Актуальное членение предложения. Для обозначения места, занимаемого в структуре целого тек­ста теми или иными

Для обозначения места, занимаемого в структуре целого тек­ста теми или иными языковыми элементами, принято пользо­ваться термином уровень,получившим за последние годы ши­рокое распространение в лингвистике. В этой книге мы говорим о фонетическом, лексическом, морфологическом и синтакси­ческом уровнях. Б.А. Ильиш считает, что после трудов чехосло­вацких языковедов В. Матезиуса и Я. Фирбаса и немецкого язы­коведа К. Бооста едва ли можно сомневаться в том, что особый уровень представляет и актуальное членение предложений и что

этот уровень не совпадает ни с синтаксическим, ни с каким другим уровнем¹.

Стилисты (первоначально стилисты пражской школы, а те­перь почти все) усматривают и еще один уровень — текстовой, при котором исследователь имеет дело с категориями, функци­онирующими в рамках более широких, чем рамки предложения. На текстовом уровне исследуются различные виды передачи речи автора и персонажей, структура и функции абзацев, дру­гие композиционные приемы и средства связи и выдвижения. Актуальное членение предложения противопоставляется формальному членению его на грамматический субъект и грамматический предикат, ибо оно выясняет способ включения предложения в предметно-тематический контекст всего выска­зывания. «Основные элементы актуального членения предложе­ния — это исходная точка или основа высказывания, то есть то, что является в данной ситуации известным или по крайней мере может быть легко понято и из чего исходит говорящий, и ядро высказывания, то есть то, что говорящий сообщает об исход­ной точке высказывания»².

В связном высказывании каждое последующее предложение содержит в качестве темыто, о чем уже говорилось в предшест­вующем, что лингвистически передается местоименным заме­щением, повтором, определенным артиклем и т.д. Первое пред­ложение текста при этом оказывается полностью ядром выска­зывания (ремой).Это обычно бытийное предложение с общим указанием времени (Once upon a time there lived a king). Но пи­сатель нередко обходится без такого предложения и начинает повествование о герое так, как будто и он, и ситуация, о ко­торой идет речь, нам уже знакомы (сравните: «Лесник пошел однажды на охоту» и «Жил один лесник, и пошел он однажды на охоту»).

Актуальное членение предложения — деление на тему (т.е. данное) и рему (новое) — открывает для стилистики большие ^и пока почти не использованные возможности. При изучении текста с точки зрения актуального членения предложения при­нимаются во внимание такие факторы, как повторение слов,

уже употребленных ранее, использование местоимений, опре­деленный инеопределенный артикли, тематическая связь слое и многое другое.

В качестве примера для такого анализа Б.А. Ильиш в ука­занной статье рассматривает самое начало первой главы романг Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» и приводит следующий отрывок:

Неlay flaton the brown, pine-needledfloor of the forest, his chin on his folded arms, and high overhead the wind blew in the tops ol the pine-trees. The mountainside sloped gen*% where he lay; but below it was steep and he could see the dark of the oiled road winding through the pass. There was a stream alongside the road and far down the pass he saw a mill beside the stream and the falling water of the dam, white in the summer sunlight.

В первом предложении темой является he, а ремой — вся остальная часть предложения. То, что этот «он» — молодой аме­риканский офицерРоберт Джордан, сражающийся на стороне республиканцев, читатель узнает только постепенно, и притом значительно позднее. В начале же романа подразумевается, что это в какой-то мере уже известно. Вообще Э. Хемингуэй сооб­щает существенную новую информацию попутно и так, как буд­то она и не является новой, что, по мнению Б.А. Ильиша, при­дает стилю Э. Хемингуэя особую остроту и выразительность. Внутри крупной ремы в первом предложении выделяются бо­лее мелкие отрезки, которые, в свою очередь, тоже делятся на тему и рему: his chin и high overhead Б.А. Ильиш расценивает как тему, a on his folded arms и the wind blew in the tops of the pine-trees считает рематическими. Поскольку во втором предло­жении he lay повторяется, это можно рассматривать как тему, а the mountainside sloped gently как рему; в последующем к теме относятся below, he could see и where he lay, а все остальное, т.е. сообщение о том, что было внизу и что он мог видеть, к реме. Тема he saw переходит и в следующее предложение, где все остальное является ремой. Актуальное членение предложе­ния действительно является стилистически весьма существен­ной характеристикой текста, и дело далеко не ограничивается остротой и выразительностью. Здесь следовало бы обратить вни­мание на другое: вся та новая информация, которую получает читатель, при выбранном членении предложения является но­вой информацией и для героя, в результате читатель до извес-

тной степени отождествляет себя с лирическим героем Э. Хе­мингуэя. Поскольку кто такой «он» неизвестно, читатель под­ставляет на «его» место себя и вживается в героя, когда тот ле­жит, положив подбородок на согнутый локоть, видит верхуш­ки сосен над головой и крутой склон горы перед собой. Воспри­ятие получается конкретным, читатель смотрит на окружающее глазами героя. Актуальное членение, следовательно, направля­ет и контролирует процесс декодирования текста читателем. Автор не позволяет ему быть посторонним наблюдателем, а за­ставляет видеть все то, что видит герой, и именно так, как он это видит.

Текстовой уровень.

План рассказчика и план персонажа

Авторской речьюназывают части литературного произведе­ния, в которых автор обращается к читателю от себя, а не че­рез речь персонажей. Проблема изучения авторской речи как средства раскрытия образа автора является одной из очень важ­ных в стилистике. В.В. Виноградов считает, что в своеобразии структуры авторской речи глубже и ярче всего выражается сти­листическое единство произведения'. Синтаксис авторской речи, например, показывает различную степень абстрактности и кон­кретности мировосприятия.

Классицисты, например, видели мир в строгом соотноше­нии причинно-следственных связей, и в соответствии с этим в их синтаксисе в авторском повествовании большое место зани­мают сложноподчиненные предложения с развернутой структу­рой и богатым разнообразием подчинительных союзов.

Само собой разумеется, что внутри такой общей тенденции возможны значительные вариации, зависящие от сюжета, харак­тера изображаемого, отношения к нему автора, от жанра и т.д.

Первые английские романисты XVIII века Д. Дефо, Дж. Свифт, С. Ричардсон писали как бы от лица героя и рассказчика собы­тий, т.е. в третьем лице, и у них язык персонажей отличается от языка автора, часто иронически возвышенного.

Речи автора противопоставляется речь персонажей, функция которой многообразна, так как она дает не только движение повествованию, но и характеристику как самого персонажа, так и той социальной группы и эпохи, к которой персонаж при­надлежит, и многое другое. Прямая речь может следовать за ав­торской, предшествовать ей или прерывать ее, но всегда обра­зует самостоятельное предложение. Авторское повествование ведется обычно в третьем лице, хотя иногда автор и сам появ­ляется на сцене и обращается к читателю лично. Таковы, напри­мер, знаменитые лирические отступления в «Ярмарке тщесла­вия» У. Теккерея и у Дж. Фаулза.

Такое эпизодическое обращение следует отличать от повест­вования от первого лица. Написанные от первого лица романы обычно называют немецким термином Ich-Roman¹. В таком ро­мане повествование ведет одно из действующих лиц. Это может быть центральный персонаж, как в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и во многих других современных романах о подростках, или более или менее посторонний очевидец опи­сываемых событий.

Авторская речь позволяет установить точку зрения автора на изображаемое, его видение действительности, его оценку поставленных в произведении проблем. Ich-Roman создает и передает еще одну точку зрения. Создание разных точек зрения может осуществляться и использованием формы романа в пись­мах. Некоторые авторы (Д. Кэри, Л. Дарелл) прибегают и к пол­ному изложению сюжета разными действующими лицами.

Если автор не отождествляет себя с рассказчиком и авторс­кая речь на протяжении всего произведения выдержана в духе того лица, от имени которого ведется повествование, с изве­стной стилизацией, такая форма называется сказом. Вформе сказа, и притом фольклорного, написана «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло.

Простейшее (классическое) текстовое строение складывается из противопоставления двух контекстовых типов — прямой речи и речи рассказчика. В современной прозе происходит нейтрали­зация этой оппозиции — динамический переход одного плана в другой. Число контекстовых приемов увеличивается, в них вхо-

дят необозначенная прямая речь, несобственно-прямая речь и смешанная речь, при которой в речи рассказчика еще сильнее, чем в несобственно-прямой речи, концентрируются стилевые и семантические признаки плана персонажа, что придает по­вествованию полифонический характер¹.

В романах Филдинга, Смолетта, Стерна, Диккенса и других в авторской речи и в речи персонажей или рассказчика отра­жены различные функциональные стили языка. В зависимости от предмета изображения воспроизводится обычно в пародий­ном плане то деловой язык Сити, то библейский стиль или стиль церковной проповеди, то сложный язык судопроизводства, то светская манерность сплетниц, используемая для передачи мне­ний и оценок, господствующих в определенных кругах. Паро­дийность как художественный прием свойственна и другим жан­рам литературы XVIII века. Прямая авторская речь в противо­вес этой пародийности выдерживается как дидактически книж­ная. В сочетании с многоголосием речи персонажей это создает полифонию, о которой писал М.М. Бахтин.

Оппозиция речи автора и прямой речи персонажей частич­но совпадает с противопоставлением монолога и диалога, хотя, конечно, в диалоге содержатся элементы монологической речи. Однако эти формы имеют каждая свою специфику, зависящую от экстралингвистических условий общения. В диалоге эти эк­стралингвистические условия создаются паралингвистическими средствами передачи информации (мимика, жесты, действия и окружающие предметы), которые переплетаются с лингвисти­ческими. Кроме того, участие собеседника специфически варь­ирует информацию, то дополняя, то изменяя ее. Отсюда кол­лективность информации, ее возможная разноплановость и раз­личная оценка. Диалог состоит из отдельных более или менее коротких реплик, сообщающих, выражающих эмоции, пере­спрашивающих, прерывающих и т.д.

За последние годы в стилистике уделялось много внимания несобственно-прямой речи с ее взаимодействием голоса авто­ра и голоса персонажа, позволяющим придать повествованию большое экспрессивное и стилистическое разнообразие.

Но и косвенная речь сама по себе может, как показал Р. Якоб­сон, быть стилистически значимой и вкладывать в высказыва­ние дополнительные смыслы. Интерпретируя речь Антония над гробом убитого заговорщиками Цезаря, Р. Якобсон показыва­ет, как искусно Антоний натравливает толпу на Брута, наме­кая, что Брут лжет. Антоний превращает доводы Брута о моти­вах убийства в языковую фикцию, настойчиво приводя их в косвенной речи: The noble Brutus hath told yt>u Caesar was ambitious. Косвенная речь всегда модальна: ответственность за истинность утверждения перекладывается на того, чьи слова приводятся. Приводя эти же слова во второй раз, Антоний упот­ребляет форму вопроса и тем еще больше ставит их под сомне­ние. Противительный союз but противопоставляет слова Брута собственной речи Антония:

Не was my friend, faithful and just to me; But Brutus says he was ambitious?

Утверждения Брута еще более деградируют в сознании слу­шателей, когда после рассказа о троекратном отказе Цезаря от предложенной ему короны, заключенного риторическим воп­росом, Антоний снова повторяет слова Брута в косвенной речи, предваряя их уступительным yet:

Was this ambition?

Yet Brutus says he was ambitious;

And, sure, he is a honourable man.

Таким образом, хотя Антоний прямо не обвиняет Брута во лжи, грамматические средства, используемые Шекспиром в его монологе, и прежде всего косвенная речь, заставляют слуша­телей думать, что Брут солгал¹.

Для художественного изображения действующих лиц автор пользуется, наряду с другими средствами, речевой характери­стикой, т.е. особым подбором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принад­лежит персонаж, так и его индивидуальный характер. Речевая характеристика персонажа ле ограничивается его прямой речью, т.е. речью, передаваемой дословно в виде самостоятельного пред­ложения или предложений и соответственно выделяемой зна-

ками препинания. Речь персонажа различными способами про­никает в авторскую и переплетается с ней¹. Так, речь одного пер­сонажа может передаваться другим персонажем или автором в виде косвенной речи; в этом случае она оказывается граммати­чески подчиненной речи передающего лица. Разновидность речи, в которой используются не все средства перевода высказывания в косвенную речь, а только некоторые ее формальные призна­ки, называется полупрямой (а она говорит, я не приду).

При изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внут­ренний монолог, или, как его еще называют, пережитая речь (нем. erlebte Rede), несобственно-прямая речь. При оформлении внутреннего монолога действуют особые правила последователь­ности времен и особые правила сочетания форм наклонений. Вместо первого лица используется третье. Лексика содержит те же особенности, что и прямая речь, т.е. сохраняется манера речи персонажа, свойственные ему словечки и выражения. В синтак­сисе следует отметить частое использование вопросительных и восклицательных предложений. Включенная в авторское пове­ствование несобственно-прямая речь тесно с ним переплетает­ся: голос персонажа сливается с голосом рассказчика. Получа­ются как бы два плана повествования: план рассказчика и план персонажа, эмоциональность и экспрессивность повествования при этом усиливаются.

Текстовой уровень.