Принц переводчиков», или «Французский Лютер»

Во второй половине XVI в. французский литературный язык все больше вытесняет латынь из самых разнообразных сфер ис­пользования языка. На французском языке появляются произве­дения прозаических жанров, содержащие главным образом науч­ные знания по истории, географии, философии и др. Интерес нового французского читателя, получившего возможность читать на родном языке, к научным знаниям стимулировал развитие пе­ревода научных трудов как с классических, так и с современных языков. В этой бурно развивающейся переводческой деятельнос­ти особое место принадлежит Жаку Амио (1514—1593).

Амио по праву называют., «принцем переводчиков» XVI в. Он перевел с греческого романы «Эфиопики» Гелиодора и «Дафнис и Хлоя» Лонга, а также «Моралии» («Моральные трактаты») Плутар­ха. Но свой писательский и переводческий авторитет он заслужил благодаря переводу «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, увидевшему свет в 1559 г. Слог Амио восхищал своей простотой и естественностью. Иногда успех Амио объясняют содержанием

¹ Дю Белле Ж. Указ. соч. С. 240.

выбранного для перевода произведения. «Сравнительные жизне­описания» явились для французов XVI в. подлинной энциклопе­дией жизни, так как в них описано множество самых разнообраз­ных ситуаций: семейных, военных, политических и др.

Однако истинной заслугой Амио является его огромный вклад в совершенствование французского языка. Оценивая вклад Амио в развитие французского языка, его иногда сравнивают с Лютером. Перевод книг Плутарха, выполненный Амио, «стал впоследствии столь же огромным событием для Франции и французского язы­ка, как лютеровский перевод Библии для Германии и немецкого языка», — отмечал П.И. Копанев¹.

Самым важным в переводческом творчестве Амио является не то, что он дал французскому читателю энциклопедию жизни греческого философа, а то, что он сумел эту энциклопедию изло­жить на французском языке, то, что он сделал французский язык способным описать все разнообразие сцен, ситуаций, моралей и размышлений Плутарха.

Известный французский писатель, современник Амио, Ми­шель Эйкем де Монтень в своем знаменитом морально-философ­ском сочинении — «Опытах» (1588), вобравших его размышления о литературе и жизни, восхищался литературным даром Амио: «Среди всех французских писателей я отдаю пальму первенства — как мне кажется, с полным основанием — Жаку Амио, и не толь­ко по причине непосредственности и чистоты его языка, в чем он превосходит всех прочих авторов, или упорства в столь длитель­ном труде, или глубоких познаний, помогших ему передать так удачно мысль и стиль трудного и сложного автора... Благодаря его труду мы в настоящее время решаемся и говорить, и писать по-французски; даже дамы состязаются в этом с магистрами. Амио — это наш молитвенник»².

Амио стремился быть максимально точным в своих переводах. В обращении к королю Генриху II, которое сопровождало его пе­ревод «Сравнительных жизнеописаний», Амио писал: «Я стремил­ся в большей степени верно передать то, что хотел сказать автор, нежели украсить и отполировать язык, так же как и он на своем языке старался писать серьезно и по-ученому, а не легко и плав­но»³. Амио заботился не только о содержательной верности своих переводов. Он сознавал и необходимость сохранения в переводе, насколько это возможно, стилистического своеобразия подлин­ника. В предисловии к той же книге он предупреждал: «Я прошу читателей понять, что долг истинного переводчика состоит не

¹ Копанев П.И. Указ. соч. С. 154.

² Монтень, М. Опыты в трех книгах. Кн. 1 и 2. М., 1979. С. 319.

³ Цит. по: Horguelin P.A. Op. cit. P. 65 (перевод мой. — HJ.).

только в том, чтобы верно передать содержание его автора, но и в некоторой степени представить его, повторив, подобно тени, форму стиля и манеру речи»¹.

В своих переводах Амио решает сразу несколько задач: обога­тить и развить французский язык, описывая в переводе множе­ство самых разнообразных ситуаций, просветить нового читателя, представив ему классическую литературу в доступной для него форме, постараться сохранить содержательную точность и одно­временно воспроизвести, насколько это возможно, стиль и язык автора. В языковой ситуации XVI в., когда французский язык еще только начал формировать свои литературные формы, реше­ние этих задач было весьма затруднительным. Амио вводит в обо­рот множество новых слов. Именно благодаря его переводам во французском языке сформировалась значительная часть словаря музыкальных терминов, а также вошли в оборот такие слова, как misanthrope, enthousiasme, atome, énigme, démocrate, cylindre, diamètre, prosodie и др. К сожалению, как справедливо отмечает Ж.-Л. Кор-донье, роль переводчиков в обогащении языка, отпечаток их дея­тельности, остается пока совсем неизвестной².

Тем не менее в переводах Амио последующие исследователи обнаруживали множество неточностей. Баше де Мезириак только в его переводах Плутарха насчитал их более двух тысяч.

Стремление сделать перевод понятным новому читателю иногда приводило Амио к упрощениям и переводческим фразам, разъяснявшим смысл тех или иных слов. Его упрекали в том, что в тексте очень часто возникали иначе говоря, то есть и другие формы, за которыми следовали разъяснительные перифразы, не­редко излишние. Баше де Мезириак о таких излишних добавле­ниях писал, что одни заставляют читателя скучать и отвращают его от чтения, а другие приводят его в замешательство. «Когда ав­тор упоминает Плутоса, — продолжает он, — Амио тут же добав­ляет то есть Бог богатства. Если Плутарх говорит, что в Риме отмечали праздник Бахуса, Амио принимает своего читателя за столь невежественного, что считает себя обязанным предупредить его: эти празднества назывались вакханалиями. Там, где Плутарх рассказывает, что на монетах Трецены был выбит трезубец, Амио поучает нас замечательной припиской: это такая вилка с тремя зубьями, знак Нептуна. Эти и другие похожие замечания, самое тонкое из которых не превосходит познаний в грамматике перво­классника, выглядят смешно, когда появляются в тексте серьез­ного и ученого философа»³.

¹ Horguelin P.A. Op. cit. P. 66.

² Cordonnier J.-L Traduction et culture. Paris, 1995. P. 131—132.
^г Backet de Méziriac C.-G. Op. cit. P. 17—18.

Упрекали Амио не только за добавления, но и за искаже­ния стиля оригинального произведения. Уже в начале XIX в. П.-Л. Курье, принимаясь за новый перевод романа «Дафнис и Хлоя», возмущался по поводу «грубостей», обнаруженных им в тексте перевода Амио. «Амио, — писал он, — не упускает возмож­ности показать грубые картины. Там, где в тексте оригинала го­ворится "затем, обняв ее, поцеловал", Амио пишет: "затем, бро­сившись на нее, поцеловал". Высказывание "схватил Хлою" Амио передает как "попытался насильно насладиться Хлоей" и т.п.»¹ В то же время сравнительный анализ перевода Амио и оригинала показывает, что Амио выпускает откровенно эротичные сцены.

Ж. Мунен, анализируя переводческие решения Амио, отме­чал, что «грубости» в тексте Амио, равно как и пропуски, свиде­тельствуют не столько о его желании выйти за пределы букваль­ности, сколько о состоянии французского языка того периода, о его выразительных возможностях, а также о нравственных нормах французов XVI в. «Возможно, — пишет он, — Амио был убежден, что переводит точно те места, в искажении которых его обвинял Курье: картины греческого текста вылились в воображении, в со­знании, в нравах людей XVI в. в слова Амио»².

Искажения и неточности в переводах Амио говорят не о не­вежестве переводчика и его неспособности справиться с оригина­лом, не о плохом знании греческого языка или его пренебрежи­тельном отношении к автору, а о той лингвистической ситуации, которая сложилась во французском языке в период его творче­ства. Тем не менее иногда Амио ошибочно представляют аполо­гетом вольного перевода во Франции, связывая его имя с явлени­ем так называемых «прекрасных неверных».

§ 3. Прекрасные, но... неверные

XVII век во Франции — это век хорошего вкуса, галантности и разума. Одновременно — это век дамских салонов, диктовавших обществу «правила изысканных манер». Именно в этот период во Франции возникает явление, получившее в истории литературы название «прециозности». Прециозность — термин, образован­ный от французского слова les précieuses (1654), обозначавшего женщин, проповедовавших в XVII в. утонченность чувств и изыс­канность речи³, — не могла не повлиять и на переводческую

¹ См.: Mounin G. Les belles infidèles. P. 60.

² Ibid. P. 61.

³ Мольер по поводу реакции светских дам на его пьесу «Смешные жеман­
ницы» {«Les Précieuses ridicules») говорил, что настоящие изысканные дамы на­
прасно обижались бы, увидев на сцене, как смешны те, кто пытается неумело
им подражать. Однако, как мы видим, жеманство и изысканность уже тогда не­
редко смешивались.

практику. Переводчики продолжали обращаться к тем же авто­рам, что и в предыдущее столетие, но отношение к классическому наследию было уже совершенно иным. Если в XVI в. повсеместно слышалось сетование на недостаточную разработанность фран­цузского литературного языка, на его неспособность выразить все богатство смыслов классических текстов с присущим им изяще­ством, то уже в следующем веке французская словесность пред­ставляется как образец для подражания. Застенчивый пиетет к античной классике сменился критическим отношением к ней. Критические настроения набирали силу по мере того как совер­шенствовались французская словесность и философская мысль французов, достигнув своего апогея во второй половине XVII в., в эпоху абсолютной монархии Людовика XIV. Лучшие писатели Франции активно занимаются «очищением» языка, созданием нормы письменной литературной речи.

Велика и роль переводчиков, доказывающих своими перело­жениями классиков величие, неисчерпаемые выразительные воз­можности и изящество форм французского языка. Переводчиков приглашают в Академию, созданную кардиналом Ришелье в 1634 г. Благосклонное отношение «сильных мира сего» к литераторам, занимавшимся переводом, не могло не привлечь к этой деятель­ности лучших писателей века. В списке переводчиков оказываются такие имена, как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Буало и др. После некоторого охлаждения, вызванного в известной степени трактатом Дю Белле о «предателях-перелагателях», перевод снова становится престижным занятием.

Один из первых членов Французской академии Антуан Годо в «Речи о творчестве Малерба» утверждал: «Многие полагают, что заниматься переводом недостойно смелого человека и что разум­ной личности дозволено отвлекаться на разъяснение того, что сказали другие, только если она сознает себя неспособной произ­вести что-либо сама. Но я придерживаюсь иного мнения. Напро­тив, мне кажется, что для того чтобы хорошо перевести великого автора, требуется не менее способностей к рассуждению, не ме­нее мыслей, не менее красноречия, чем у тех, кто выдумывает оригинальное произведение»¹. Почему это обнадеживающее ут­верждение, столь актуальное и сегодня, автор помещает в работе, посвященной творчеству Франсуа де Малерба, утвердившего классицизм в его французском варианте?

Порвав с «Плеядой» и проповедовавшимся ей подражанием классическим авторам, Малерб становится одним из основополож­ников классицизма, реформатором языка и поэзии. Его первые

См.: Horguelin P.A. Op. cit. P. 80.

произведения представляли собой свободные переложения с ита­льянского. Но в конце жизни он обращается к переводу. Его ав­торами оказываются Сенека и Тит Ливии.

В «Предисловии» к своему переводу 33-й книги «Истории Рима от основания города» Тита Ливия Малерб формулирует кон­цепцию перевода, которая окажется господствующей не только в современной ему Франции, но и во всей Европе вплоть до пер­вой половины XIX в. «Есть места в этом переводе, где я добавил некоторые вещи, коих не хватало в латинском тексте, и другие, где я изменил слова, ложность которых была очевидной. Если те, кто заметят эти трудности, не согласятся со мной, пусть сделают лучше, я буду доволен», — признавался поэт и объяснял причины своих переводческих решений по «преображению» текста ориги­нала: «Если в некоторых местах я добавлял или выбрасывал что-то, так было раз пять или шесть, то первое я делал, чтобы прояс­нить неясности, которые создали бы затруднения людям, вовсе не желающим их иметь; второе — чтобы не впасть в повторы или иные неуместности, против которых восстал бы, без сомнения, тонкий ум. Что касается истории, то я следовал ей точно и пунк­туально, однако я не хотел гротеска, которого невозможно избе­жать, когда обращаешься в рабство дословного перевода»¹.

Французские писатели и поэты, обратившиеся к переводу, почувствовав выразительную силу французского языка, его спо­собность соперничать с классическими языками, а также осознав высокий уровень мышления своих современников, авторитет­ность французской философской мысли, взялись за переделку классических произведений. Подражания предшествующего века постепенно стали уступать место «переводам-переделкам». Страте­гия перевода строится на представлении о том, что переведенный текст должен прежде всего соответствовать изысканным вкусам публики, нормам хорошего тона, установленным престижными салонами госпожи Рамбуйе, госпожи Скюдери и других, которые могли расточать похвалы переводчикам или, напротив, подвер­гать их критике. «Нравиться» — становится девизом переводчи­ков эпохи², получившей в истории перевода определение как эпоха «прекрасных неверных»³. Совершенство речи, которое не-

¹ См.: Ibid. P. 78.

² См.: Van Hoof H. Op. cit. P. 48.

³ Французское словосочетание les belles infidèles содержит определенную
трудность для перевода, так как оба составляющие его слова belles и infidèles и
результате внутриязыковой транспозиции (перехода одной части речи в другую
без изменения морфологической формы) могут выступать как в функции суще­
ствительного, так и в функции прилагательного. Поэтому словосочетание мо­
жет быть передано по-русски либо как неверные красавицы, либо как прекрасные
неверные. Вторая форма представляется предпочтительной в связи с тем, что в
ней в большей степени сохраняется двойственность французского словосочета­
ния, позволяющая игру слов.

посредственно связывается с совершенством мысли, оказывается главным критерием оценки результатов труда переводчика. Как не вспомнить здесь известный афоризм: кто ясно мыслит, тот ясно излагает.

Истинным предводителем течения «прекрасных неверных» в переводе считается Николя Перро Д'Абланкур. Метафорическое определение этого переводческого течения — «прекрасные невер­ные», которое иногда ошибочно связывают с именем Амио в силу того, что именно он еще в XVI в. попытался уйти от дословной верности, положив в основу своей стратегии сделать текст пере­вода удобным для чтения, понятным и правильным с точки зре­ния норм переводящего языка, также обязано Перро Д'Абланку-ру. Именно по поводу его переводов французский филолог, автор первого большого этимологического словаря французского языка Жиль Менаж воскликнул: «Они напоминают мне женщину, ко­торую я очень любил в Туре. Она была прекрасна, но неверна»¹. Деформации оригинала Перро Д'Абланкур объяснял заботой о совершенстве, чистоте, элегантности, ясности выражения, поис­ком точности и краткости, превосходством вкуса и письменного красноречия над устным, а также принципами искусства, анали­зом души и возвышенности духа².

Слогом этого выдающегося переводчика XVII в. восхищались многие современники, среди которых поэт Буало, пурист Вожла и другие. В предисловии к своим переводам произведений Таци­та Перро Д'Абланкур сформулировал переводческое кредо, опре­делявшее его переводческую стратегию: «Средство достичь славы оригинала не в том, чтобы следовать ему шаг за шагом, а в том, чтобы отыскивать красоты в своем языке подобно тому, как автор оригинала отыскивал их в своем. Одним словом, следует смотреть не столько на то, что он сказал, как на то, что нужно сказать, и иметь в виду более его цель, нежели его слова»³. Интересно, что Перро Д'Абланкур, как и его предшественники Иероним, Доле и Другие, объясняя и оправдывая свои переводческие решения, вновь ссылается на Цицерона: «Цицерон, который был великим Мастером Красноречия, переведя речи Эсхина и Демосфена, ска­зал, что сделал это non ut Interpres, sed ut Orator, зная, что иначе бы не преуспел»⁴. Вновь высказывание Цицерона всплывает из глубины веков как главный аргумент в спорах о переводческих стратегиях.

¹ См.: Horguelin P.A. Op. cit. P. 76; Van Hoof H. Op. cit. P. 48.

² См.: Cordonnier J.-L. Traduction et culture. P. 103.

³ См.: Horguelin P.A. Op. cit. P. 92.

⁴ См.: Horguelin P.A. Op. cit. P. 93.

Перро Д'Абланкур оставил немало заметок, в которых объяс­нял свои переводческие решения. Это свидетельствует о том, что у него были верные представления об этической стороне пере­водческого труда. Можно согласиться с мнением современного французского критика переводов Антуана Бермана, который рас­сматривает как переводческое «предательство» лишь те деформа­ции, о которых переводчик умалчивает. «Но переводчик обладает всеми правами, — пишет он, — если играет в открытую»¹.

Стремясь создавать прекрасные, с точки зрения вкуса обще­ства, переводы, литераторы «золотого века» не стеснялись вно­сить изменения в текст. Они брали на себя смелость не только исправлять стиль речи автора оригинала, но иногда и вносить из­менения в ход его рассуждений, когда им казалось, что автору не хватает логичности. Они оправдывали свои действия тем, что способствуют славе своего автора, представляя его французскому просвещенному читателю во всем блеске.

Подобная переводческая стратегия была принята столь мно­гими литераторами, что говорили уже о школе или даже о «секте перротистов». Дух «прекрасных неверных» не обошел стороной и великих мужей Франции. Прекрасные и неверные переводы вы­ходили из-под пера Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена, Буа-ло и многих других мастеров французской словесности.

Обычно «прекрасные неверные» оцениваются в истории пе­реводческого опыта со знаком минус. Переводы, выполненные в этом ключе, называют предательством, идевательством, измыва­тельством, надругательством и т.п. над автором оригинала. Но на «прекрасных неверных» можно взглянуть и с другой стороны. При всей их неверности они были прекрасны.

Эта переводческая стратегия, вряд ли похвальная с точки зре­ния представлений о верности и эквивалентности перевода, во многом способствовала дальнейшему развитию французской сло­весности, установлению норм французского классицизма в литера­туре. Распространение «прекрасных неверных» в немалой степени способствовало просвещению века. Массовый читатель, появив­шийся еще в XVI столетии, стремился к получению знаний, со­державшихся в классических произведениях, на своем родном языке. Ему не важен был стиль автора оригинала, не всегда даже важен ход его рассуждений, если по-французски мысль можно было выразить иначе. Передавая систему смыслов автора, пере­водчики облекали ее в изящную словесную и логическую форму. Они не только соответствовали вкусам салонов, но и прививали вкус к изящной словесности массовому читателю.

¹ Berman A. Pour une critique des traductions: John Donne. Paris, 1995. P. 93.

В то же время практика «прекрасных неверных» показывает определенный уровень осознания трудности достижения подобия в переводе. «Прекрасные неверные» — это своего рода реакция на непреодолимые трудности в переводе, на так называемую «не­переводимость». Если перевод не может быть слепком с оригина­ла, его полным подобием, он не может быть верным. А раз так, то пусть будет хотя бы прекрасным с точки зрения норм перево­дящего языка. Понимая невозможность создания точного слепка с оригинального произведения, переводчики сменили верность и преданность автору на верность и преданность читателям, решив создать на основе оригиналов такие произведения, которые ус­лаждали бы их слух.

С точки зрения современной семиотической теории перево­да, «прекрасных неверных» можно рассматривать как интересный образец прагматически адекватного перевода. Переводчики обле­кали смыслы, извлеченные из оригинального произведения, в ту форму, которая оказывалась наиболее приемлемой для получа­телей перевода, форму, которую надеялся, ожидал получить чи­татель.

Не следует полагать, что все переводчики того периода строили свои стратегии таким же образом. Как хорошо известно, весь пе­реводческий опыт состоит из противоборства противоположных тенденций. Противостояние «переводческой вольницы» и «пере­водческого рабства», существовавшее всегда, продолжается и сей­час. Реакция на «прекрасных неверных» сформировалась уже во второй половине XVII в., вылившись в горячие споры о правах и обязанностях переводчика. Наряду с прекрасными и неверными переводами создавались совершенно иные произведения, авторы которых стремились не отступать ни на шаг от оригинального текста, передать полностью всю систему смыслов оригинала, ход рассуждений автора, воспроизвести его стилистику и систему об­разов. В 1661 г. выходит трактат «О переводе» (De interpretatione) Пьера-Даниэля Юэ, в котором он порицает вольный перевод и ставит под сомнение справедливость известных высказываний о переводах Цицерона и Иеронима. Он доказывает, что высказыва­ние Горация (Nec verbum verbo...), которое использовал Иероним Для оправдания вольного перевода, не имеет никакого отноше­ния к переводчикам. Юэ показывает, что манера перевода во Многом зависит от жанра переводимого текста. Сакральные тек­сты следует переводить только буквально, в противном случае — это ересь. Точно, слово за словом, должны переводиться и науч­ные произведения. «Можно ли представить себе без улыбки Ар­химеда, изливающегося в красноречии о цилиндре или о шаре,

5-18593 129

или Птолемея, декламирующего о движении звезд? Эти предметы изучаются, а вовсе не украшаются»¹, — заявляет он.

Для Юэ этика поведения переводчика заключается в береж­ном отношении к автору. Переделки и исправления в угоду чита­телю не являются переводом: «Переводчик, слишком самоуверен­ный и слишком стремящийся понравиться, имеет склонность присваивать себе роль судьи; он стремится подчинить своим же­ланиям автора, которого он якобы переводит, выбрасывая места, которые ему не нравятся, заменяя их собственными выдумками. Такой человек — путаник, а не переводчик, он латает, а не пере­водит»².

В 1681 г. выходит в свет сборник стихов Анакреонта и Сапфо в переводе Ан Дасье. Перевод имел неожиданно огромный успех благодаря непривычной простоте и верности. Одновременно он вызвал горячие споры о манере перевода поэтических произведе­ний, так как госпожа Дасье перевела стихи феческих поэтов про­зой. Включившись в споры, переводчица заявляла, что только проза может точно передать все мысли автора, сохранить красоту его образов, сказать все то, что говорит автор; если иногда, что бывает крайне редко, она и оказывается вынужденной придать ему что-то, то это «что-то» она черпает в нем самом³. Однако нормы благозвучия, морали, установленные французским класси­цизмом и выработанные в известной степени благодаря именно «прекрасным неверным», не могли не оказать влияния даже на тех переводчиков, которые видели свою задачу в точном следова­нии тексту оригинала. В 1711 г. Дасье опубликовала прозаичес­кий перевод «Илиады». Она не смогла перешагнуть через нормы словесности и в переводе выпускала или заменяла более мягкими грубые слова, ругательства и другие выражения, способные воз­мутить изысканное ухо. «Что можно ждать от перевода на язык такой, как наш, всегда рассудительный, даже скорее застенчивый; в нем почти нет такой необходимой горячности, он — заложник обычая, лишенный всякой свободы, не знает, что делать со сло­вами низкими, фубыми, неприятными»⁴, — сокрушалась Дасье в предисловии к переводу.

В 1714 г. Антуан Удар де ля Мот (Ля Мот-Удар), опираясь на прозаический перевод госпожи Дасье, сделал новый поэтический перевод «Илиады». В «Слове», открывающем перевод, он выступил с критикой в адрес Дасье, открыв тем самым жаркую дискуссию о принципах перевода. В этом же «Слове» Удар де ля Мот высказал

¹ См.: Horguelin P.A. Op. cit. P. 103.

² Ibid. P. 104.

³ См.: Van Hoof H. Op. cit. P. 51.

⁴ См.: Horguelin P.A. Op. cit. P. 113.

весьма интересную мысль, позволяющую глубже понять идеоло-гию «прекрасных неверных». Он писал, что обороты и выраже­ния Гомера — это почти всегда самые прекрасные формы его (рыка, в то время как отвечающие им обороты и выражения французского языка не являются самыми прекрасными в языке перевода. Поэтому переводчик, поняв смысл оригинального про­изведения, должен абстрагироваться от форм оригинала и поста­раться передать оригинал равно совершенными формами, такими, какие бы выбрал сам писатель, если бы писал в XVIII в. по-французски. Таким образом, Удар де ля Мот ставит во главу угла прагматику перевода: текст перевода должен вызывать у читателя то же впечатление совершенства, что и текст оригинала. Семанти­ческая верность оказывается подчиненной прагматической. Следу­ет отметить, что подобный подход вовсе не устарел. И в XX в. многие теоретики перевода предпочитали утверждать примат ди­намической (функциональной, прагматической и т.п.) эквива­лентности.

Удар де ля Мот утверждал также, что существуют два вида перевода. Первый — буквальный. К нему само слово перевод под­ходит лучше всего. Второй — более смелый. Его, скорее, можно определить как элегантное подражание. Он располагается между простым переводом и парафразом. Первый вид перевода полезен тем, кто стремится к эрудиции и хочет изучить предметы, опи­санные автором, и ход его мыслей. Второй вид более дерзкий и малополезный, но он должен нравиться. Даже если он и не пере­дает смысла оригинала, он передает его красоту и силу, а иногда и украшает его, если красоты ему где-то недостает.

Тезис о двух видах перевода, разумеется, не нов. Мы встреча­ли его еще у Цицерона. Интересно то, что он продолжает повто­ряться из века в век. Мы встретим его и в работах критиков пере­вода XIX в., и в работах современных теоретиков перевода. Воз­никает вопрос: не является ли такое упорное разделение перевода на два вида попыткой решить самый сложный, но и самый глав­ный вопрос теории перевода, от которого зависит само определе­ние этого явления, а именно вопрос об эквивалентности, т.е. о Том, что же можно считать эквивалентным при сравнении текста оригинала с текстом его перевода?

Практика «прекрасных неверных» продолжалась в XVIII и в Первой половине XIX в. Но в этот период объектом переводческих экспериментов стала уже не только классическая литература, но и литература других народов. Естественно, чем самобытней и оригинальней оказывался автор, тем больше он страдал от переде­лок и исправлений, когда переводчики стремились «уложить» его ^в жесткие рамки изящной словесности. «Прекрасные неверные»

оставили яркое пятно в истории переводческого опыта во Фран­ции. Это явление еще раз продемонстрировало значимость пере­водческого труда для развития словесности, для совершенствова­ния философской мысли, для формирования литературного вкуса читателя. «Прекрасные неверные» показали, что переводческая практика, точнее, доминирующие тенденции в ней оправдывают­ся определенным состоянием словесности, степенью развитости языка и литературы. Иначе говоря, не только перевод воздейству­ет на словесность, ускоряя или, напротив, замедляя ее развитие, но и уровень развитости языка и литературы, общее состояние культуры народа предопределяют те или иные тенденции в пере­воде. «Прекрасные неверные» французских переводчиков проис­ходили из всеобщего убеждения в совершенстве французской словесности, в ее превосходстве над словесностью других народов. Это убеждение было действительно всеобщим, т.е. выходило за пределы Франции.

«Прекрасные неверные» остались бы ярким, но все же нацио­нально ограниченным пятном в истории перевода, если бы фран­цузский язык не занял положение языка межнационального обще­ния в Европе, если бы словесность французов, а также главные направления и тендеции в литературном творчестве, в том числе и в переводе, не стали образцом для подражания другими народами Европы. Однако роль этого подражания в развитии словесности других народов далеко не однозначна.

§ 4. Влияние французской словесности на ход развития русской

Les traducteurs sont les chevaux de trait de la civilisation.

Joseph de Maistre Переводчики — почтовые лошади просвещения.

A.C. Пушкин

Пожалуй, нет ни одной европейской культуры, о которой Пуш­кин высказывался бы столь противоречиво, сколько о французской. «Mon ami, je vous parlerai la langue de l'Europe, elle m'est plus familière que la nôtre»¹ — «Мой друг, я обращаюсь к Вам на языке Европы, он мне более привычен, чем наш» — так начинается письмо Пушкина П.Я. Чаадаеву, написанное, как всегда, на французском языке. Роль французского языка в русском обществе первой по­ловины XIX в. общеизвестна. Россия — часть Европы. Она при­няла французский язык в качестве языка межнационального обще­ния. Несмотря на политическое недоверие к Франции, вызванное наполеоновским походом в Россию, русское общество продолжает

¹ Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. 2-е изд. М., 1958. Т. 10. С. 363. 132

в салонах говорить на французском языке, читать в подлиннике произведения французских авторов, а также пользуется француз­ским языком в официальной и частной переписке. «Монархия французского языка», по определению Жозефа де Местра¹, не только не рухнула в результате роста национального самосозна­ния народов Европы, но, напротив, еще более укрепила свои по­зиции.

Роль французского языка в русском обществе не ограничива­ется, однако, только выполнением функций средства устного и письменного общения в высшем свете. Нельзя недооценивать значение французского языка для развития русского языка, осо­бенно в его письменной форме, русской словесности. Вспомним, как оценивал Пушкин состояние языка русской прозы в 1825 г. в статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Кры­лова»: «Проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных, так что леность наша охотнее вы­ражается на языке чужом, коего механические формы давно гото­вы и всем известны»². Слово создавать выделено в тексте самим Пушкиным. И, как известно, это «создание» оборотов речи род­ного языка осуществлялось Пушкиным в немалой степени по мо­делям французского языка, т.е. путем перевода, калькирования французских оборотов речи.

Но не следует и переоценивать роль французского языка в развитии и совершенствовании языка русской прозы, а точнее, письменной формы русского литературного языка.

Как известно, Пушкин не жаловал французскую поэтическую традицию и возможности французского языка в области стихо­сложения: «Нет сомнения, что стихосложение французское самое своенравное и, смею сказать, неосновательное»³. Досталось и «ве­ликим французам»: «Всем известно, что французы народ самый антипоэтический. Лучшие писатели их, славнейшие представители сего остроумного и положительного народа, Montaigne, Voltaire, Montesquieu, Лагарп и сам Руссо, доказали, сколь чувство изящ­ного было для них чуждо и непонятно»⁴. Не в чести оказалась и французская философия: «...мысли собственно французские уже стары; следовательно, не мысли, а общие места: сами французы заимствуют их у немцев и англичан»⁵; «она (немецкая филосо­фия. — Н.Г.) спасла нашу молодежь от холодного скептицизма

¹ См.: Duron J. Langue française langue humaine. Paris, 1963. P. 67.

² Пушкин А.С. Поли. собр. соч. Т. 7. С. 31.

³ Там же. С. 243.

⁴ Там же. С. 264.

⁵ Там же. С. 113.

французской философии и удалила ее от упоительных и вредных мечтаний, которые имели столь ужасное влияние на лучший цвет предшествовавшего поколения!»¹ И наконец, апофеоз критики в адрес французских писателей: «В них нет и не было бескорыстной любви к искусству и к изящному. Жалкий народ!»²

Эти и многие другие аналогичные высказывания о словесности, поэзии, философии, театре «остроумного и положительного на­рода», казалось бы, с достаточной очевидностью демонстрируют отношение Пушкина к французской культуре. Но в чем причины такого сарказма? Почему Пушкин столь пренебрежительно выска­зывался о французской словесности, о французских культурных традициях?

Возможно, с высоты гения русской поэзии, достигшей уже к тому времени значительного расцвета, он с некоторым скепти­цизмом смотрел на то, что создавалось поэтами других стран, его современниками и предшественниками, чье мастерство он уже превзошел. Или он был уже blasé (Пушкин любит это француз­ское слово и довольно часто употребляет его в письмах, заметках, статьях, не находя достаточно точного эквивалента для перевода в современном ему русском языке), т.е. пресыщен французской культурой, окружавшей его с самого детства, и утомлен подража­ниями французским образцам в русской литературе, театре, фи­лософии.

Попытаемся разобраться в том, что стоит за этими оценочны­ми высказываниями, и определить истинное отношение Пушкина к французской словесности, французской поэзии, французскому языку, его выразительным свойствам и их влиянию на русскую словесность.

Прежде чем проанализировать характер влияния французской словесности на русскую и попытаться установить факторы, сдер­живавшие ее развитие или, напротив, способствовавшие ему, по­пробуем определить, что понимал Пушкин под термином словес­ность. В современном русском языке это слово во всех значениях пока считается архаизмом. Правда, сейчас словесность вновь входит в употребление, заменяя собой словосочетание язык и литература или слово филология. Во времена же Пушкина, если судить по за­меткам, письмам и статьям того периода, термин словесность был весьма употребим и прежде всего обозначал литературу, совокуп­ность литературных произведений какого-либо народа и уже по­том филологические науки и учебный предмет. Поэтому можно предположить, что, говоря о французской словесности, Пушкин

¹ Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 7. С. 276.

² Там же. С. 644.

впервую очередь имел в виду французскую литературу и язык литературы, т.е. тот пласт французского языка, который исполь-

зовался французами в письменной речи.

В черновой заметке, озаглавленной «О причинах, замедливших ход нашей словесности», явившейся откликом на статью А. Бесту­жева «Взгляд на русскую словесность в течение 1823 г.», опубли­кованную в «Полярной звезде» в 1824 г., Пушкин писал: «У нас еще нет ни словесности, ни книг, все наши знания, все наши по­нятия с младенчества почерпнули мы в книгах иностранных, мы привыкли мыслить на чужом языке; просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гармо­нии...»¹ Таким образом, говоря о словесности, Пушкин имеет в виду литературный язык в целом, способности языка выражать слож­ные и важные «предметы размышления» в интересах просвеще­ния. Иначе говоря, словесность понимается Пушкиным достаточ­но широко. Интересное подтверждение тому можно обнаружить у самого Пушк