопределенности поступков человека, зависящих от воли рока, тяготеющего над людьми60.

В сгущенно-трагедийной атмосфере спектакля должна была прозвучать тема любви и красоты. Мастер акцентировал в изобразительном рисунке все то, что могло еще больше оттенить символико-поэтическое начало пьесы. Не случайно режиссер особенно выделял моменты возвышенные, он их усиливал, стремясь придать героям Гамсуна большую утонченность. У писателя Терезита "ходит, сильно

выворачивая ноги", она "косолапая", "у нее мужские руки"61. В своих карандашных набросках к пьесе Станиславский придает Терезите грацию, изящество женщины времени модерна. К.Л. Рудницкий очено тонко подметил, что «Станиславский переводит коллизию ("Драмы жизни". — М.Д.) в иной, символистски-очищенный

план»62.

Бытовой аспект пьесы был приглушен Станиславским, эти же требования отказа от бытовой интерпретации "Драмы жизни" Станиславский предъявлял и к декораторам. Режиссер работал над спектаклем с новыми художниками — В.Е. Егоровым и Н.П. Ульяновым.

Ульянов вспоминал: "И вот мы... засели за макеты. С утра до вечера сидели мы - я и Станиславский - у него на квартире в Каретном ряду и на все лады пробовали, выискивали, бросали и вновь начинали... С ножницами и клеем в руках работали: Станиславский за одним, я за другим столом, он второй акт пьесы, я - первый, а потом наоборот.

Наконец, я облюбовал третий акт, который как будто стал скоро налаживаться и понравился Станиславскому. Он предсказывал ему большой успех. Остальные акты Константин Сергеевич поручил молодому даровитому художнику В.Е. Егорову"63.

Работая с декораторами, Станиславский обращался к макету, этому непременному компоненту своей постановочной практики. Режиссеру всегда было очень важно "проиграть" будущий спектакль в макете, найти в нем расположение мизансцен, порядок передвижения актеров, увидеть, как будут восприниматься те или иные эффекты декорации. Отдать все во власть живописи, как это сделал Мейерхольд, осуществляя свои символистские постановки, Станиславский не мог. Но ему нужно было теперь оформление, созвучное поэтическим символистским настроениям, которые он ощутил в пьесе К. Гамсуна. Режиссеру очень важно было, чтобы художник воссоздал в декорации первого действия мотив гор, среди них воздвигнута башня Карено. Здесь, оторвавшись от земли, он ведет свои научные наблюдения. Макет, выполненный Егоровым к первому акту, изображает героя, сидящего на краю скалы. Карено смотрит вдаль. Перед ним расстилается северный пейзаж (эскиз декорации первого акта). Домики с черепичными крышами спрятались среди скал, море с перекатами волн сливается с небом и кажется застывшим. Сценический пейзаж Егорова - это орнаментально-декоративное панно, исполненное в живописно-графических приемах стиля модерн. Глубоко врезанные линии были проведены по всему полю сценического холста. Они ложились то широкими лентами-полосами, то были собраны в мелкие орнаментальные узоры. Суховато-ясный линейный ритм гармонировал с игрой цвета, распределенного на полотне ритмически упорядоченно. Плоскостные декоративные пятна были даны в сочетаниях лимон-но-желтых, лилово-сиреневых, глухо-зеленых и притушенно-красноватых тонов. Они создавали беспокойный красочный эффект. Егоров придал сценическому пейзажу загадочность, холодную отчужденность его наполнил настроением неуловимой смутной тревоги.

Декорации Егорова с их графической изысканностью стиля модерн были близки замыслу Станиславского, стремившегося облагородить, очистить от бытовых наслоений пьесу Гамсуна и весь спектакль.

Третий акт "Драмы жизни" происходил на ярмарке. Он был кульминационным, в нем были сконцентрированы все чувства, выплеснулись все страсти героев.

Вот как представлялась эта картина Станиславскому в его режиссерской разработке: «Полотняными полупрозрачными лавками заставлена... вся сцена. В лав-

ках виднеются контуры и силуэты висящих там товаров. Какие-то морские рыбы, раки... или оленьи рога или дичь... При проходах тут образуются силуэты проходящих статистов, что дает прозрачность...

Повсюду контуры причудливых теней... Изредка вдали рвут холст и кажется, что с болью разрывается жизнь человеческая... Ярмарка... не оживлена... - подавленное настроение. Ждут чего-то - толпа движется медленно, говорят тихо... Продавцы застыли в одних позах - глубоко задумались... неподвижны... Вообще весь акт играть торжественно, точно совершается богослужение или таинство... На зловещем призрачном фоне начинается "идиллия" - любовная сцена Карено и Терезиты.

Завертелась карусель... Хохот толпы у карусели прерывается вестью об эпидемии холеры, начавшейся в городе... Но вот среди молчания набожно застывшей толпы... - справа раздается свистопляска. Потом врывается оргия... Несутся, как вихрь... Пьяный еще хохочет, но этот хохот похож на стон... вдруг пьяный падает на снег... мертвого уносят при гробовом молчании, наступает тишина... Северное сияние разгорается во всю силу. Вдали воет собака. Жалобно, тоскливо и зловеще... Все на коленях... Затягивают грустный и торжественный хорал... Все призывают Бога...

Терезита... добилась победы над Карено... он потерял себя... Карено подбегает к камню, обхватывает распятие, рыдает...

Начинается вьюга... В палатках освещаются силуэты молящихся... силуэты падают и корчатся. Другие... кидаются к умирающим... Музыка играет... Всеми овладевает с отчаяния последняя жажда жизни. Начинается пир во время чумы - вакханалия. Терезита танцует предсмертную пляску, как танцуют в последний раз в жизни. За ней пускаются в пляс все»64.

Для оформления этой трагической сцены явно не подходила холодновато-отвлеченная декоративность стиля Егорова. Станиславский отверг эскиз художника и поручил оформление этого акта Николаю Ульянову. Он подчинил все сценическое решение постановочной идее Станиславского - показать пир во время чумы.

К самым колосникам сцены поднимались высокие скалы, их темные громады рисовались в бледном прозрачном небе. Сценическая площадка заполнена холще-выми палатками торговцев, их ярмарочными ларями. Освещенные изнутри, они горели жирным стеариновым светом. По стенам палаток метались в отчаянном судорожном движении конвульсивно изломанные силуэты фигур торговцев. Плотно сбитая темная толпа, охваченная ужасом, заполняла передний план сцены, а далее в глубину тянулись мрачные лавки торговцев. Угловато плоскостные формы предметов, резкие прорывы цветовых пятен, болезненно конвульсивный ритм мелькающих черных силуэтов на стенах палаток передавали исступленно трагическую атмосферу этой картины. Музыка И. Саца в каких-то отчаянных режущих ритмах усиливала впечатление ужаса, зловеще трагического ожидания приближающегося последнего дня, предначертанного роком.

Прорыв режиссера к высокой патетике, накалу больших страстей третьего акта "На ярмарке" получил в интерпретации Ульянова подлинно трагическое звучание. Декорация была решена им в обобщенной условности, к которой тяготели тогда живопись и графика. Тонкий рисовальщик, ученик Серова, художник в картине "На ярмарке" отходит от своей привычной манеры. Всю сцену Ульянов исполнил в лаконичных условных приемах, с грубовато-усиленными экспрессивными контурами, с резкими перепадами линейных ритмов, с неожидан-

ными эффектами скупой монохромной гаммы в сочетаниях черно-белых и бледно-голубых тонов.

Эскиз декорации Ульянова производил очень сильное впечатление. Однако, эта картина в спектакле оказалась слабее постановочного замысла Станиславского и декорационного решения, предложенного Ульяновым. Помощник Станиславского режиссер Л. Сулержицкий жестко определил все недостатки сцены "На ярмарке": "... скомкана и нагромождена декорация... толпа, которую, очевидно, не нашли способа стилизовать, помещена в палатках и видны только тени их.

С самого начала акта, с первых же фраз актеры раскрывают карты всего акта, предупреждают о том, что будет горячка, будет страшно. И действительно, вначале достигают этого. Но дальше уже делать нечего, и приедаются все эти эффекты, довольно грубые и примитивные... третий акт показал, что пока в театре не найдено интересных художественных способов передачи этого сорта чувств"65.

Сцена "На ярмарке" не смогла воплотить той безудержной экспрессии, накала страстей, которыми захвачены отчаявшиеся люди. И все же опыт "Драмы жизни" был плодотворен, вошел в постановочные приемы театра.

Работа над "Драмой жизни" отняла у Станиславского много сил, стоила ему большого нервного напряжения. Он с горечью писал об обстановке, сложившейся в театре в период подготовки спектакля: «"Драма жизни" и Карено отравлены для меня... Я буду играть Карено, но предупреждаю, что я могу работать энергично лишь в чистой атмосфере»66.

Немирович-Данченко с откровенной недоброжелательностью относился к спектаклю. Не принимал он новых постановочных и оформительских приемов, используемых на сцене. Особенно раздражал его третий акт. Станиславский отмечает в своей записной книжке: «Вл.И. Немирович-Данченко сказал, что "он видел репетицию 3 акта и что все не так. Он заботливо просил подумать о новой mise en scene, [сказал] что играть на силуэтах нельзя, что он три раза уходил и три раза заставлял себя досматривать пьесу"»67.

И все же генеральная репетиция и премьера "Драмы жизни" прошли с большим успехом. Станиславский писал: "Кажется, победили и Немировича. Он по крайней мере бросил свой легкомысленный тон. Были декаденты - писатели и художники (Ю.К. Балтрушайтис, С.А. Поляков, Л.В. Средин).

Эти в большом восторге и уверены, что давно ожидаемое ими открытие - сделано"68.

И еще одна запись режиссера после премьеры спектакля: «"Драма жизни" имела тот успех, о котором я мечтал. Половина шикает, половина неистовствует от восторга. Я доволен результатом некоторых проб и исканий.

Они открыли нам много интересных принципов. Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи - обижены»69.

Станиславский преодолел сопротивление своих недоброжелателей и выдержал свои постановочные принципы до конца. Если ранее режиссер и художник заполняли сцену всеми атрибутами реального быта, чтобы во всей полноте воссоздать в оформлении жизненную правду, то теперь мы наблюдаем иное. Станиславский с присущей ему максималистской убежденностью обратился к новым постановочным приемам, новой сценической живописи, стремясь этими новыми формами донести символико-поэтический смысл пьесы, преодолеть натурально-вещественное правдоподобие, преобладавшее в некоторых прежних спектаклях театра.

Эту перемену в постановочных и сценографических принципах МХТ чутко уловила критика. Один из самых верных друзей Художественного театра Н. Эфрос

в рецензии на "Драму жизни" отмечал: "Для пожара, к инсценировке которого еще недавно здесь приглашали брандмейстеров, теперь довольно одного красненького огонька, значка; для бури, от которой недавно ходили ходуном корабли и вздымались, пенясь, валы - одной музыкальной гаммы, звукового значка, заменяющего все детали картины; для пейзажа фиорда, гор и скал, еще недавно изумлявших фотографической верностью, — красные и желтые пятна. И вместо лица, на котором прежде была скрупулезно выгримирована каждая морщинка, бородавка... — темный силуэт его, еле отступающий от фона. Не символизация даже, а сигнализация действительности, достигающая своего апогея в сцене ярмарки, где эффект ужаса должны дать промасленные транспаранты и на них китайские тени"70.

Одновременно с подготовкой "Драмы жизни" Станиславский вынашивал замысел создания пьесы Метерлинка "Пелеас и Мелисанда", очень популярной в те годы, и "Синей птицы". Режиссер предполагал использовать в них новые принципы оформления сценического пространства. Особенно увлекала Станиславского идея использования черного бархата в предполагавшейся постановке "Синей птицы".

В апреле 1907 г. режиссер приступил к работе над пьесой. Он произнес перед труппой речь о новом спектакле, приведшую в восторг Метерлинка.

Богатая сценическая фантазия Станиславского разыгралась: он придумывал для спектакля все новые эффекты и превращения. Все это требовало большого количества времени. От "Синей птицы" пришлось временно отказаться.

МХТ предполагал поставить "Каина" Д. Байрона, но трагедия была запрещена Синодом. Так возник замысел сценического осуществления пьесы Л. Андреева "Жизнь Человека".

Творческое сближение МХТ с Леонидом Андреевым произошло задолго до того дня, когда драматург предложил театру свою пьесу "Жизнь Человека". Андреев давно питал глубокую симпатию к МХТ, внимательно следил за его художественным развитием. Вдумчивый и прозорливый критик Андреев выступал в печати с рецензиями на спектакли Художественного театра. Особенно тонко анализировал он постановки пьес Чехова, Гауптмана, раскрывая своеобразие метода МХТ, существо искусства психологического реализма71. Андреев утверждал: "Не будь Художественного театра я, вероятно, и не подумал бы писать пьесу"72.

Свою писательскую манеру Андреев характеризовал беспощадно и жестко: "... я груб, резок и иногда просто криклив, как озябшая ворона; и у меня нет джентльменства языка и скорбной нежности чувства... это крупные недостатки, от которых никогда, должно быть, мне не отделаться. Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова и естественный союзник Художественного театра"73. В действительности пьесы Л. Андреева порывали с чеховской традицией.

Андреев стремился реформировать драматическое искусство, поднять зрителя от всего мелкого, обыденного "на странные высоты современного понимания". В "Жизни Человека" писатель стихийно шел к новой форме. Он тяготел к широким обобщениям, как бы спрессованным эмоциям, жестко очерченным характерам. Его новая драма должна была быть стилизованной74.

В "Жизни Человека" Андреев сводил действие к прямолинейному столкновению человека с судьбою, которой повелевает рок. И хотя писатель отрекался от символизма, его пьеса проникнута символистскими настроениями: предчувствием катастрофы, ужасом надвигающейся беды. Он погружается в глубины подсознания, обнажает темные стороны человеческой души. В манере Андреева сочетались возвышенное символистское обобщение, натуралистические мотивы и приемы

экспрессионистского антропоморфизма. Состояние природы, окружающие героев вещи, отвлеченные понятия выступают как активные силы. Это "силы злые, роковые", участвующие в создании атмосферы трагизма, безысходности и отчужденности.

"Жизнь Человека" Андреев написал быстро, за 12 дней. Он понимал, что пьеса сырая, в художественном отношении незавершенная. «Сам я далеко не доволен "Жизнью Человека". Приходилось положительно идти ощупью. В самом процессе работы развивалась и выяснялась форма, и только окончивши пьесу, понял я сам ее сущность. И многое, как я вижу, теперь, надо бы изменить... Будет у нас успех или нет, сказать нельзя, но сцена уже подчеркнет положительные и отрицательные стороны взятой формы»75.

"Жизнь Человека" с ее декламационным пафосом, схематичностью изображения жизни, условными героями, рассуждающими патетически отвлеченно, поначалу вызвала неприятие Станиславского. Но пьеса подкупала искренней болью за человека, беззащитного перед всесильным роком. Андреев остро чувствовал трагическое противостояние современного человека буржуазной действительности с ее сытостью, высокомерием и пошлостью. Все эти темы звучали в пьесе резко, прямолинейно и страстно. Не случайно взыскательный и строгий Блок, видевший "Жизнь Человека" в Петербурге в постановке Мейерхольда, принял спектакль. Он писал: «Можно сказать, что Андреев - на границе трагедии, которой ждем и по которой томимся все мы. Андреев... в грандиозно грубых, иногда до уродства грубых формах (как в "Жизни Человека") развертывает страдания современной души, но какие глубокие, какие необходимые всем нам»76. "Жизнь Человека" стала заметным явлением в современной художественной жизни.

Как мы уже отмечали, форма пьесы была отвлеченно-упрощенной, герои обобщенно-схематичными. В разработке характеров у драматурга не было тонких психологических оттенков, нюансов настроений, вибрации эмоций. Герои "Жизни Человека" воплощали одну страсть в ее крайнем проявлении. Андрееву нужна была вся жизнь человека в ее основных этапах. У Л. Андреева «уже нет ни "драмы", ни "жизни", ни "человека", а есть лишь общечеловеческая трагедия бытия»77.

"Жизнь Человека" была принята театром, и Станиславский приступил к работе над спектаклем. Андреев искренне верил в то, что его произведение получит глубокое воплощение на сцене МХТ. Станиславский проводил беседы о будущей постановке с Немировичем-Данченко, Л. Сулержицким и художником В. Егоровым. Пьеса Андреева отвечала направленности театральных исканий режиссера. Он так объяснял свое увлечение символистскими идеями: "В то время, о котором идет речь, я почти исключительно интересовался в театре ирреальным и искал средств, форм и приемов для его сценического воплощения. Поэтому драма Леонида Андреева пришлась как раз ко времени, т.е. отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям. К тому же и трюк внешней постановки был уже найден. Я говорю о бархате, в котором я еще не успел разочароваться к тому времени...

Для пьесы же Андреева черный фон подходил исключительно удачно. На нем можно говорить о вечном. Мрачное творчество Леонида Андреева, его пессимизм отвечали настроению, которое давал бархат на сцене"78.

Драматург в подробном письме объяснял Станиславскому, какой ему виделась будущая постановка. Спектакль начинался с пролога: «Некто в сером... начинает говорить твердым, холодным голосом, лишенным волнения и страсти,... с суровым безразличием читающий Книгу Судеб. "И вы, пришедшие сюда для забавы, вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте: вот далеким и призрачным эхом пройдет

перед вами, с ее скорбями и радостями быстротечная жизнь Человека"»79. Эти слова, по замыслу Андреева, стали ключевыми, они давали основной тон игре. Драматург разъясняет режиссеру, что в его пьесе нет непосредственного изображения жизни. "Если в Чехове и даже в Метерлинке сцена должна дать жизнь, то здесь - в этом представлении — сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он... находится в театре и перед ним актеры... И сами актеры, изображая, не должны забывать, что они актеры и что перед ними зрительный зал. Как дать такое соединение: захватывающую игру и одновременно искусственность и можно ли дать - я не знаю.

В связи с тем, что здесь не жизнь, а только отражение жизни... - в известных местах должны быть подчеркивания, преувеличения... Нет положительной спокойной степени, а только превосходная... Резкие контрасты?80. Почему драматург так настаивает на "отражении", на "искусственности" своей пьесы? "Почему он так боится сопереживания зрителей? Потому что достоверности жизни он противопоставляет наглядность... модели, схемы. Он не копирует, а моделирует действительность"81. Андреев считал, что идеи пьесы могут быть лучше восприняты в отстраненной от реальной среде, переданы в исполнении, отъединенном от непосредственного чувственно-эмоционального переживания.

Перед Станиславским стояла очень сложная задача: воплотить в "Жизни Человека" трагическое начало и, вместе с тем, показать всю условность чувств героев, схематизм в воссоздании жизни, обрисовке характеров.

Черный бархат, которым была затянута сцена, создавал символически условный обр