Художественная коммуникация

Цивилизация обладает как бы двумя типами машин, порождающих символы. По своей функции они могут считаться во многом сближенными, поскольку и те, и другие направлены на введение единых схем интерпрета­ции действительности путем информирования. Введение подобных схем в рамках культуры носит более гедонис­тический характер, поскольку оно более окрашено эмо­ционально. При этом интересно, что (хотя точные циф­ры неизвестны) в создании художественных миров оказывается задействованным сегодня гораздо больший объем людей, чем для описания мира объективной реаль­ности.

Необходимо помнить о том, что масс-медиа также по­рождает символическую реальность, поскольку из милли­она событий на страницы газет или на экраны телевизоров попадают только некоторые. Процесс отбора событий в результате и делает внесенное в массовое сознание собы­тие знаковым. Одновременно масс-медиа также обладают знаковым способом демонстрации события, как было показано Джоном Фиске (см. выше).

Перейдем непосредственно к поиску сближающих и подчеркивающих различие характеристик двух вариантов порождения символической реальности — художествен­ной коммуникации и масс-медиа. Так, масс-медиа по­рождает тексты краткоживущие, а литература и культура -долгоживущие. Это может быть связано со следующими особенностями их функционирования: тексты масс-ме-

диа как бы вытесняют друг друга, завтрашний рассказ об объекте для меня будет важнее, чем рассказ вчерашний. В то же время художественная коммуникация порождает альтернативные, а не вытесняющие друг друга тексты. В ее поле могут сосуществовать тексты разного вида, в то время как в поле масс-медиа тексты взаимоуничтожают друг друга. Косвенно это может быть связано еще и с тем, что тексты масс-медиа, сменяя друг друга, часто расска­зывают об одних и тех же объектах. Художественные же тексты повествуют о разных объектах, потому понятие подобной конкуренции здесь становится неприменимым.

Следующие моменты. К примеру, детектив, где прес­тупник в конце оказывается наказан законом, с какой-то точки зрения равноценен действию газетной заметки о задержании разыскиваемого преступника. Но для детек­тива его конечный акт избыточен, мы предсказываем текст исходя из законов жанра, когда не поимка преступ­ника является центральной составляющей детектива, а именно сам процесс поимки этого преступника. Виктор Шкловский видел три роли, которые могут играть от­ступления в сюжете [381]. Это введение нового материа­ла. Это задержание действия, торможение его. И это кон­траст. Кстати, в результате активного использования таких возможностей и возникает более сильная структур­ная основа художественной коммуникации.

То есть схемы интерпретации действительности могут акцентировать разные свои части. Газетная заметка ус­ловно ориентирована на конец, если говорить о формаль­ных частях, детектив — так же условно — на середину. Эти две ориентации вытекают из жанровых закономерностей. Масс-медиа ориентированы на привязку к данной точке пространства и времени. Например, никому не интерес­на вчерашняя газета. Самой приближенной к данному моменту является точка поимки преступника: точки преступления или поиска уже находятся дальше по вре­мени получения информации. Для детектива эта точка представляет наименьший интерес, поскольку нарратив­но она является завершающей. Нахождение же в середи­не события практически не имеет пределов, мы можем

наращивать любое количество эпизодов. Это важно, так как в рамках наших цивилизационных норм газетная за­метка стремится к уменьшению своего объема, в то вре­мя как, например, на детектив наложены иные ограниче­ния по объему. В любом случае он имеет право на гораздо большую длину.

Художественная коммуникация с точки зрения Юрия Лотмана, продолжавшего в этом плане традиции русской формальной школы, рассматривается как деавтоматизи-рованная. Состояние автоматизма присуще нехудожес­твенным структурам [183, с. 95].

Коммуникации масс-медиа мы признаем более объек­тивными, то есть психологически они считаются более соответствующими действительности, художественная же коммуникация рассматривается обществом как субъек­тивная. Более того, каждый из этих полюсов коммуника­ции стремится достичь максимума: с одной стороны — объективности, с другой — субъективности. В последнем случае различного рода авангардное искусство может предлагать широкой публике типы сообщений, которые вообще недоступны дешифровке, но зато они выполняют необходимый стандарт субъективности. При этом при достижении стандарта объективности журналисты могут попадать под обстрел, погибать на месте событий, что трудно представить себе в случае с писателем.

Можно предложить еще одно разграничение, подобно тому как Б. Томашевский разграничивал речь художес­твенную в качестве имеющей установку на форму и речь практическую, где такой установки нет [322, с. 9]. В этом плане коммуникативный анализ вырастает во многом из анализа именно художественной коммуникации. Однако художественная коммуникация принципиально отлична от коммуникации прикладной. Если в первом случае коммуникация предстает во многом как самоописание и только дополнительные интерпретации позволяют делать перенос на действительность (как, к примеру, читатели "Бедной Лизы" ходили смотреть на место ее гибели), то коммуникация прикладная непосредственно направлена на изменение действительности. Это разграничение по-

добно разграничению перформатива и констатива в лин­гвистической прагматике (Дж. Остин, Дж. Серль).

Питер Ламарк, рассматривая особенности fiction (бел­летристики), считает невозможным опираться при этом на понятие "правды" в отличие от "лжи", а скорее следу­ет говорить о происхождении [510]. В случае fiction мы имеем дело с созданными объектами. П. Ламарк счита­ет, что здесь скорее можно говорить о социальных прак­тиках рассказывания, а не об особой семантике. И дети в самом раннем возрасте уже умеют рассказывать истории. В то же время Кендалл Волтон считает, что fiction не свя­зана с интенцией или коммуникацией, а с порождением опор, поддержек, которые играют роль в создании иных миров. "Создание fiction практически является деятель­ностью по созданию таких опор" [578].

Особый характер этого способа порождения символи­ческой действительности активно и с давних времен ис­пользуется человеческой цивилизацией. Все типы порож­дения символической реальности в той или иной степени подвержены взаимному влиянию. К примеру, роман, как считается [77], вырастает из специальных академических упражнений по риторике. Сегодня существуют романы, моделирующие журналистские жанры. Об этом упоминал еще В. Шкловский: "Утверждение документальности — обычный литературный прием, который равно встречает­ся и у Розанова и аббата Прево в "Манон Леско", и все­го чаще выражается в замечаниях, что "если бы я писал роман, то герой сделал бы то-то и то, но так как я не пи­шу романа" и дальше роман продолжается" [381, с. 33]. То есть коммуникативная плоскость в целом все время ис­пользует наиболее эффективные способы воздействия, включая их в новые контексты.

Художественная коммуникация опирается на действи­тельность, но на более сложном уровне. К примеру, по­пулярность вестернов исследователь объясняет сходнос­тью неразрешенных конфликтов у колонистов прошлого и в современной Америки [522]. Художественная комму­никация реинтерпретирует действительность, вероятно, в более романтическом модусе. И достаточно часто именно

она становится путеводителем массового сознания по ис­тории.