Крах просветительского оптимизма

Глубокая противоречивость положения буржуазии особенно яр­ко проявилась в области культуры. Писатели и художники, черпав­шие темы, идеи, образы в реальной жизни, чутко улавливавшие тенденции, еще скрытые от политиков, экономистов, социологов, отразили своим творчеством и прогрессивные, демократические стремления буржуазии, и то смятение умов, которое было вызвано начавшимся разочарованием в просветительском «царстве разума»,

В обстановке кризиса традиционное для просветителей осужде­ние пороков английской парламентской системы, ее антидемокра­тического характера, разложения правящих клик приобрело более решительный и наступательный характер. Именно в этот период Тобайс Джордж Смоллет (1721 — 1771), продолжая сатирическую линию Свифта и Филдинга, вводит в свои романы эпизоды, убий­ственно характеризующие не только систему выборов, поведение короля, двора, министров, но и последствия политики верхов для народа. В «Приключениях Родрика Рэндома» — типичном просве­тительском романе воспитания и нравов — нарисованы такие жут­кие картины жизни военных моряков, издевательства офицеров над матросами, бездарности командования, которых до этого литерату­ра не знала. В последний период в творчестве Смоллета возникают и новые черты, определившие особенности его последнего романа «Путешествие Гемфри Клинкера»: не направляя острие сатиры против промышленной буржуазии как класса, Смоллет начинает сомневаться в благах буржуазного прогресса и в тех принципах мо­рали, которые несет с собой капитализм. Если в 50-х годах Смол-лет рассматривал жажду обогащения как «естественное право» и закономерное свойство личности, то спустя 20 лет его герой осуж­дает «всеобщий поток роскоши, затопивший всю нацию». Конечно, это еще нисколько не осуждение буржуазного строя в целом, а лишь критика «крайностей» стяжательства. Но в самой постанов­ке вопроса ощущается уже кризис просветительского оптимизма, интересы личности и интересы общества пачипают воспринимать­ся уже не в гармонии, а в глубоком противоречии.

Однажды возникшая мысль о том, что строй, идущий на смену феодальному, отнюдь не идельный «естественный» строй, повергла в смятение широкие круги общества, и это смятение, в сущности, лежит в основе нового литературно-художественного направле-

ния — сентиментализма. Просветительский «разум», превратив­шийся в руках буржуа в трезвый расчет, в «здравый смысл», ведет к эгоистическому принципу личной пользы, погоне за наживой. По­этому тот, кто исходит только из «разумности» своих поступков, не­избежно придет к столкновению с интересами общества. Надо жить чувствами, дать им волю, действовать по их велению — тогда человек будет заботиться не только о себе, но и о других. В этой несложной концепции сентиментализма, таким образом, преобла­дает все та же просветительская вера в доброту «естественного че­ловека»; надо только отказаться от чрезмерного рационализма, расчетов. Следовательно, сентиментализм не противостоит Просве­щению, а развивается в его рамках как самостоятельное течение. Буржуазное по своей классовой природе, оно, однако, испытывает немалое влияние борьбы народных масс против разорения йоме­нов и ремесленников, а также против новых, капиталистических, форм эксплуатации.

Поэты-сентименталисты, творившие уже в 30—40-х годах XVIII в., сделали излюбленными темами своего творчества темы природы и смерти. Современная цивилизация со всеми ее порока­ми, бессмысленной житейской суетой, господством бесчестных людей и неизбежным несчастьем людей добродетельных рассма­тривается этими поэтами (Эдуард Юнг, Томас Грей, Уильям Кол­линз) как преходящее и неестественное явлепие, от которого надо бежать в патриархальный мир сельской идиллии или в кладби­щенскую тишину, где можно предаться раздумьям о бессмертии души. Лирическое созерцание природы и раздумье о смерти, не­редко окрашенное в религиозные тона, дружба и любовь родст­венных душ, простые радости семейной жизни — таков идеал ран­них сентименталистов. В этом идеале — вызов как «высшему све­ту» английской знати, так и буржуазному обществу «средних классов».

Социальный протест, хотя и весьма пассивный, свойственный ранним сентименталистам, приобретает несравненно большую ост­роту во второй половине века. Оливер Голдсмит (1728—1774), Уильям Каупер, Джордж Крабб смотрят на современную деревню не как на идиллическое убежище для разочарованных душ, а как на средоточие нищеты, разорения, рабского труда, невежества. Голдсмит скорбит о «Покинутой деревне» («Где вы, луга, цвету­щий рай? Где игры поселян, весельем оживленных?»), но идеали­зирует лишь ее прошлое; к настоящему же он подходит как реа­лист, видящий, что сыны «края утех... увы, отчуждены от родины своей!»

Значительно более широк диапазоп тем и проблем, охваченных сентименталистской прозой. Не ограничиваясь скорбью о разру­шении английской деревни, Голдсмит-романист выступает как про­тивник собственнического мира. Его «Векфильдский священник» (1766) —не просто роман о несчастной судьбе викария Примро-за, но и своеобразный гимн человеку, презирающему богатство:

Дж. Рейнольде. Портрет Джорджианы

«От потери состояния,— говорит он,— гордость достойного челове­ка только увеличивается». Голдсмит любит своего героя, но не мо жет не видеть его беспомощности и наивности.

Еще в большей мере эта черта присуща крупнейшему писате­лю-сентименталисту Лоренсу Стерну (1713—1768). Это его роман «Сентиментальное путешествие» ввел в широкое употребление слово «сентиментальный». И все же он не слишком верит в добро как двигатель человеческих поступков, хотя любимые его герои действуют не по велению «здравого смысла», а именно по воле чувства. Но чувства могут оказаться весьма двойственными, ы Стерн лукаво высмеивает своего героя Йорика, который отказал в подаянии нищему монаху, но тотчас смягчился, увидав очарова­тельную женщину.

Сентиментализм вслед за просветительским реализмом сделал новый шаг к преодолению классицистских канонов и к дальней­шему проникновению в глубины психологии человека. Эта тен­денция нашла отражение и в других сферах художественной культуры, в частности в архитектуре и живописи.

Рост буржуазии и подъем демократических сил во второй поло­вине века позволил писателям-разночинцам освободиться от уни­зительного покровительства со стороны знати. Знаменитый кри­тик, эссеист и ученый-филолог Сэмюэль Джонсон в открытол* письме-памфлете, адресованном лорду Честерфилду, с негодовани ем и достоинством отвергал его меценатство. Голдсмит бы.:: удовлетворен тем, что писатель «может теперь отказаться от при­глашения на обед, не боясь навлечь на себя нерасположение свое­го патрона... Даже беседуя с принцами, он может сохранить те­перь сознание своего превосходства». Правда, писатель попал в цепкие руки книгоиздателя, но и этот предприниматель связан потребностями рынка, характером спроса. Так что в конечном сче-

«re, отмечает Голдсмит, писатель не имеет «другого патрона, кроме публики, а публика, рассматриваемая в массе,— хороший и вели­кодушный властитель».

В английской архитектуре второй половины XVIII в. по-преж­нему преобладает классицизм; двору, знати импонировали величе­ственные «античные» здания, подчеркивавшие богатство и мощь Англии, и чем тревожнее становилось на душе у властителей стра­ны, тем более настойчиво отстаивали они свой образ жизни и свои вкусы. Выдающиеся архитекторы братья Роберт и Джеймс Адаме искусно применяли принципы классицизма как в городских, так и в усадебных постройках. Продолжая традиции Рена, они, одна­ко, старались сочетать массивность и добротность зданий с эле­гантностью интерьеров, которым тоже придавали строго классиче­ские формы. Вообще связанная с сентиментализмом тенденция к времяпрепровождению в домашней обстановке, в кругу семьи при­вела к тому, что в XVIII в. резко усилилось внимание к меблиров­ке, украшению жилищ предметами декоративного искусства. Ве­ликолепный краснодеревщик Томас Чиппендейл создавал очень удобную, целесообразную мебель, изящество которой вытекало из самой структуры и практических функций предмета. «Чиппендей-ловские» кресла приобрели европейскую известность. По этому же пути пошли и братья Адаме, которые тоже много занимались кон­струированием мебели, и в особенности Томас Шератон. Но у этих мастеров прочность конструкции сочеталась с легкостью, «женственностью» форм мебели, а также с усилением декоратив­ных элементов. Мебель Чиппендейла и его последователей не ос­тавалась только во дворцах знати, но проникала и в особняки буржуа, во многом влияя на формирование их вкуса.

Господство классицизма — пусть несколько модифицированно­го—в архитектуре продолжалось не только потому, что основным заказчиком оставалась знать; время собственно буржуазной архи­тектуры еще не наступило, а промышленный капиталист лишь старался подражать (в меру своих средств) знати. И все же на­строения, породившие сентиментализм в литературе, оказали влияние на одно из искусств, органически связанных с архитекту­рой,— на садово-парковое искусство. Сады, окружавшие дворцы и дома сельских джентльменов, создавались в XVII и начале XVIII в. по строго классицистским канонам, заимствованным из Франции: это были «французские» парки, со строго геометриче­ской планировкой, подстриженными деревьями, живыми изгоро­дями из кустов, которым придавались искусственные формы, с обязательными скульптурными украшениями — свинцовыми статуэтками на перекрестках дорожек и вокруг цветочных клумб. В природу вносилось «разумное» начало. Но «разум» потерял свое обаяние в глазах современников сентиментализма. Мечтать в ис­кусственном «французском» парке было невозможно. Постепенно здания, выполняемые в строго классическом стиле, мастера пар­кового искусства стали окружать уже «английскими» парками,

Т. Гейнсборо. Портрет Сары Сиддо^

безжалостно уничтожая все извращающие природу искусственные садовые конструкции. Английский парк, с его свободной плани­ровкой, извилистыми дорожками, неожиданными поворотами, тра­вянистыми склонами холмов, озерами, рощами и одинокими де­ревцами — одно из высших достижений английской художествен­ной культуры XVIII в.

Любопытно, что даже те архитекторы, которые строго следова­ли принципам классицизма, как, например, придворный архитек­тор Уильям Чеймберс, обращаясь к парковому искусству, реши­тельно рвали с классицизмом. Конечно, есть немалое противоречие в сочетании «классицистского» дома с «сентименталистским» пар­ком, но это было одно из реальных противоречий английского ис­кусства того времени.

Еще более ярко это противоречие обнаруживается в живописи,, переживавшей бурный расцвет, начало которому положил У. Хог-гарт. С ростом промышленной буржуазии расширялся круг заказ­чиков, которые желали украсить свои жилища картинами либс увековечить себя портретами кисти выдающихся художников.

В 1768 г. была создана королевская Академия искусств в Лон­доне — первое официальное учреждение, объединявшее художни-

ков, а также школа при ней. Ее организатор и президент Джошуа Рейнольде (1723—1792) был наиболее известным современникам художником и теоретиком искусства. Ежегодно он произносил ре­чи перед учениками Академии и в этих речах формулировал и развивал господствующие эстетические принципы. Может быть, наиболее полно они проявились в следующей формуле Рейнольдса: «Красота и величие искусства состоят, по моему мнению, исклю­чительно в способности подниматься над единичными формами, местными обычаями, частностями и деталями всякого рода». Это, конечно, чисто классицистский принцип, искусственно про­тивопоставляющий общее — частному, обобщение — детали.

Собственное творчество Рейнольдса тоже развивалось в рамках классицизма, хотя талант художника нередко выводил его за пре­делы слишком узких догм. Будучи великолепным колористом и мастером композиции, Рейнольде обладал огромной трудоспособ­ностью и нередко создавал (при помощи учеников) по 100 порт­ретов в год. Свыше двух тысяч портретов государственных деяте­лей, выдающихся писателей (в том числе — Голдсмита и Стерна), актеров имеют огромную историческую ценность: перед нами — вся официальная Англия того времени. Но парадная и несколько условная монументальность верного классицизму художника не­редко приводила к идеализации и некоторой «аристократизации» модели, тем более, что большинство заказчиков именно этого и ожидали.

Особенно часто эта классицистская «способность подниматься над единичными формами» и «деталями всякого рода» проявляет­ся в женских портретах Рейнольдса. Таков, например, портрет Джорджианы, герцогини Девонширской с ребенком, новаторский по сюжету. В самом деле, сюжет как будто чисто домашний, се-мейпый, буржуазный, даже сентиментальный; не случайно этот портрет выполнен в 1786 г., когда стихи Юнга, Грея и Коллинза давно вошли в мир интеллигентного человека. Но почему-то ин­тимная сцена игры матери с ребенком превращена в парадную композицию — очень тонкую и мастерски выполненную, но все-таки именно театральную композицию на тщательно продумапном фоне. Ребенок взмахнул ручками именно в тот момент, когда он оказался между тяжелой и, видимо, роскошной драпировкой и от­личной вазой античного типа, а сама Джорджиана... что ж, если снять с ее левой руки ребенка, эта женщина сразу окажется свет­ской дамой, доверяющей свою руку партнеру по танцам. Совсем в ином ключе выполнен подлинно реалистический портрет Сэмюэ-ля Джонсона — истинный шедевр портретного искусства Рей­нольдса. По имепи изображенного на этом портрете человека анг­лийские историки нередко называют всю вторую половипу XVIII в.— «век Сэмгоэля Джонсона».

Сын провинциального книготорговца, учитель Джонсон (1709— 1784) пришел в Лондон со своим учеником — впоследствии знаме­нитым актером Дэвидом Гарриком, чтобы, пройдя сложный путь

Дж. Рейнольде. Портрет Сэмюэля Джонсона

литературного наемника, журналиста, переводчика, драматурга, в конце концов стать при жизни непререкаемым литературным авторитетом, признанным законодателем литературной моды и ор­ганизатором литературно-художественных кругов столицы. Смо^-лет назвал его «великим ханом литературы», и, если судить по ме­сту, которое Джонсон занимал среди писателей, в этом определе­нии не было ни капли преувеличения.

Сэмюэль Джонсон — живое воплощение противоречий худож ника своего века. Кроме литературных очерков и трудов по исто­рии поэзии, кроме многочисленных эссе и историко-литературны ^ набросков, которыми Джонсон прославился среди современников он и сейчас знаменит среди английской читающей публики сами ^ своим обликом, запечатленным его другом Джемсом Босуэллом в «Жизни Сэмюэля Джонсона». Эта книга, содержащая многочш ленные высказывания Джонсона (Босуэлл тщательно заносил их в свой дневник), гораздо больше известна современному читателю, чем труды самого Джонсона. Между тем это был выдающийся ученый, составивший «Словарь английского языка» — очень важ­ный памятник английской культуры XVIII в. В качестве языке-веда Джонсон пришел к новому для его времени выводу о языкь как о живом организме, развитие которого не зависит от каки?-либо правил ученых педантов; «слова ежечасно меняют свои отно

шения,—писал он,—и определить их в словаре так же трудно, как с точностью зарисовать очертания рощи по ее отражению в воде во время бури».

В прямом противоречии со своим другом Рейнольдсом, кото­рый призывал «подниматься над... деталями всякого рода», Джон­сон полагал, что главная задача биографа (а это значило в то вре­мя — романиста и вообще художника) — ввести читателя в «мел­кие детали повседневной жизни». Казалось бы, отсюда один шаг до признания сентиментализма. Но Джонсон относился к новому течению отрицательно, хотя и помог Голдсмиту войти в «Литера­турный клуб», в котором, наряду с Рейнольдсом, занимал руково­дящее положение.

Чем же привлекал Джонсон своих современников и потомков? Тем ли, что он — лирический поклонник муз, животных и детей, был одновременно во многом циником? Тем ли, что, стоя на вер­шине духовной культуры, он был обжорой и неряшливым челове­ком? Иначе говоря — тем ли, что это был типичный англичанин — добродушный чудак, воспетый Филдингом, Смоллетом. Голдсми-том, Стерном, а еще через полвека — Диккенсом и Теккереем? Да, конечно, и всем этим, но прежде всего тем, что в личности и во взглядах Джонсона воплотились все противоречия его эпохи, во многом сохранившиеся и в последующие периоды. Джонсон был человеком «золотой середины» — а ведь именно это и нужно было английской буржуазии: идеологическая борьба против оли­гархии (и ее орудия — классицизма), но борьба умеренная, ком­промиссная, не доводящая до крайностей. А Джонсон был именно таков: он не принимал Стерна, но выступал против догм класси­цизма; отказался от покровительства лорда Честерфилда, но при­нял пенсию от короля; великолепно понимал двойственность бур­жуазного прогресса, но считал, что «наживать деньги» — самое «невинное занятие». Прогрессивный консерватор или консерва­тивный прогрессист — вот кем был Сэмюэль Джонсон, и поэтому он был возведен в степень «национального учреждения».

А теперь вернемся к портрету Джонсона, выполненному Рей­нольдсом. Все, что сказано выше о Джонсоне, есть в этом замеча­тельном произведении — и небрежность туалета, и тучность, и близорукость... Но главное — есть сложный характер Джонсона — умудренного жизненным опытом человека и мыслителя, ученого, умеющего проникнуть в сущность вещей, и в то же время — некая беспомощность мысли и, может быть, насмешка над этой беспо­мощностью, и даже скорбь о ней. И — никакого реквизита — к это­му лицу нечего добавить. Так и кажется, что позирующий другу Джонсон сейчас произнесет одну из своих излюбленных фраз, не­редко раздражавших художника. «Надо быть дураком, чтобы пи­сать не ради денег»,— вероятно, скажет он, и ему не придется даже менять изгиб губ — он и так достаточно ироничен. Или, мо­жет быть, он скажет, как говорил Босуэллу: «Когда мясник заяв­ляет всем, что его сердце обливается кровью за родину, он не ис-

Т. Гейнсборо. Портрет герцогини де Бофорт

пытывает, в действительности, ни малейшего неприятного чувст­ва». Весьма вероятно, потому что его умные, много повидавшш глаза насквозь видят душу этого «мясника». Или скажет в лицо Рейнольдсу — любителю аллегорий, что портрет знакомой собаки для него интересней всех мыслимых аллегорий. И все это велико лепно передала нам кисть первого художника короля, президента Академии художеств Джошуа Рейнольдса.

Пожалуй, портрет Джонсона — единственное произведение Рейнольдса, в котором художник полностью преодолел внутрен­нюю противоречивость своего творчества. Ведь те аллегории, о ко­торых, может быть, Джонсон говорил Рейнольдсу, очень любил художник, и он часто придавал своим портретам аллегорически! характер. Даже создавая портрет знаменитой трагической актри сы Сары Сиддонс, Рейнольде счел нужным изобразить ее в виде музы трагедии.

Почти одновременно Сару Сиддонс писал великий художник той эпохи, соперник Рейнольдса Томас Гейнсборо (1727—1788), Этот портрет тоже не лишен парадности: бело-голубое полосатое платье и большая черная шляпа на фоне тяжелого красного зана­веса создают атмосферу торжественности. Но художник не поль­зуется ни аллегориями, ни символами. Перед нами просто женщи­на, позирующая художнику, и мы, конечно, не можем угадать в ней именно актрису. Но это женщина, живущая напряженной ин­теллектуальной жизнью, глубоко мыслящая и тонко чувствующая-

J 54

Если по глубине и проникновенности психологической характе­ристики портрет Сары Сиддонс весьма типичен для Гейнсборо, то по манере исполнения — резкости черт лица, контрастности цвета — эта работа представляет собой скорее исключение в его творчестве. Классицизму, преобладающему в официальной эстети­ке королевской Академии художеств, члепом-учредителем которой был Гейнсборо, этот художник противопоставлял непосредствен­ное восприятие натуры, всегда эмоционально окрашенное и очень близкое к идеям и образам сентиментализма.

Гейнсборо вынужден был писать немало парадных «ван-дей-ковских» портретов, причем, желая подчеркнуть преемственность, он одевал свои модели в костюмы XVII в. Но даже в этом случае Гейнсборо удавалось сочетать парадность с интимностью, чело­вечностью образов.

Знаменитый «Голубой мальчик» — при всей декоративности костюма, обобщенности фона замечателен именно этой непринуж­денностью, естественностью позы, бесхитростной ясностью юного лица, очень живого и переменчивого. Столь же сложен и храня­щийся в Эрмитаже портрет герцогини де Бофорт. Конечпо, он де­коративен, но в то же время мечтательное, одухотворенное лицо женщины, с устремленным вдаль, мимо зрителя, взглядом, полу­открытыми губами, непринужденным жестом руки — все это бес­конечно далеко от классицистских канонов, как далеки от них и воздушность, почти бестелесность образа.

Гейнсборо умел не только внести даже в традиционный парад­ный портрет глубокую психологическую характеристику, но и пе­редать настроение человека; вот почему его работы не оставляют зрителя равнодушным и сохраняют до наших дней свое чисто эсте­тическое, а не только историческое значение. Гейнсборо писал мелкими мазками, нередко свободно вкрапливая один цвет в дру­гой, и картины его поэтому очень близки к быстро меняющейся натуре, жизненны, переменчивы. Это новаторство в области жи­вописной техники, во многом приближающееся к будущим дости­жениям импрессионистов, порождалось не просто жаждой новиз­ны, а именно идейно-эстетическими задачами, которые ставил пе­ред собой художник. Легкость, музыкальность его полотен (недаром второй страстью Гейнсборо была музыка) великолепно выражали специфическими средствами живописи сентименталистское неве­рие в «царство разума».

Наконец новаторство Гейнсборо с наибольшей очевидностью проявилось в его пейзажах, которые положили начало английской Школе пейзажистов первой половины XIX в. Художник, достиг­ший наибольших высот в этом жанре,— Джон Констебль писал впоследствии, что пейзажи Гейнсборо всегда вызывают у него сле­зы. Сам Гейнсборо настолько любил ландшафт «старой Англии», что пытался даже портреты писать на фоне пейзажа, который при­обретал у него самостоятельное значение и отнюдь не носил услов­ного характера, как у его предшественников-классицистов.

ГЛАВА 4