Музыканты, владеющие «свингом», в каком бы жанре они ни выступали, всегда добиваются лучшего выполнения художественно- творческих задач

Одна из таких проблем – проблема так называемого «свинга».

Термин «свинг» переводится с английского языка как «раскачивание». Что и как нужно раскачивать, мы выясним позднее, при ознакомлении непосредственно с самой темой. Сейчас отметим лишь, что исполнение музыкантов, владеющих этим мастерством (а такими являются, к сожалению, в основном не отечественные, а зарубежные исполнители эстрады, джаза и рок – музыки), существенно отличается от остальных. Оно (при прочих разных условиях) – экспрессивнее, выразительней и музыкальней. Такое исполнение приводит к лучшему контакту со слушателем, вызывая его на личное соучастие.

Музыканты, владеющие «свингом», в каком бы жанре они ни выступали, всегда добиваются лучшего выполнения художественно- творческих задач.

Нельзя говорить о значении «свинга» для одних видов музыкального творчества, совершенно, исключая его наличие для других.

« Свингование » подразумевает умение исполнителя передать свою информацию с минимальными потерями, вдохновляя слушателя своей личной экспрессией, и управлять ею сознательно, в силу необходимости.

Однако такие примеры известны ещё задолго до появления джазовой музыки, хотя именно с её развитием и утверждается термин «свинг». (В дальнейшем принимаем этот термин).

Это означает, что само явление было рождено и использовано в самой разнообразной художественно – творческой деятельности задолго до своего официального названия.

Вспомним из описаний выступлений Н. Паганини, Ф. Листа, О. Рахманинова, Л. Бетховена, С. Рихтера и других, чьи имена можно перечислять очень долго.

В каждом жанре художественно – творческой деятельности всегда найдутся личности, оказывающие сильное воздействие на слушателя одним своим исполнением. До эпохи рождения джаза как исполнительского искусства, т.е. до официального появления термина «свинг», такое исполнение считалось редкостью, данью индивидуальности и скрывалось под мантией тайны особого исполнительского таланта. И только лишь xx век определил это как совершенно конкретные требования к пространственно-временным критериям исполнителя и положил в основу школы, т.е. специальной методики обучения. Именно это и следует понимать, когда мы говорим о свинге.

Второй, не менее значительной проблемой является изучение формообразующих основ художественно-творческой деятельности в пространстве и их временных характеристик.

Эти знания необходимы в равной степени как композитору, аранжировщику, дирежёру, так и исполнителю, импровизатору особенно.

Я не случайно сделал такое обобщение.

Во-первых, всем вышеуказанным специалистам совершенно необходимо обладать информацией о времени и пространстве.

Во-вторых, в деятельности композитора и исполнителя-импровизатора очень много общего на этой основе. В конечном итоге, все они создают художественно-творческие образы и никто из них не вправе ошибаться, искажать их.

Но существенная разница заключается в том, что композитор может проверить результат своего творчества, изменить какие-то его детали, т.к. у него на это есть время.

Исполнитель-импровизатор действует сразу, без запаса времени на исправление. Его ответственность возрастает с необходимостью принятия срочного решения художественно-творческих задач. Здесь он должен полагаться не только на интуицию и личный опыт, но и на знания. Обладая указанными знаниями в области пространственно-временных аспектов художественно-творческой деятельности, исполнитель будет уметь как бы предчувствовать форму предстоящей деятельности, уметь предвидеть главные и второстепенные детали её структуры, создавая тем самым передний и задний планы при её осуществлении, обеспечивающие объём восприятия, точнее создавать в своём сознании «схему», т.е. своеобразный скелет предстоящей реальной деятельности.

Кроме того, он сможет лучше оценить и разгадать эту «схему» у импровизирующего партнёра, пойти с ним на контакт, что лежит уже в основе «чувства ансамбля», т.е. своеобразного ощущения своей необходимости в различных творческих ситуациях.

Но «схема» сама по себе не является творчеством, это как бы фундамент для него. Соединяясь с мысленной картиной художественно-творческих образов исполнителя, «схема» представляет собой знания школы формообразования и построена на шаблонах, т.е. своеобразных стандартах.

Известно, что стандарт создаётся на базе накопленного человечеством опыта и представляет собой лучшие образцы в этом виде деятельности.

Поэтому «схеме» не до конца конкретный в своей ситуации (на базе принципа обобщения), но устойчива в равновесии благодаря стремлению или тяготению к симметрии. Построенная на этих принципах, «схема», в бесконечности времени и пространства, позволяет всё же создать достаточно конкретные условия для создания, выражения и передачи информации, но не заменяет её.

«Схема» может являться общей по ситуативности для различных вариантов художественно-творческой деятельности. И только появление на её базе «индивидуальной творческой модели» до конца конкретизирует обстановку, порождая единственную ситуативную обстановку для её решения только для этих прочих условий, а её реализация позволяет передать исполнителю ту информацию, которая возникла в его голове на базе слияния вышеуказанного «схематичного ощущения времени и пространства», породившего «индивидуальную творческую модель» с внутренним видением художником конкретного образа именно в момент творчества.

Изучение законов построения пространственно-временных «схем» и умение преобразовать их, при слиянии с внутренними видениями художника конкретных образов, в «индивидуальные творческие модели» для конкретной реализации является одним из важнейших компонентов возникновения музыкального языка и будет более подробно рассмотрено нами во втором разделе под названием «Формообразующие основы художественно-творческой деятельности в пространстве и их временные характеристики».

Часть 1

«СВИНГ»

Рассматривая «свинг» как явление, мы уже знаем, что сам термин в переводе означает раскачивание.

Что и как нужно раскачивать?

Многие известные артисты джазовой музыки отмечали, что во время исполнения, при свинговании, они могут, как бы увеличивать скорость, не изменяя темпа исполняемого произведения.

Какую скорость? Ведь скорость распространения звуковой волны постоянна и не подвластна исполнителю.

Где искать ту скорость, которую можно вполне реально не только отделять от темпа исполняемого произведения, но и сознательно регулировать по своему личному усмотрению?

Известно, что темп – это определённая частота ритмических пульсаций, лежащая в основе деятельности исполнителя. Подобно нервной системе, пронизывающей человеческий организм, ритмический пульс, основе деятельности исполнителя. Подобно нервной системе, пронизывающей человеческий организм, ритмический пульс, основанный на постоянстве конкретного отрезка временного измерения пространства, содержится во всех стадиях творческой деятельности исполнителя от «микро» до «макро» структур. Каждая музыкальная фраза, с количественной стороны, содержит целый комплекс таких ритмических пульсаций. Но пульс исполнителя должен состоять как минимум из двух взаимопроверяемых пульсаций.

Условно назовём более крупные ритмические пульсации «минус-дубль», а более мелкие – «плюс-дубль».

Одни (более мелкие) содержатся в других (более крупных) в пропорциональном соотношении 1:2, и наоборот, более крупные рождаются на базе слияния мелких на тех же пропорциональных условиях.

Отсюда и их условная терминология – «плюс-дубль» и «минус-дубль». Не случайно перед исполнением произведения музыкальный темп обозначается отсчетом временных долей как больших, так и малых структур. Например: 1 и 2 и, 1 2 3 4. Сравнивая своё отношение пространственно-временного ощущения в процессе творчества с установленным перед исполнением нормами (в виде счёта «плюс-дублей» и «минус-дублей»), исполнитель точнее оценивает свою деятельность при подчас сложных метрических наложениях, связанных с построениями той или иной музыкальной фразы. Поэтому исполнение музыкантов, строящих свою деятельность только на базе одних метрических единиц (безразлично, крупных или мелких), менее точно во временных ситуациях, и наоборот. Даже не обладая свингом, исполнитель может исправить своё чувство ритма введением такого «двойного» измерения ритмического пульса за счёт одновременного отсчёта «плюс-дублей» и «минус-дублей» во время игры.

На графике это будет выглядеть так: (размер 4/4)

Рис.1

Поэтому когда задаётся счёт, допустим: 1 и 2 и, 1 2 3 4, это означает, что счёт по «минус-дублю» 1 и 2 и равен одному такту по «плюс-дублю», т.е. прошло такое же время, как и при счёте 1 2 3 4, а затем 1 2 3 4 – это ещё один такт по «плюс-дублю», который в переводе на «минус-дубль» даст нам оставшиеся две доли (3 и 4). Таким образом, назначая счёт 1 и 2 и, 1 2 3 4, мы охватываем временной отрезок в два такта (по «плюс-дублю») или в один такт по «минус-дублю» и мы умеем его измерять и большими и меньшими структурами, в зависимости от конкретности ситуации, и взаимопроверять друг друга. Именно такой отсчёт времени позволяет полностью обеспечить временную устойчивость ритмического восприятия музыкальной фразы, не смотря на сложности, возникающие при «метрическом наложении» музыкального текста. В дальнейшем при употреблении термина «ритмический пульс» мы будем иметь в виду только такое его решение.

Согласно данным Б.М.Теплова, музыкальное сопереживание ритма всегда связано с моторной деятельностью, т.е. непосредственно с самыми движениями исполнителя. Они не всегда могут быть хорошо выражены внешне, иногда скрыты, и носят характер зачаточных мускульных сокращений, но всегда ярко переживаются исполнителем. Это как бы фундамент, двигательный резерв тех реальных внешних движений исполнителя, которые могут появиться у него в процессе реализации творчества по мере необходимости. Вот об этих-то реальных движениях, возникающих на основе внутреннего переживания при представлении своей деятельности, как бы предвкушении её, вырастающих из зачаточных мускульных сокращений и передаваемые вполне осознанно в виде уже внешних движений при реализации художественно-творческой деятельности и пойдёт речь.

Нельзя передавать музыкальный ритм без движений ритмического соучастия, не основе только арифметического расчёта, указывал Б.М.Теплов.

При отсутствии содирижирующих движений исполнитель перестаёт переживать ритм, соучаствовать в нём. Его восприятие ритма становится пассивным, безжизненным. В этом случае наступает «арифметическое опосредствование» ритма и из музыкальной деятельности исполнителя исчезает сама музыкальность.

Именно на основе двигательного потенциала ритма и зарождается мелодичность, и именно поэтому мы говорим о мелодическом движении музыкальных интервалов.

Музыкальность заложена потенциально уже в самом ритме и реализуется только на двигательной основе ритмического соучастия исполнителя. Ещё Ж.Далькроз указывал, что исполнитель, не передающий движение исполняемой музыки при помощи движений частей своего тела непосредственно – не музыкант. Это человек, играющий на рояле или на скрипке, а не пианист или скрипач.

Значит, скорость, которую необходимо уметь отделять от темпа и уметь регулировать, надо искать в движениях ритмического соучастия и движениях звукоизвлечений. Движения ритмического соучастия (содирижирования), есть движения, сопровождающие ритмический пульс, а мы уже знаем, что он состоит из двух измерений: «плюс-дубль» и «минус-дубль». Значит, движения ритмического соучастия должны тоже отражать эти две категории временного измерения. Более детально мы рассмотрим эти движения в разделе методики, а сейчас для того, что бы выяснить, из чего слагается эта саморегулируемая скорость исполнителя, независимая от темпа, обратимся к такому примеру:

Конькобежец передвигается, отталкиваясь, то правой, то левой и производит в это время скольжение на противоположной ноге. Направление толчков ногами – поочередно то в правую, то в левую стороны (как бы елочкой). Тем не менее, мы говорим о движении конькобежца вперёд, т.к. образуется векторная скорость, которая является результатом сложения ускорений, получаемых при каждом толчке в их общую равнодействующую. Именно она и осуществляет продвижение конькобежца вперёд. Эта скорость вполне может быть отделена от темпа шагов и регулироваться по личному усмотрению.

Рис.2.

В чём же будет заключаться это изменение, если темп шагов остался постоянным?

В увеличении скорости толчка ногой, т.к. в ускорении этого движения, а в следствии этого и пути скольжения.

Из элементарной физики известно, что при движении тела в пространстве, при постоянстве времени, с увеличением скорости будет увеличиваться и пройденный путь.

Скорость мы увеличиваем за счёт ускорения движений, производящих толчок. Соответственно, сохраняя темп шагов, мы должны увеличивать и амплитуду движений скольжения.

В точности так обстоит дело и в нашем случае. Изменяя скорость, а вместе с ней и амплитуду движений содережирования и звукоизвлечений, оставляя постоянный темп, мы получаем в результате сложения этих ускорений общую скорость – их равнодействующую, которую и можно отделить от темпа и регулировать. В сильно упрощённом виде схема свинга ясна. Остаётся уяснить, почему отдельные ускорения разнообразных движений ритмического соучастия и звукоизвлечений могут дать эту равнодействующую силу и что для этого необходимо сделать.

Вернёмся опять к примеру с конькобежцем. Он едет, допустим, так:

Рис.3.

Толчок ногой, скольжение до полной остановки на противоположной ноге, пока ускорение не затухнет, затем всё сначала при толчке другой.

В таком варианте ускорения, получаемые от толчков, никогда не смогут породить равнодействующую, т.к. скорость каждого из толчков будет сведена к нулю. Движение такого конькобежца будет направлено не по прямой, а зигзагами (Рис.3)

И только при движении в режиме, указанном ранее (Рис.2), т.е. когда конькобежец будет совершать последующий толчок именно в момент ещё не затухшей скорости предыдущего движения, можно говорить о его продвижении вперёд.

Остаётся выяснить, когда лучше начинать новое движение, в какой части пути скольжения от предыдущего толчка.

Если конькобежец в самой середине своего предполагаемого скольжения начнет делать новое движенье с ускорением, то оба эти ускорения (предыдущее и последующее) сложатся в равнодействующую без потерь.

Во всех других случаях будут заметные погрешности.

В случае более раннего последующего толчка будет изменяться темп шагов, т.к. компенсация ускорения за счёт увеличения пути скольжения не полностью осуществится. Будет ускорение темпа, а это не то, что нам нужно.

В случае опоздания второго ускорения, общая скорость движения вперёд (равнодействующая) будет ослабевать, не получая вовремя поддержки, т.к. ускорения каждого толчка будут уже затухающие.

Так и в нашем случае. Не случайно лучшие джазовые исполнители называли свингованием умение синкопировать.

Что такое синкопа? Это акцент на слабом месте, на слабой доле метра. Слабое место находится всегда посередине между двумя сильными.

Но ведь играют музыканты не только синкопы! Очень часто их нет в нотном тексте, а свинг всё равно остаётся. Это происходит потому, что важны не сами синкопы, а так называемый «синкопический принцип». Он основан на том, что в движении ритмического соучастия и звукоизвлечения отыскивается слабое место, хотя синкопы в нотном тексте может и не быть. Таким слабым местом будет являться середина амплитуды любого движения. Если в случае с конькобежцем этим местом оказывается середина предполагаемого скольжения, то в нашем случае это будет середина амплитуды предполагаемого движения ритмического соучастия или звукоизвлечения. Но для того, чтобы вполне реально складывать ускорения указанных движений в общую равнодействующую по «синкопическому принципу», мы должны совершенно точно представлять себе эти движения и найти их исходное положение.

Итак,свинг – это общая скорость, векторная величина, являющаяся суммой ускорения отдельных ритмических пульсаций и движений звукоизвлечений. Она является их равнодействующей. Эта скорость поддаётся сознательной регулировке, независимо от темпа. Ускорение движений содирижирования и звукоизвлечений производится одновременно с увеличением амплитуды их движений. Только в этом случае удаётся сохранить

темп, т.е. t = const.

Сложение ускорений этих ритмических пульсаций в общую равнодействующую возможно только по «синкопическому принципу», т.е. в самой середине предполагаемой амплитуды движения. А это значит, что не любые движения ритмического соучастия или звукоизвлечения лежат в основе свинга, а только те, которые выполнены вышеуказанным способом. Только в основе таких движений будет происходить полноценное сопереживание ритма у исполнителя, и вызывать у слушателя процесс соучастия. Именно о таком ритмическом качестве исполнителя писал Б.Б.Теплов, когда указывал, что ритм большого артиста состоит из борьбы двух тенденций: метросоздающей и метроразрущающей внутри неё.

В основе таких движений должен лежать круговой принцип,т.к. только при движении по замкнутому кругу точки начала движения, и окончания его будут совмещены. Ведь в нужный момент мы должны быть подготовлены к новому движению, т.е. находится уже в исходном положении («И.П.») для него. Если мы не выполним это условие и будем совершать движения не круговые, а по прямой, то увеличение скорости движения не круговые, а по прямой, то увеличение скорости движения и его амплитуды пойдёт нам во вред. Мы будем после каждого движения удаляться от плоскости, с которой предстоит извлекать звук, что вызовет ряд осложнений в технике их исполнения. КПД будет очень низким, т.к. получая выигрыш от каждого нового движения, мы будем всё проигрывать на обратном пути, пытаясь приблизиться к поверхности инструмента.

На рисунке 4 мы видим, что движение от поверхности инструмента направлено перпендикулярно вверх. С увеличением скорости и амплитуды (точки А1,А2,А3) мы все дальше удаляем «И.П.» для следующего движения от точки «0» - начальной стадии на поверхности инструмента.

Мы не сможем сделать без ошибки следующее движение, т.к. не будем готовы к нему.

Точки «0» и «И.П.» не совпадают, а наоборот, будут максимально удалены друг от друга.

На рисунке 5 те же расстояния, что и на рисунке 4, но траектория движений – круговые. Точка «0» и точка «И.П.» - совмещены (борьба за место).

А1,А2,А3, - амплитуды различных движений, выполненных с разными ускорениями. Мы всё время находимся в удобном «И.П.» для последующих движений. Но это ещё не свинг.

Даже круговые движения не обеспечивают нам «синкопический принцип» исполнения. Ведь смысл этого принципа – в нахождении слабого места предполагаемой амплитуды движения, независимо от того, круговое это движение или прямолинейное.

Вспомним, как ведёт мяч баскетболист. По силе толчка он ориентируется на путь отскока мяча, т.е. на амплитуду его движения. Он как бы предполагает её и встречает мяч рукой в нужной точке пространства. Это вполне естественно, т.к. скорость V определяется по силе толчка, значит S – единственная неизвестная величина – может быть как бы «вычислена» мысленно, т.е. предполагаться (t = const).

Поэтому баскетболист и может вести мяч, не глядя на него, ориентируясь по темпу и силе толчка.

То же самое и у нас. V – скорость движений – мы сознательно регулируем за счёт кинетических ощущений. Значит, и величину S мы тоже можем предполагать, предчувствовать. Для выполнения движений по «синкопическому принципу» мы сознательно нарушаем это пространственно-временное равновесие, и предполагаемая амплитуда движений не совпадает с реальной.

Для этого не задолго до середины предполагаемой амплитуды (пунктирная линия) реальная амплитуда движения направляется через центр круга.

- - - - - предполагаемая амплитуда

………….. реальная амплитуда

При этом ускорение, сообщаемое в начале движения, должно быть такое, которое позволит по инерции, в расслабленном состоянии (активное расслабление) совершить движение не только по реальной, но и по предполагаемой амплитуде, а она вдвое больше реальной.

Тогда у нас останется как бы «энергетический запас», т.е. незатухшая скорость от ускорения предыдущего движения, вследствии неполного использования S (амплитуды). Но мы уже изменили направление движения в другую сторону, т.е. пришли в «И.П.» и готовы совершить новое движение, которое надо выполнять по такому же принципу, только в противоположном направлении (по принципу «вопрос-ответ»).

У нас получится в результате замкнутый цикл из двух движений, содержащий в своей основе не просто круговые движения, а «восмёрку», состоящую из двух круговых движений.

Благодаря противоположной направленности сил этих круговых движений их ускорения могут соединяться друг с другом, как жидкости в сообщающихся сосудах.

На рисунке 7 изображен принцип «восмёрки» в различных стадиях его проявления.

Пунктирная линия АС условно делит весь воображаемый круг АСА пополам. Точка «О» - центр этого круга (основная точка дирижирования, которую всегда необходимо ощущать). Линии АВ1О или АВ2О – амплитуды движения по инерции от предыдущего ускорения, во время которой мы занимаем «И.П.» для последующего движения. Линии ОСА1 или ОСА2 – амплитуда последующего движения, во время которого мы совершаем ускорение (энергетический удар).

Линия Д1А или Д2А – амплитуда движений по инерции, в состоянии активного расслабления. Если проследить весь цикл движения, то он будет выглядеть так: из точки «О» (она совпадает с «И.П.») мы делаем первое ускорение (энергетический удар) не счёт «раз» и доходим до положения в точке «А», на счёт «и» мы совершаем движение АВ2О, т.е. приходим в «И.П.». Затем все сначала, но уже в противоположную сторону. Отметим, что совершая круговые движения, составляющие восьмёрку, каждый раз в противоположном направлении, мы не только даём возможность циркулировать энергии в заданном направлении, которая остаётся неиспользованной за счёт разницы амплитуд движения (реальной и предполагаемой), но и даем возможность работать мышцам-антагонистам, что открывает большие перспективы для совершенствования исполнительской техники.

Отсюда видно, что мы различаем два основных этапа в использовании «принципа восьмёрки».

Первый – это энергетический разряд или удар, обеспечивающий нам ускорение в движении, т.е. накопление энергии.

Второй – это умение направить эту энергию точно по назначению, создавая условия для слияния её в общую векторную силу, равнодействующую, которую мы и называем «свинг».

Источником энергии является психологическое состояние исполнителя, его нервная система, приведённая в «состояние боевой готовности» путём психологического преобразования (настройки), подготавливающей это накопление энергии.

Средством передачи служат мышечные пульсации движений содирижирования и звукоизвлечений, выполненные именно «ударным принципом», т.е. как бы энергетическим разрядом, ударом.

Здесь уместно сказать о «принципе бича», т.е. о таком виде кругового движения, когда в кратчайший срок производится удар (ускорение) и дальнейшее круговое движение «по инерции» совершается уже в состоянии активного расслабления.

На рисунке 7 это происходит на отрезке ОСД1 или ОСД2. Причём важно стремиться к повышению интенсивности энергетического удара, что обязывает к сокращению длины его пути.

Это даёт возможность сообщить кратчайшим путём такое ускорение, которое обеспечит последующее движение в состоянии активного расслабления по указанным ранее амплитудам, составляющим восьмёрку. Касательные линии М1К1 и М2К2 показывают, что направление энергетического удара уходит не вниз(в поверхность инструмента), а от него. Это говорит о том, что энергетический удар не может быть и слишком коротким, т.к. при направлении силы в инструмент (рабочую поверхность) мы, с увеличением свинга, будем испытывать перегрузки (внутримышечные).

Мы не сможем вовремя расслабиться, т.к. будем давить на инструмент, и поэтому не сумеем использовать все его технические возможности, соблюдать нюансы. Это сделает нашу технику малоподвижной, закрепощённой. И наоборот. Достаточно в момент энергетического удара повернуть направление силы ускорения по касательной от рабочей плоскости, и мы обретём свободу движений и возможность расслабиться. Очень большую роль при любой мышечной работе играет лабильность мышц. Это своеобразная способность индивидуумов переходить в кратчайшие сроки от состояния полного мышечного напряжения(например, во время удара) к состоянию полного расслабления.

Очень важно обратить внимание на то, что во время обучения амплитуда, выполняемая на счёт «раз», т.е. от точки «0» (ОСД1В1а или ОСД2В2а) – ощущается осознанно, т.к. это движение совершается нами, во-первых, на сильную долю, а во-вторых, в состоянии активности, а значит и хорошо контролируемом состоянии. ОСД1 и ОСД2 – это момент удара. Д1В1а или Д2В2а – движения по инерции сразу же после ускорения в состоянии активного расслабления.

А вот вторая часть амплитуды (АВ1О или АВ2О), т.е. когда мы в состоянии такого активного расслабления приходим в «И.П.» для последующего движения, выпадает на слабую долю, т.е. на счёт «и».

Именно поэтому мы чаще всего не контролируем амплитуду этого движения, забываем его полностью сделать, а это губительно отражается на ритме.