Композиция натюрморта и интерьера

Естественно такое положение глаз смотрящего,
когда взгляд направлен на предмет, заинтересовав-
ший его. Это может быть какой-нибудь предмет
натюрмортной постановки, группа деревьев в пей-
заже, фигура человека или его лицо. При этом
лучи зрения правого и левого глаза направлены в
одну точку, которая расположена близко, дальше и
совсем далеко.

Мы не говорим о двух лучах зрения правого и

левого глаза, а всегда говорим об одном, главном
луче зрения, а место, куда он направлен, называем
центром внимания, который всегда находится в
центре поля ясного зрения на пересечении его
осей — вертикальной и горизонтальной. Вообра-
жаемая картина всегда перпендикулярна к глав-
ному лучу зрения и всегда ему сопутствует. Центр
внимания может быть на линии горизонта, но мо-
жет быть выше или ниже горизонта. Тогда вообра-
жаемая и реальная картины будут наклонны к
предметной плоскости.

Человек всегда видит симметрично, компози-
ционно и колоритно. Симметрично потому, что пра-
вая половина поля зрения и поля ясного зрения
как в зеркале отражается в левой половине, сле-
пое пятно правого глаза симметрично слепому
пятну левого глаза; композиционно — потому, что
часть воспринимаемого пространства в пределах
поля ясного зрения вычленяется из общего поля,
а центральная часть видится наиболее четко и об-
разует композиционный центр, или центр внима-
ния; колоритно — потому, что цвет (световое излу-
чение) главного предмета живо переносится глазом
на все окружение и способствует образованию об-
щего цветового тона, основы колорита.

Натюрморт «Цветы» ' (рис. 53, а) нарисован с
расстояния одного метра. Слепые пятна указали
границу поля ясного зрения и очертания вообра-
жаемой картины. С этого расстояния каждая де-
таль натюрморта воспринимается достаточно четко.
Возможный вариант композиции показан далее.
Нижний край рамы вышел на границу поля ясного
зрения, слепые пятна при вертикальном формате
остались за пределами реальной картины. Вверху
отрезана одна шестая часть поля ясного зрения.
Главный предмет (роза) вышел на линию золотого
сечения (рис. 53, б). Рис. 54, а выполнен с рас-
стояния 3 м. В поле ясного зрения вошла значи-
тельная часть комнаты. Натюрморт уже не может
претендовать на самостоятельное значение. Он
часть интерьера. На рис. 54, б показан возможный
вариант композиции интерьера. Расстояние от ри-
сующего до натюрморта выражено правдиво и с
предельной ясностью и в первом, и во втором
случае.

В учебной практике приходится часто наблю-
дать, когда учащиеся находятся на разном расстоя-

' Рисунок автора — Ковалева Ф. В.

нии от постановки, а компонуют одинаково, стан-
дартно. При этом вовсе игнорируется простран-
ственная удаленность постановки. Считать это
правильным нельзя.

При рисовании или выполнении этюда интерье-
ра с натуры, когда часть его выходит за пределы
поля ясного зрения и отойти уже некуда, следует
воспользоваться советом П. П. Чистякова о том,
чтобы мысленно отнести точку зрения на должное
расстояние и рисовать части интерьера с этой мыс-
ленной точки зрения, т. е., рисуя пол, присесть;
рисуя части интерьера, находящиеся выше горн-
зонта, приподняться и т. д. Тогда не будет вывора-
чивания пола, растяжения частей изображения.

Композиция пейзажа

Зарисовка пейзажа ² (рис. 55) выполнена с на-
туры. Мотив привлек своей оригинальностью: за-
снеженная часть игровой площадки, шапки снега
на предметах, темные деревья. При мысли о том,
что же здесь может быть центром внимания, хоте-
лось остановить взгляд на белой шапке грибка.
Но при этом пейзаж не смотрелся цельно, не вхо-
дил в глаз. Можно сказать, что не было зритель-
ного комфорта. Когда же вгляд был фиксирован на
середине будки под шапкой снега, весь пейзаж
стал восприниматься цельно. Формат был выбран
прямоугольный в вертикальном положении. Высо-
та листа бумаги разделена на пять частей, вверх
от главной точки — на две части, вниз — три части.
Этим главная точка была выведена на линию зо-
лотого сечения. Горизонтальная ось поля ясного
зрения стала линией золотого сечения в прибли-
жении 2:3. Измерением четвертью определена
граница нижней линии картины (от центра 18°)
в натуре. Последующая проверка рисунка по про-
порциям золотого сечения показала, что заснежен-
ная земля заняла 62 части по высоте, верх —
38 частей; большое дерево равно 38 частям по вы-
соте, меньшее дерево занимает 24 части, грибок с
оградкой под ним—14, будка—10, внизу от
оградки до нижнего края рисунка — 24 части. Все
это величины золотой пропорции от высоты всего
рисунка (нисходящий ряд).

Напрашивается вывод о том, что глаз находит
в натурном мотиве ту точку смотрения, при которой

² Рисунок автора — Ковалева Ф. В,

Рис. 55.
Решение Ф. В. Ковалевым задачи композиционного построения на натурной зарисовке пейзажа

все элементы пейзажа находятся в наилучшем со-
гласовании между собой, т. е. образуются золотые
пропорции, гармония.

Для анализа пейзажа И. И. Левитана «Свежий
ветер. Волга» (рис. 56) был избран обратный ход.
Пейзаж разделен на пять частей по вертикали и
горизонтали. Отношения 2 : 3 по вертикали и гори-

зонтали указали главную точку смотрения, которая
оказалась на белом парусе выше красного кораб-
ля. При смотрении в эту точку как в центр внима-
ния все составляющие части пейзажа хорошо вос-
принимаются. Тут мы видим тоновые и цветовые
контрасты, разработку деталей. Все вокруг подчи-
нено этому зрительному центру. Пейзаж свободно

Рис. 56.

Анализ композиционного построения пейзажа И. И. Левитана «Свежий ветер. Волга»

Рис. 57.

Варианты (а, б, в) учебного пейзажа Ф. В. Ковалева при постоянной точке зрения на пространстве

в пределах соответственно 24°, 36° и 48°

«входит» в глаз, его рассмотрение не утомляет
зрение. Так построены пейзажи И. И. Левитана
«После дождя. Плес», «Вечерний звон», «Влади-
мирка», «Март» и др.

Насколько важно строить изображение в пре-
делах поля ясного зрения показано на рис. 57, б
«Поселок за оврагом» '. Он не выходит за пределы
угла зрения 36°. Рис. 57, а построен в том же форма-
те и размере, по в пего включено пространство
только в пределах 24°, а в рис. 57, в — 48°. Группа
строений в центре рисунка в первом случае кажет-
ся на том расстоянии, на каком они есть в натуре.
Во втором случае они — ближе, а в третьем —
дальше. Такие метаморфозы происходят с компо-
зицией любого изображения: натюрморта, пейзажа,
интерьера, головы, фигуры, группы людей.