Развитие демократического направления в английской культуре

В атмосфере оживления рабочего движения, сквозь толщу на­носных, навязанных буржуазией взглядов, вкусов, понятий в мас­сах вновь стали пробиваться ростки никогда не умиравших подлин­но народных идеалов, народного представления о добре и зле, прав­де и справедливости, любви и счастье.

Появились, как и во времена чартизма, рабочие-поэты, добив­шиеся наибольших результатов в жанре песни. Лондонский докер Джим Коинел в дни стачки 1889 г. написал песню «Красный флаг», которая сразу же была положена на музыку и стала популярным гимном английских социалистов.

Самым выдающимся поэтом-социалистом, вклад которого в анг­лийскую поэзию вынуждена была признать и буржуазная критика, был У. Моррис. Именно на 80—90-е годы, т. е. на период активной деятельности в социалистическом движении, падает расцвет его таланта. Великолепные «Гимны для социалистов» написаны в тра­дициях Шелли п Байрона. Здесь и космические образы, выражаю­щие масштабы назревавших исторических сдвигов, и гневная сатира, и прямой призыв к восстанию. Но революционная перс­пектива у Морриса несравненно яснее и конкретней, чем у вели­ких поэтов-романтиков начала XIX в.: он говорит не просто о свер­жении тиранов, а о революции социалистической.

Из прозаических произведений Морриса наибольшую извест­ность получил переведенный на многие языки утопический роман «Вести ниоткуда». Революционные убеждения Морриса прояви­лись здесь в попытке рассказать, как произошла «перемена», после которой установился идеальный строй будущего. Социализм (или, как предпочитал говорить Моррис, коммунизм) придет не в ре­зультате социальных реформ, а лишь в ходе революции.

Само же общество будущего Моррис показывает со всей силой своего художественного дара. Отмечая, что вся тяжелая работа «выполняется неизмеримо усовершенствованными машинами», предвидя могучий прогресс техники, Моррис, однако, рассматрива­ет его лишь как необходимую предпосылку счастливой жизни опи­сываемых им людей. Радость же люди получают от ручного, ремес­ленного труда, который настолько индивидуален, что превращает­ся в искусство. В этом сказывается, конечно, давнее увлечение Морриса средневековьем, но за наивными картинами сельской идиллии явственно проступает главная мысль о труде-потребности, труде-творчестве, труде-наслаждении.

Как и во времена чартизма, подъем рабочего движения не толь­ко дал толчок развитию тех явлений культуры, которые возпикали в недрах рабочего класса или близкой ему интеллигенции, но и способствовал усилению демократической струи в творчестве дея­телей культуры, не связанных с борьбой пролетариата.

Отнюдь не случайно в этот период возрождается национальная школа английской музыки. Ведь со времен Перселла Англия не дала миру сколько-нибудь значительного композитора. Капита­лизм едва не убил английскую национальную музыку; во всяком случае, и в самой Англии и за рубежом успела возникнуть легенда о врожденной немузыкалъности английского народа. А между тем народ пел старинные песни, складывал новые стихи на общеизвест­ные мелодии и тем сохранял их, развивал, создавал новые.

И вот видный деятель музыкальной культуры Сесил Шарп, про­делав титаническую работу, собрал и издал сборник «Английская народная песня». Это была борьба за демократическую националь­ную музыкальную культуру, против салонного искусства и вкусов воспитанной исключительно на иностранной музыке публики.

Ральф Воэн Уильяме (1872—1958), одип из тех английских ком­позиторов XX в., которые внесли немалый вклад в процесс музы­кального возрождения, вспоминал в конце жизни о том, как моло­дые музыканты «были опьянены» народными напевами, о которых впервые узнали из сборника Шарпа. «Мы говорили себе: «Вот пре­красные мелодии, о которых мы до сих пор ровно ничего не зналиГ Теперь мы станем соревноваться с Григом и Сметаной и начнем создавать на основе народных песен произведения, проникнутые духом Англии и английского характера. И мы стали писать увертю­ры, рапсодии и народные оперы, дабы возвестить миру, что и у англичан есть своя самобытная музыка».

Как и следовало ожидать, музыка, выросшая на такой основе, приобрела романтический характер. Близость к традициям роман­тизма ясно прослеживается в симфонических и хоровых произве­дениях Эдварда Элгара (1857 — 1934) — первого английского компо­зитора, музыка которого широко вошла в мировой концертный ре­пертуар. Английская и шотландская песенная стихия, также пере­работанная в романтической традиции, живет в симфониях Уиль-ямса. В «Лондонской симфонии» (1914) ему удалось передать на­пряженность, бурный и нервный ритм многомиллионной столицы, а может быть, и социальных потрясений кануна мировой войны.

Идеологическая борьба обострилась во всех сферах искусства. Далекая от жизни академическая живопись, несмотря на стремле­ние к точности деталей и к «похожести» на реальные явления прош­лого и настоящего, была большой неправдой. Устояв под натиском прерафаэлитов, она становилась все более нетерпимой для ищущих художников конца XIX — начала XX в. Под руководством молодых художников Уолтера Сиккерта (1860—1942) и Уилсона Стира (1860—1942) они в 1886 г. объединились в Новый английский ху­дожественный клуб, который стал главным центром английского импрессионизма, хотя в клуб входили и художники чисто реалис­тического направления. Пусть эта группа художников стояла в стороне от социальных проблем и была далека от движения масс, в самом стремлении сорвать казенно-академическое покрывало с действительности сказывались демократические тенденции эпохи-

Сиккерт. Скука

У. Сиккерт широко применял приемы импрессионизма при изо­бражении сцен бытового характера. Он стремился проникнуть во внутренний мир своих персонажей, дать их социально-психологи-ческую характеристику, удовить их душевное состояние. Сюжеты Сиккерта были не только современны, но и демократичны: он пи-

сал рабочих, мелких буржуа, обитателей трущоб. Широкой извест­ностью пользовалась, например, его «Скука» (1903). Супруги из мелкобуржуазной среды (или из рабочей аристократии) погруже­ны в беспросветную скуку. Бессмысленность существования этих

людей написана на их лицах, а вокруг них — стихия света, яр­кие световые пятна, бурлящая и прекрасная жизнь. Этот контраст зримо обнажает тупость мещанского бытия, его несовместимость с народным идеалом деятельной и полнокровной жизни.

Успех основателей Нового английского художественного клуба подорвал монополию академической живописи; ее поверхностность, парадность, оторванность от жизни современного общества стала особенно очевидной при сравнении с пейзажами, портретами, жан­ровыми картинами художников «Клуба». Среди портретистов «Клу­ба» широкую известность приобрел Огастес Джон (1878—1961), писавший также жанровые картины. Знаменитый портрет Шоу, на­писанный накануне войны, — это портрет мыслителя и борца, глу­боко погруженного в свои раздумья, но готового в любой момент обрушить на противника поток аргументов, злой иронии. А «Улы­бающаяся женщина» (1910) — блестящий образец реалистического портрета, истоки которого нетрудно увидеть в «Девушке с кревет­ками» У. Хогарта.

i

Ф. Брэнгвин. Постройка корабля

Особое место среди прогрессивных деятелей искусства занимал график и живописец Фрэнк Брэнгвин (1867 — 1956). В юности он несколько лет работал в мастерской У. Морриса, и влияние эсте­тических принципов учителя, стремление служить искусством на­роду во многом определило творческий путь Брэнгвина. Его офор­ты, посвященные преимущественно теме современного индустри­ального труда, уже одной своей монументальностью рассчитаны на массового зрителя. Индустриальная Англия с железными громада­ми мостов, окутанными дымом заводами, гигантскими верфями для изобразительного искусства открыта именно Брэнгвином. Сила 0 сноровка рабочего, красота трудового процесса увлекают Брэнгви­на, и, глядя на его реалистические офорты, зритель проникался гордостью за человека и плоды его труда.

Начавшийся в 80-х годах новый этап в развитии рабочего дви­жения и вообще социальные сдвиги, вызванные утратой торгово-промышленной монополии, лежали в основе усиления демократиче­ского направления и в театральном искусстве.

Ведущее место в 50-х годах занимал «Театр Принцессы», кото рому покровительствовала королева Виктория. Ставший во глаг^ театра сын гениального трагика Чарльз Кин (1811 — 1868) отнюдь не обладал даром отца, хотя и был известным актером, преиму щественно шекспировского репертуара, «Театр Принцессы» пора-

;кал воображение зрителей необычайно дорогим оформлением спектаклей, техническими и музыкальными эффектами, применяв­шимися до Кипа только на оперной сцене. В этой пышной атмо­сфере терялся актер. Как писал один из критиков, в «Театре Прин­цессы» «актер удивительно напоминает деревянную марионетку, которую плотник выставил на всеобщее обозрение в качестве дока­зательства своего искусства».

Дальнейшее развитие этого направления в буржуазном теат­ральном искусстве связано с именем крупнейшего актера и режис­сера последних десятилетий XIX в. Генри Ирвинга (1838—1905). В 1878 г., будучи уже известным актером, он взял на себя руковод­ство театром «Лицеум» и превратил его в ведущий театр столицы. Будучи скорее мелодраматическим актером, Ирвинг, однако, сыграл множество шекспировских ролей; в частности, ему удалось создать интеллектуально насыщенный и полный глубокого психологизма об­раз Гамлета. Может быть, именно в этой единственной крупной удаче Ирвинга в шекспировском репертуаре явственнее, чем в его провалах (например, вОтелло), проявилась реакционность мировоз­зрения и поверхностность мышления. Величественный, аристокра­тичный Гамлет Ирвинга страдает от того, что его окружают плебеи, выскочки без традиций и чести. Не говоря уже о том, что такая трактовка не имеет ничего общего с Шекспиром, в ней сказалась оторванность театра Ирвинга от исторических сдвигов своей эпохи. Англия теряла мировое промышленное первенство, за стенами театра нарастали классовые битвы, человечество вступало в полосу великих социальных перемен, и образ Гамлета, который всем сво­им существом ощущал, как «порвалась связь времен», мог бы стать воплощением раздумий передовых людей переломной эпохи. Ничего подобного не было в образе, созданном Ирвингом. Недаром Шоу писал, что Ирвинг «ничего не понимал в литературе и стоял вне духовной жизни своего времени».

Современный репертуар «Лицеума» состоял из посредственных бытовых пьес весьма незначительных драматургов, в то время как большая проблемная драматургия Ибсена и Шоу не допускалась на сцену этого театра, который, по выражению Шоу, «отстал от времени на столетие».

Консервативность и безыдейность «Лицеума» сказалась даже на творческой судьбе такой талантливой признанной актрисы, как Элен Терри (1848—1928). Сотрудничая в течение двух десятиле­тий с Генри Ирвингом, актриса, однако, не подчинилась его холод­ной, рассудочной манере игры. Как в классическом,так и в совре­менном репертуаре она стремилась подчеркивать гуманистические, общечеловеческие черты своих героинь. Эмоциональность, не опус­кающаяся до уровня мелодрамы, мягкий лиризм, глубокая человеч­ность, раскованность чувств — все это Терри принесла на сцепу из самой жизни, из личных переживаний и наблюдений. В ее интим­ной и задушевной манере была не осознанная самой актрисой борь­ба против чопорности и бездушия викторианских нравов. Не слу-

25а

чайно сама она бросила вызов этим нравам, вступив в свободный брак, не «освященный» ни церковью, ни государством. Шоу восхи­щался Элен Терри как «самой современной из современных жен­щин» и подчеркивал, что, в противоположность Ирвингу, она «нахо­дила жизнь интереснее искусства». Но он был убежден, что неза­урядный дар Терри раскрылся бы в полной мере только в современ­ном идейно насыщенном репертуаре. Если в 80-х годах не было еще полноценной английской современной драматургии, то именно в эти годы в Англии, как и в других странах, стали широко известны пьесы знаменитого норвежского драматурга Генрика Ибсена, и именно в роли ибсеновских героинь Шоу мечтал увидеть любимую актрису. Но ни Ирвинг, ни — под его влиянием — сама Терри не оценили великих возможностей новой драматургии.

Вся официальная критика обрушилась на первые постановки Ибсена в некоторых английских театрах, объявив их безнравствен­ными, порочными, аморальными. Еще бы! Ведь Ибсен выступал против многих буржуазных установлений и предрассудков и тем самым объективно бросал вызов буржуазному обществу в целом. Именно поэтому Шоу со свойственным ему темпераментом борца начал бой за Ибсена и получил поддержку от прогрессивных дея­телей искусства и публицистов. Борьба за признание Ибсена была одновременно борьбой за реалистическое театральное искусство.

Выдающуюся роль в ознакомлении английского зрителя с луч­шими произведениями иностранной драматургии и в развитии под­линно реалистического театра сыграл Независимый театр. Его ос­новал в 1891 г. при поддержке Шоу и других прогрессивных дея­телей культуры антрепренер Джекоб Грайн. Актеры, жаждавшие вырваться из рутины ведущих театров, не требовали платы за труд. Поддержка прогрессивной общественности дала возможность Не­зависимому театру продержаться до 1897 г. и поставить за это вре­мя тридцать шесть современных пьес. Театр не преследовал ком­мерческих целей и поэтому не стремился к многократному повто­рению спектаклей. Грайн и его друзья положили начало «репертуарному театру», т. е. театру с разнообразным репертуаром, в противоположность уже установившейся системе, при которой одна пьеса ставилась ежевечерне до тех пор, пока приносила сбо­ры. Репертуарные театры, руководимые актерами-энтузиастами, возникли в Манчестере, Ливерпуле, и роль их в пропаганде реалис­тического искусства была очень велика. В русле этого прогрессив­ного движения развивался и возникший в конце XIX в. Ирландский национальный театр в Дублине.

Для продолжения дела, начатого Независимым театром, про­грессивные актеры и писатели учредили в 1899 г. Театральное об­щество. Оно считалось клубом, т. е. не зависело от цензуры. Ибсен, Толстой, Чехов, Горький прочно утвердились в его репертуаре. По признанию английских драматургов, особенно значительным было влияние Чехова. Но, копечно, и Независимый театр, и Теат­ральное общество не намерены были ограничиться репертуаром

иностранного происхождения. Само существование этих реалисти­ческих театров способствовало возникновению социально насыщен­ной драматургии критического реализма. В конце XIX в. был, па-конец, преодолен репертуарный голод многих десятилетий, и бле­стящая драматургия Шоу вскоре завоевала признание.

Самые выдающиеся достижения критического реализма в Анг­лии связаны с именем Бернарда Шоу. Писатель-борец, мыслящий не только этическими, но и социальными и политическими катего­риями, митинговый оратор, автор социалистических и политических трактатов, талантливый журналист, музыкальный и художествен­ный критик, Шоу принес на сцену коренные социальные пробле­мы своей эпохи. Твердо убежденный в том, что искусство — орудие в политической борьбе, Шоу смело вводит в свои пьесы взятые из-жизни конфликты. Его герои спорят о том же, о чем идет речь на собраниях социалистических организаций, на митингах, в печати.

В этом корепятся истоки художественного новаторства Шоу. Он ведет читателя от этических конфликтов к их социальным исто­кам. «Неприятные пьесы», написанные в 1892—1894 гг. и постав­ленные Независимым театром и Театральным обществом в 90-х — начале 900-х годов, построены на остросатирическом разоблачении собственнического мира и его грязной морали.

Социально острая, подлинно реалистическая драматургия Шоу, с ее живыми и неповторимыми характерами, философской глубиной, острыми конфликтами и парадоксальными ситуациями, обогатила английское и мировое реалистическое искусство. Постепенно про­фессиональные театры отступили, и Шоу начал завоевывать анг­лийскую сцену. Именно он способствовал постановке первой пьесы Джона Голсуорси (1867—1933) на сцене театра «Корт», с которым был тесно связан в начале XX в.

Голсуорси начал писать для театра в 1906 г., имея за плечами немалый опыт прозаика, продолжавшего лучшие традиции англий­ского реалистического романа. Принадлежа к верхам буржуазии и буржуазной интеллигенции, он был далек от народа и весь свой незаурядный талант посвятил разоблачению верхов общества, ко­торые отлично знал. Выпустив в 1904 г. роман «Остров фарисеев»,. Голсуорси сразу противопоставил себя писателям-апологетам и тому обществу, которому они служили. Лицемерие в политике, ре­лигии, морали, науке, духовное убожество, культ посредственности, отвратительное самодовольство — таковы главные черты хозяев Англии, которых Голсуорси заклеймил уже самим названием рома­на. В 1906 г. вышел в свет первый роман знаменитой «Саги о Фор­сайтах» — «Собственник».

В драматургии, где от остроты конфликта во многом зависит творческий успех, Голсуорси (и то далеко не всегда) обра­щается непосредственно к столкновению противоборствующих классов. Еще в «Острове фарисеев» Голсуорси высказал свое отно­шение к господствующим в английском театре тепдепцпям, назвав театр «рассадником фальшивых чувств и морали», а его репертуар—

25S

«сладкой кашицей». Вслед за Шоу он вступил в борьбу за реалис­тический театр и принес на сцену почерпнутые из жизни социаль­но значимые конфликты, образы, ситуации. В этом и заключалось новаторство Голсуорси-драматурга. Прямое противопоставление семьи богатого парламентария-либерала Ватвика и безработного Джонса и разоблачение в связи с этим классовости буржуазного суда в «Серебряной коробке» (1906) еще не показывают прямого конфликта между классами. Но лучшая пьеса Голсуорси «Борьба» (1909) целиком построена на самом жизненном конфликте того вре­мени. В «Борьбе» показана стачка на одном из заводов, и весь сюжет определяется ходом борьбы между рабочими и хозяевами. Председатель стачечного комитета Роберте убежденно и страстно отстаивает требования рабочих и привлекает симпатии зрителей.

На общей волне подъема классовой борьбы и оживления социа­листической пропаганды выросло своеобразное дарование Герберта Уэллса (1866—1946), известного научно-фантастическими рома­нами, хотя он писал и политические трактаты, и бытовые романы, и романы социально-политические. Твердое и безоговорочное осуж­дение современного общества и не менее твердая уверенность в том, что необходима его коренная перестройка, лежат в основе всех социальных и политических планов Уэллса, по сами эти пла­ны носили утопический характер.

Литература и искусство критического реализма в конце XIX— начале XX в. не создали и не могли создать на английском мате­риале образ передового борца-революционера. Не случайно «Овод» Э. Войнич (1897) показывает англичанина, героически борющего­ся в рядах итальянских революционеров. Это произведение, полу­чившее мировое признание, говорит о тяге некоторых передовых деятелей английской демократической культуры к героическим образам, связанным с традициями революционного романтизма.

В общественной мысли и музыке, в литературе и живописи, в театральном искусстве и драматургии английская демократическая культура, включая и растущие элементы социалистической культу­ры, сделала в этот период значительный шаг вперед, создала круп­ные духовные ценности. Значение этих успехов демократической культуры тем более велико, что она противостояла усилению идео­логической реакции, упадочной буржуазной культуре империалис­тической эпохи.