Свет в современном искусстве

Перцептивный опытосвещения предполагает, как я уже говорил ранее, подразделение, посредством которого внешний вид предмета видится как смесь из яркости и окраски, присущих самому предмету, и из яркости и окраски, получаемых им от источника света. Я также показал, что это различие осуществляется психологически, когда оно приводит к более простой общей модели. Оптический возбудитель, который достигает сетчатки глаза с любой точки визуального поля, таким образом, не разделяется. Он имеет только одно объединенное значение яркости и цвета.

Существует два основных способа изображения освещения в картине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептивного разделения в самом процессе создания картины. Предмет наделяется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. В чистом виде подобные примеры мы находим в средневековой живописи и в живописи раннего Ренессанса, однако этот метод дожил и до наших дней. Другой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный стимул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотношением яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и воспримет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве. Этим вторым способом в наиболее четкой форме пользовались импрессионисты в XIX веке.

Нелегко заставить глаз художника функционировать наподобие фотопластинки. Только интенсивной тренировкой он может достичь «редуктивного видения», с помощью которого значение каждой точки предмета определяется изолированно, словно она воспринимается через небольшое отверстие в экране. Действительно, в наиболее характерных картинах художников-импрессионистов эффект освещения, полученный таким образом, является слабым. Диапазон яркости в подобных картинах узок. Эти картины написаны в цветовой гамме более светлых тонов и лишены более темных тонов, так что контраст между светом и тенью невелик. Более того, существует небольшая последовательность цвета в пределах одного предмета. Каждый предмет проявляет множество различных оттенков, которые не сохраняются для специфической части картины, а обнаруживаются по всей картине. Таким образом, нет резко выраженного локального цвета и нет специфических цветов, связанных со светом и тенью. По мере того как предмет поворачивается в сторону источника освещения пли от него, он приобретает различные группы оттенков. Существует большое световое разнообразие в каждом пятне на картине и очень небольшое разнообразие в картине в целом. Подобная модель не способствует перцептивному подразделению, которое необходимо для эффекта освещения.

В работе художников-импрессионистов мир выступает как ярко освещенный. Этот эффект усиливается тем, что нет четких границ между изображаемыми предметами, контуры не очерчены, а поверхности не определены текстурой. Предметы не имеют специфического содержания, потому что единственной значимой текстурой является вся картина, образец мазков кисти на холсте. Следовательно, предметы не прозрачны и ограничены в пространстве. Яркость потоками устремляется изнутри объектов во всех направлениях. Этот эффект особенно наглядно выражен в пуантилизме, крайней форме импрессионизма. Здесь изобразительной единицей является не объект, а одинокий мазок кисти. Картина состоит из самостоятельных точек, каждая из которых характеризуется только одним значением яркости и цвета. Это еще более исключает понятие внешнего главного источника света. Вместо этого каждая точка является собственным источником света. Картина представляет собой как бы панель светящихся лампочек, которые все одинаково сильные и не зависят друг от друга. Равенство и гармония являются единственными принципами, которые дают возможность сохранять это высоко демократическое объединение в единстве.

Когда после импрессионизма снова наступил период предметной живописи, в картинах некоторых художников также появилось освещение традиционного плана. Однако в наиболее характерных стилях современного искусства освещение или полностью игнорируется, или трансформируется в совершенно новый прием. Оно почти игнорируется в некоторых работах Матисса Модильяни. В их произведениях все предметы, изображенные ясными локальными цветами, лишены текстуры и светятся. Затемнение используется для передачи объема, а не для освещения. Постепенное освещение или затем нение плоскостей в работах Сезанна и его предшественников как средство разделения частично накладывающихся друг на друга предметов широко использовалось художниками-кубистами для пространственной организации безотносительно к освещению.

Значительность такой интерпретации, которая наблюдается лучше всего в работах Брака, схематично проиллюстрирована на рис. 187 и 188. Здесь распределение темных и светлых тонов, несомненно, воспроизводит наблюдаемые эффекты света и тени, и они воспринимаются как таковые, однако вряд ли можно сказать, что здесь есть освещение. Предмет состоит из двух или более однородных пространственных зон. Эти зоны резко отличаются по свету и яркости и разделены четкими контурами. Они часто плоски и лишены текстуры, а их форма разрушает, а не усиливает объемность. Здесь нет ни одного локального цвета, потому что каждый из цветов имеет полное право представлять предмет, как таковой.

И все же, чтобы не дать нам возможности истолковать то, что мы видим, как изображение бутылки, окрашенной наполовину в черный, а наполовину в светлый цвет и изготовленной эксцентричным стеклодувом, в этих картинах используется достаточный эффект освещенности. Бутылка имеет цвет, но он не является ни тем ни другим, которые действительно применяет художник. Это столкнове

ние цветов — несовершенная смесь. Оно существует как неразрешенное противоречие противоположностей.

Человеческие фигуры в картине Брака «Художник и натурщица» (рис. 188) показывают, что вечная борьба между светом и темнотой не осуществляется больше силами, которые прикладываются к миру предметов и не являются его частью. Теперь свет и тень являются мощными элементами самих этих фигур. Они сами образуют эти фигуры, а не просто прикладываются к ним. Темная часть женской фигуры — тонкая, она окружена многими вогнутостями, которые образуют профиль ее лица и выдвинутую вперед руку. Светлая часть фигуры женщины — крупная, окружена выпуклостями, уравновешена в более статичной фронтальной позиции, рука спрятана. В фигуре мужчины доминирует темнота, тогда как светлая часть не более чем слабое эхо второстепенного заднего контура. Обе части фигуры напряжены — как сами по себе, так и по отношению друг к другу, — передавая антагонизм контрастирующих сил, отражающий современное понимание человеческого общества и человеческого сознания.

1. См.: Е. G. Holt (ed.), Literary sources of art history, Princeton, 1947, p. 413.

2. J. M. Carpenter, Cezanne and tradition. «Art Bulletin», 1951, vol. 33, p. 174–186.

Глава седьмая Цвет

Строго говоря, любой вид предмета, воспринимаемый зрительно, создается цветом и светом. Границы, которые создают очертания предмета, определяются способностью глаза отличать различные световые и цветовые пространства. Освещение и затемнение — важные факторы в создании объемной формы — черпаются из того же самого источника. Даже в графических рисунках очертания становятся заметными только благодаря световым и цветовым различиям между чернилами и бумагой. Тем не менее справедливо говорить об очертании и цвете как о различных явлениях. Округлость и угловатость — это совершенно независимые специфические соотношения света и тени, благодаря чему они и воспринимаются. Зеленый диск на желтом фоне будет иметь такую же форму окружности, как и красный диск на голубом фоне, а черный треугольник на белом фоне будет восприниматься так же, как белый треугольник на черном фоне.

Форма и цвет

Так как форма и цвет могут отличаться друг от друга, то их можно и сравнивать. Они выполняют две наиболее характерные функции восприятия: они передают выразительность и позволяют нам посредством сопоставления объектов и событий приобрести о них определенные знания. Форма пирамидального тополя несет, определенную выразительность, отличную, например, от выразительности березы. Форма дает нам возможность отличить вещи друг oт друга, в большой степени помогает этому и цвет. Когда мы смотрим черно-белый фильм, нам часто трудно понять, что за странную пищу едят герои кинокартины. В обозначении сигналов, в графиках, в военном обмундировании цвет обычно используется как средство коммуникации.

Однако форма является более эффективным средством коммуникации, чем цвет. Но экспрессивного воздействия цвета нельзя достичь с помощью формы. Форма дает широкое разнообразие ясно различимых моделей, как, например, человеческие лица, листья деревьев, отпечатки пальцев. В письменности используется форма, а не цвет, так как она образует знаки, которые легко и надежно опознаются, несмотря на их незначительный размер. Если же в данных целях мы вынуждены были бы использовать цветовые различия, то в этом случае мы могли бы располагать слишком ограниченным числом сочетаний из света и тени. Однако для передачи выразительности солнечного заката или голубизны Средиземного моря мы не смогли бы подобрать ни одной, даже самой выразительной, формы.

Различия в реакциях человека на цвет и форму были обнаружены в психологических экспериментах. В испытании, проводимом многими исследователями, детям предлагали из нескольких красных треугольников и зеленых кругов выбрать фигуры, сходные с отдельно предъявляемой контрольной моделью. Эта модель представляла собой либо красный крут, либо зеленый треугольник. Дети в возрасте менее трех лет более часто производили свой выбор, основываясь на форме, тогда как дети в возрасте от трех до шести лет выбирали модель, имеющую цвет, одинаковый с оригиналом. Дошкольники производили свой выбор без всякого колебания, тогда как ребята старше шести лет в результате неопределенности задачи оказывались в затруднении, но чаще всего критерий их выбора основывался все же на форме. Исследуя эти данные, Хайнц Вернер предположил, что реакция самых маленьких обусловливается моторным поведением и «постигаемыми» свойствами объектов. После того как визуальные характеристики стали доминирующими, на большинство дошкольников начинает оказывать влияние сильная перцептивная привлекательность цвета. Однако по мере приобщения ребят к культуре, с ее большим тяготением к форме, чем к цвету, в своей практической деятельности они все большее предпочтение отдают форме как решающему средству узнавания.

Выбор между цветом и формой можно изучить с помощью теста Роршаха с чернильными пятнами. Некоторые карточки Роршаха предоставляют испытуемому возможность обосновать свое описание увиденного им цвета за счет формы или наоборот. Один человек может опознать модель по ее контуру, даже если цвет противоречит его интерпретации, другой же может описать два симметрично расположенных треугольника синего цвета как «голубое небо» или «незабудки», пренебрегая, таким образом, формой и отдавая предпочтение цвету. Роршах и его последователи утверждают, что это различие реакций связано с особенностями человеческого характера. Были проведены оригинальные исследования с психическими больными. Роршах обнаружил, что спокойное настроение содействует образованию реакций на цвет, тогда как люди с подавленным настроением чаще реагируют на форму. Доминирование цвета указывает на открытость к внешним стимулам. Люди, предпочитающие цвет, являются чувствительными, легко поддающимися чьему-либо влиянию, неустойчивыми, дезорганизованными, предрасположенными к эмоциональным взрывам. Предпочтение и реагирование на форму свойственно интровертивным людям, характеризующимся строгим самоконтролем, педантичным, неэмоциональным отношением ко всему окружающему.

Роршах не создал теории, которая дала бы ответ на вопрос, чем можно объяснить такую взаимозависимость между восприятием и характером личности. Однако Эрнест Г. Шахтель указал на тот факт, что опыт цветового восприятия имеет сходство с эмоциональным опытом или ощущением аффекта. В этих случаях мы имеем дело с пассивным восприятием стимуляции. Эмоция не является результатом активно организованного мышления. Она просто предполагает момент откровенности, которой может и не обладать, например, человек с подавленным настроением. Как и цвет, эмоция вызывает в нас только определенное отношение. Напротив, форма, по-видимому, требует более активной реакции. Мы внимательно разглядываем объект, устанавливаем его структурную основу, соотносим части с целым. Подобным же образом сознание действует под влиянием наших порывов, оно использует закономерности, координирует различные виды опыта и решает вопросы, связанные с процессом деятельности. При восприятии цвета действие исходит из объекта и тем самым воздействует на человека. Чтобы воспринять форму, организованное мышление обращается к объекту.

Буквальное употребление этой теории, возможно, приведет к заключению, что цвет, по существу, вызывает лишь эмоциональные ощущения, в то время как форма связана с интеллектуальным контролем. По-видимому, такая формулировка будет слишком узкой, в особенности если речь идет об искусстве. Очевидно, правильно, что инертность воспринимающего субъекта и непосредственность опыта более характерны для реакций на цвет. Восприятие же формы характеризуется активным контролем. Но художественная картина может быть нарисована или понята только благодаря активной организации всех цветовых и светотеневых сочетаний. С другой стороны, мы предаемся пассивному созерцанию выразительной формы. Вместо того чтобы говорить о реакции на цвет и форму, возможно, было бы более целесообразно проводить различие между реакцией человека на зрительно воспринимаемые стимулы, вызываемые цветом, но имеющие непосредственное отношение к форме, и более активным отношением, которое преобладает в восприятии формы, но относится также и к цветовой композиции. В более общей форме можно сказать, что выразительные качества цвета (а также формы) самопроизвольно воздействуют на пассивно воспринимающий мозг, тектоническая же структура модели (характеризующая форму, но присущая и цвету) есть компетенция активно организующего мозга.

Реакция на цвет

Тот факт, что цвет несет с собой большую выразительность, не подлежит никакому сомнению. В истории науки существовали попытки описать присущие различным цветам специфические настроения и сделать некоторые выводы относительно их символического употребления в культурах. Но появлявшиеся друг за другом теории не объясняли происхождения этих явлений. Существует широко распространенное мнение, что выразительность цвета основана на ассоциациях. Утверждают, будто красный цвет возбуждает, потому что он напоминает нам о явлениях, связанных с огнем, кровью и революцией. Зеленый цвет воскрешает в нас мысль об освежающем воздействии природы, а, например, синий цвет вызывает у нас чувство прикосновения к холодной воде. Но ассоциативная теория в изучении цвета дает столь же мало, сколь и в других областях знания. Воздействие цвета окажется довольно сильным и самопроизвольным только в том случае, когда он является результатом интеллектуального истолкования. С другой стороны, еще нет ни одной гипотезы о физиологическом процессе восприятия цвета, которая была бы в состоянии объяснить влияние цвета на человеческий организм. Когда мы описываем аналогичные процессы при восприятии формы и внешнего вида объекта, то мы стоим на более или менее прочных научных позициях. В объяснении этих процессов мы по крайней мере можем соотнести выразительность специфических моделей с какими-то более общими характеристиками, такими, например, как ориентация в пространстве, равновесие или геометрические свойства очертаний.

Совсем иначе обстоят дела с объяснением восприятия цветовых отношений. Всем хорошо известно, что сильная освещенность, насыщенность и цветовые оттенки, соответствующие колебанию длинных световых волн, создают чувство взволнованности. Чисто ярко-красный цвет является более активным, чем ослабленный и приглушенный серовато-синий. Однако мы не располагаем никакой информацией относительно того, какой силы и интенсивности световая энергия воздействует на нервную систему человека и почему вообще колебания длинных волн могут оказывать какое-либо влияние. Некоторые из поставленных экспериментов обнаружили наличие телесной реакции на цветовое воздействие. Шарль Фере открыл, что сила мускульных сокращений и скорость кровообращения увеличиваются от степени окрашивания света, причем в определенной последовательности — меньше всего от наличия синего цвета, несколько больше от зеленого, затем от желтого, оранжевого и красного. Эта физиологическая особенность человеческого организма целиком подтверждается психологическими наблюдениями за эффектом, вызываемым данным цветом, однако нет ничего подтверждающего, имеем ли мы здесь дело с второстепенным следствием восприятия или существует более непосредственное влияние световой энергии на моторное поведение и кровообращение. То же самое можно сказать и в отношении наблюдений, проведенных Куртом Гольдштейном [1]. Будучи врачом-невропатологом, он обнаружил, что у пациентки, которая страдала болезнью головного мозга и обладала поэтому нарушенным чувством равновесия, всякий раз, когда на нее надевали платье красного цвета, начиналось головокружение и она была близка к обморочному состоянию. Эти симптомы пропадали, когда одежда была зеленого цвета. Данный феномен Гольдштейн исследовал глубже следующим образом. Он просил своих пациентов, страдающих аналогичными дефектами мозга, смотреть на лист цветной бумаги, а в это время их руки находились вытянутыми вперед и расположенными в горизонтальном положении. Своих рук пациенты не видели, потому что они были скрыты от них горизонтальной доской. Когда пациент видел перед собой лист бумаги, окрашенный в желтый цвет, его руки, находящиеся под контролем поврежденного центра головного мозга, отклонялись от средней линии примерно на 55 сантиметров. В случае предъявления листа бумаги, окрашенной в красный цвет, это отклонение составляло 50 сантиметров, для листа белой бумаги — 45 сантиметров, для синего цвета — 42 сантиметра, для зеленого — 40 сантиметров. При закрытых глазах это отклонение достигало 70 сантиметров. На основе данных наблюдений Гольдштейн сделал вывод, что цвета, соответствующие длинноволновому диапазону, усиливают экспансивную реакцию, тогда как цвета коротковолнового диапазона способствуют сжатию. «Организм посредством разнообразных цветов либо расширяется в направлении внешнего мира, либо удаляется от него и тогда концентрируется в самом себе».

Экспериментальные данные, полученные Гольдштейном, заслуживают того, чтобы быть развитыми. В подобных экспериментах, изучающих эффекты воздействия от различных цветовых оттенков, необходимо быть уверенным, что цвета являются тождественными по своей освещенности и яркости. В одном из своих ранних исследований Сидней Л. Пресси заставлял своих испытуемых совершать простые моторные действия, такие, например, как ритмическое постукивание пальцем при различных степенях яркости и освещенности. Он обнаружил, что при тусклом освещении деятельность испытуемых замирала, а при ярком свете она сильно возрастала. Различие в цветовых оттенках не оказывало влияния на изменение совершаемых действий.

Теплый и холодный

Едва ли когда-нибудь предпринимались какие-либо попытки сгруппировать выразительность различных цветов в более общие категории, чем «теплый» и «холодный». Отличие холодного цвета от теплого, безусловно, является самым общим. Эти понятия употреб ляют художники. Ссылки на них часто можно встретить в книгах по теории цвета. Но краткие замечания по этому поводу, основанные на субъективных впечатлениях самих авторов, не дают какого либо материала, который мог бы удовлетворить психологическую теорию. Экспериментальные наблюдения Оллеша на эту тему, насколько можно судить по его кратким ссылкам, привели, по-видимому, к неубедительным результатам. Возможно» что в создавшихся условиях мне будет разрешено предложить свою концепцию. Она не была проверена экспериментальным путем и может поэтому оказаться не совсем верной, но в результате исследователи получат по крайней мере ту мишень, в которую можно будет направлять свои критические стрелы.

Термины «теплый» и «холодный» несут слишком небольшую информацию относительно чистых цветовых оттенков. Красный цвет, по-видимому, должен быть теплым цветом, а голубой — холодным. Чисто желтый также казался бы холодным. Но все это является менее чем определенным. Оба термина, по-видимому, приобретают характерное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета в направлении к другому цветовому оттенку. Голубовато-желтый или красный цвета выглядят холодными, то же самое можно сказать и о желто-красном или голубом. Напротив, красновато-желтый или голубой цвета кажутся теплыми. Мое мнение таково, что эффект от восприятия цвета создается не основным цветовым оттенком, а цветом, имеющим незначительное отклонение от основного. Это приводит обычно к неожиданному результату, например красно-голубой выглядит теплее, чем голубовато-красный. Смешение двух равномерно уравновешенных цветов не оказывает определенного воздействия. Зеленый цвет, то есть смешение желтого и голубого, находится ближе к холодному, тогда как уравновешенное сочетание красного с голубым в пурпурном цвете и красного с желтым в оранжевом цвете является нейтральным.

Однако уравновешенность двух цветов в какой-либо смеси является, по-видимому, весьма неустойчивой. Очень легко достичь такого положения, когда один из них будет доминировать над другим. Этого легко добиться посредством субъективного усилия воспринимающего субъекта. В определенных пределах он может заставить себя в данном оранжевом цвете видеть красный цвет, смягченный желтым, или желтый цвет, видоизмененный красным. Я могу с уверенностью сказать, что в первом варианте цвет выглядит холодным, во втором — теплым. Тем же самым способом можно заставить выглядеть пурпурный цвет как голубовато-красный, тогда он будет иметь холодный оттенок, и как красно-синий, тогда он будет теплым. Зеленый цвет в обоих вариантах создает чувство холода. Более важным фактором в установлении господства в определенном составе одного цвета над другим является влияние окружающей цветовой среды. Явления ассимиляции и контраста часто влияют на выделение одного цвета за счет другого. Таким путем достигается уменьшение неустойчивости цветовой смеси и можно более надежно определить ее «температуру».

Если данная теория в принципе является приемлемой, то тогда ее можно использовать и при объяснении выразительности цвета вообще. Вероятно, это является не преимуществом, а «несчастьем» доминирующего цвета, который создает экспрессивные качества. По-видимому, основные цвета выступают совершенно нейтральными, ключевыми понятиями, которые выделяются вследствие их уникальности и взаимоисключаемости, а не по причине их специфической выразительности. И только когда цвет производит динамически эффект напряженности в результате своей склонности к другом цвету, он обнаруживает и раскрывает свои выразительные особенности. Чисто красный, желтый и голубой цвета находятся на нуле вой отметке цветов, потому что они малодинамичны, а следовательно, и маловыразительны. Моя концепция является всего лишь предположением и справедлива лишь в области изучения цвета, в которой все существующие теории настолько скудны, что наличие необоснованной гипотезы, на мой взгляд, кажется намного предпочтительнее, чем ее отсутствие.

Положение осложняется еще и тем фактом, что выразительность цвета вообще и его «температура» в частности обусловливаются не только цветовым оттенком, но также и его яркостью и насыщенностью. Следовательно, экспрессивные качества цвета можно сравнивать между собой только тогда, когда два других фактора будут постоянными. Например, в спектре солнечного луча все цвета энергично — хотя и не в одинаковой мере — насыщены, но разница ' между ними заключается в их яркости. Наибольшей яркостью в цветах спектрального анализа обладает желтый цвет, в обе стороны от которого (к красному и к фиолетовому) происходит понижение яркости. Некоторые данные показывают, что наибольшая степень яркости стремится сделать цвет холодным и, наоборот, чем меньше яркость, тем цвет приобретает более теплый оттенок. Следовательно, для того чтобы быть уверенным, что чисто красный цвет является более теплым, чем чисто желтый, мы вынуждены обычно сравнивать эти цвета при их одинаковой яркости.

Насыщенность, или хроматическая гамма, указывает на чистоту цвета. Мы можем лучше понять природу цвета, если вспомним, что такое тембр в музыке. Совершенно чистый музыкальный тон обычно создается энергией одной звуковой волны. Простота такого звука соответствует простой форме колебания, которую можно изобразить в виде правильной синусоиды. Однако на практике музыкальные тона образуются путем смешения волн различной длины. В результате сочетания воля различной длины получается сложный музыкальный звук, и соответственно кривая будет иметь сложную конфигурацию. По аналогии с музыкальным тембром совершенно чистый цвет обычно образуется лишь одной световой волной. Пример такого совершенно чистого цвета можно найти лишь в насыщенных цветах солнечного спектра. Как только смешиваются цвета, имеющие различные длины волн, то результирующее колебание соответственно будет сложным и получится скучный, монотонный цвет. Чем больше цветовых волн одинаковой длины, подлежащих смешению, тем более насыщенной получится их смесь. Наиболее слабая насыщенность достигается от смешения цветовых оттенков, которые добавляют друг друга до совершенно ахроматического серого. Цвета, вызывающие этот эффект, известны как дополнительные. Чем ближе цветовые компоненты, составляющие смешение, к дополнительным, тем больший серый оттенок будет иметь эта смесь.

Степень достигаемой насыщенности меняется от яркости цвета. При наивысшей или, наоборот, наименьшей яркости цветовые оттенки мало чем отличаются от просто белого или черного цветов. При средней яркости умеренное число хроматических интервалов идет от высоконасыщенного цвета к серому цвету той же яркости. Однако в данном случае возникает новое осложнение, так как пигменты, используемые в живописи и в полиграфической промышленности, отличаются друг от друга по степени достигаемого ими насыщения. Например, для современного печатного процесса доступен лишь красный цвет большей степени насыщенности, чем желтый или голубой. Таким образом, рассуждая о выразительных ценностях различных цветов, мы должны принимать во внимание уровень их насыщенности. Специфическое воздействие этого фактора на «температуру» цвета все еще нe установлено. Возможно, что примесь усиливает температурное свойство, устанавливаемое изменением цветового оттенка, заставляя теплый цвет выглядеть еще более теплым, а холодный — еще более холодным. В данном случае также есть потребность в психологическом исследовании.

Весьма примечательно, что выразительное свойство цвета лучше всего описывать такими словами, как «теплый», «холодный», которые в основном указывают на температурное ощущение. Очевидно, должно существовать поразительное сходство между чувственными данными этих двух областей. Наш разговорный язык показывает множество таких подобий, но на основе используемых нами слов нельзя предполагать, что цветовые качества напоминают нам соответствующие ощущения в области температуры и по этой причине называются «теплыми» или «холодными». Вряд ли мы будем думать о горячей ванне или жарком летнем солнце, если перед нашими глазами будет находиться роза темно-красного цвета. Вместо этого цвет вызывает реакцию, соответствующую раздражителю, а слова «теплый» и «холодный» обычно употребляются для описания различных цветовых оттенков просто потому, что рассматриваемое экспрессивное качество цвета наиболее эффективно передается в области чувственного восприятия температуры. Температура тела есть вопрос жизни или смерти, «температура» цвета такого значения не имеет. Употребляя слова «теплый» или «холодный», мы имеем дело не с превращением кожных ощущений в зрительные и слуховые, а со структурным качеством, общим для обоих чувств.

Если мы попробуем проанализировать это качество и проследить его возникновение, мы придем к теории, которая может быть сформулирована как в краткой, так и в более общей форме. До тех пор пока мы исследуем это явление только в различных областях восприятия, нас может интересовать вопрос, вызывают ли световые, тепловые и, мы можем добавить, звуковые стимуляции в нервной системе человека воздействия, которые, несмотря на их особенности, являются в действительности похожими друг на друга или в некоторых отношениях даже тождественными. Хотя эта теория и является правильной, она, по-видимому, оказывается слишком узкой, потому что без всякого колебания мы говорим также и о «холодном человеке», и о «теплом приеме», и о «горячих дебатах». Так как в этих примерах стимулы не являются перцептивными, то можно предположить, что обсуждаемое нами качество не ограничивается свойствами чувственного восприятия или ощущения.

«Холодный человек» — это человек, от которого мы стремимся отстраниться. «Теплый человек» — тот, который заставляет нас открыться. Он привлекает нас, побуждает излить свою душу. Наши реакции на физический холод или тепло, очевидно, являются схожими: Тем же самым путем теплые цвета, по-видимому, привлекают нас к себе, тогда как холодные держат нас на определенном расстоянии. Но свойства теплого и холодного указывают нет только на реакции воспринимающего субъекта. Они характеризуют также и сам объект. «Холодный человек» кажется замкнутым в себе, настороженным, ограниченным, скрытным и тому подобное. «Теплый человек», напротив, излучает жизненную энергию. С ним легко устанавливаются дружеские отношения. Эти аналогии помогают обнаружить параллель в зрительно воспринимаемом характере цвета. Я уже указывал на тенденцию цветовых оттенков, имеющих длинноволновый диапазон, таких, например, как красный, выглядеть расположенным ближе к зрителям. Поверхности, имеющие, например, голубой цвет, находятся намного дальше от воспринимающего субъекта. Оллеш заметил, что влияние более динамичного цвета распространяется либо в сторону воспринимающего субъекта, либо в противоположную сторону. Он обнаружил, что, по-видимому, некоторые цвета вызывают иллюзию расширения, а другие — эффект сокращения. Аналогичные мысли высказывал еще Кандинский.

Давая оценку этим результатам, мы должны постоянно помнить, что не только цветовой оттенок, но и яркость цвета содействует данному эффекту. Согласно Гёте, темный предмет выглядит гораздо меньше, чем яркий, несмотря на их одинаковые размеры. Он утверждал, что черный диск на белом фоне выглядит на одну пятую долю меньше, чем белый диск на черном фоне, и указывал на знакомое нам чувство, когда темная одежда делает человека более изящным. Таким образом, когда желтый цвет описывают как расширяющийся и выдвигающийся вперед, необходимо указать, что это ощущение связано скорее с его яркостью, чем с цветовым различием..

Выразительность цвета

По-видимому, все соглашаются с тем, что цвета различаются по их специфической выразительности. Для доказательства этого положения было поставлено немало экспериментов. Яркое, живое описание основных цветов, предпринятое Гёте, до сих пор является лучшим источником. Его очерки, посвященные анализу основных цветовых оттенков, выражают мнение и впечатления только одного человека, но они излагаются устами поэта, который знал, как выразить то, что он видит. Кое-что в разработку вопроса о выразительности цвета внес своими теоретическими соображениями также и Кандинский [2], хотя его многочисленные замечания носят сумбурный характер. Случайные наблюдения за воздействием на человека разнообразных цветов окружающей среды были предприняты художниками-декораторами, художниками-конструкторами, врачами-терапевтами. Все эти наблюдения обобщены в примере с «остроумным французом», который, как говорил Гёте, полагал, что тон его разговора с женой менялся в зависимости от того, какого цвета она приобретала гарнитур для его кабинета.

Восприятие цвета во многом зависит не только от пространственного и временного контекста. Огромное воздействие оказывает еще яркость цвета и его насыщенность. Гёте, например, утверждает, что все цвета находятся между двумя полюсами: желтого (цвет, наиболее близко приближающийся к дневному свету) и синего (цвет, который всегда обладает некоторым оттенком темного). Соответственно он отличал положительные или активные цвета — желтый, красно-желтый (оранжевый), желто-красный (свинцовый сурик, киноварь), создающие активное, оживленное, сильное отношение, от отрицательных или пассивных цветов — синего, красно-синего, которые согласуются с безмятежным, спокойным, мягким и тоскливым настроением. Хорошей иллюстрацией этого положения может служить сообщение Кетчэма о футбольном тренере, который, для того чтобы создать в раздевалке спортсменов непринужденную атмосферу отдыха и расслабленности, выкрасил ее в голубой цвет. Коридор же, ведущий на футбольное поле, он покрасил в красный цвет для того, чтобы воодушевить футболистов в самые последние минуты перед игрой. Очевидно, можно предположить, что различная степень яркости и насыщенности значительно содействует этим цветовым эффектам.

До тех пор пока речь идет о чистых, несмешанных цветовых оттенках, конечно, будет определенное различие в их выразительно сти. Красный цвет описывается как эмоциональный, волнующий и стимулирующий; желтый — как спокойный, безмятежный и веселый; синий — как печальный и подавленный. Но существует убедительный довод в пользу моего утверждения, что чистые, несмешанные цвета оказываются относительно нейтральными, если их сравнить с динамическим эффектом, который образуется в цветовой смеси. Эта нейтральность принимает форму безразличия, равнодушия, пустоты, уравновешенности, величавого спокойствия. Гёте видит в чистом красном цвете высокое благородство и серьезность, потому что в соответствии с его пониманием красный цвет объединяет в себе все остальные. Яркий ландшафт, воспринимаемый сквозь красные стекла очков, внушал ему «благоговейный страх», напомнив о том свете, который распространится на земле и на небе в судный день. Обладая свойством величавого спокойствии, красный цвет есть цвет королевской власти. Желтый цвет Гёте называл веселым и слегка очаровывающим, а синий «очаровательным ничто», пустым и холодным, выражающим противоречивое ощущение спокойствия и побуждения. Кандинский говорит: «Конечно, любой цвет может быть холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном». Несмотря на всю его энергию и интенсивность, красный цвет пылает сам в себе и не излучает энергию вовне, достигая тем самым полной мужественной силы. Он — неумолимая пылающая страсть, огромная сила в самом себе. Желтый цвет никогда не несет в себе глубокого значения и является бесполезной тратой времени. Верно также, что Кандинский говорил о нем как о цвете, способном изобразить насилие или бред умалишенного. Но здесь он, вероятно, имел в виду очень яркий желтый, который казался ему невыносимым, наподобие пронзительного звука горна. Темно-синий цвет погружается «в глубокое раздумье о всех вещах, не имеющих конца», тогда как светло-голубой «достигает молчаливого спокойствия».

Хорошо известная дискуссия о том, является ли зеленый цвет элементарным или нет