Основные признаки языка художественной/литературы

Исходя из функционального назначения языка художественной литературы можно выделить ряд его основных признаков.

1. Языку художественной литературы присущ синкретический характер состава, или набора, языковых средств литературного языка с точки зрения их стилевой принадлежности, экспрессивно-стилистических и предметно-логических свойств и признаков. В состав языковых средств данного стиля художественного текста включаются такие единицы народно-разговорного языка (т.е. внелитературные элементы), как окказионализмы, иноязычные вкрапления (слова, выражения на иностранном языке без перевода).

Между тем в рамках художественного текста и языка художественной литературы в целом вся совокупность языковых средств (разнообразных и нередко разнородных с точки зрения предметно-логической, семантической, экспрессивной, стилистической характеристики – вплоть до стилистически полярных) выстраивается в стройную систему благодаря организующему действию общего конструктивного принципа языка художественной литературы как функционального варианта литературного языка – образного отображения действительности, или создания образной речи.

В.В. Виноградов отмечал, что в данном стиле «резко изменяются, как бы смещаются и тем самым приобретают новый смысл и новую образно-выразительную силу любые соотношения элементов общей системы языка и ее стилей»*, т.е. самые разнообразные языковые средства. В поэтическом языке, по словам Г.О. Винокура, «не только оживляется все механическое, но и узаконяется все произвольное»**, т.е. случайное из разных форм речи.

* Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 141.

** Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 253.

2. Принципиальное, фундаментальное значение для художественного произведения имеет такое обстоятельство: все привлекаемые автором языковые средства, приемы, способы их использования должны быть мотивированы не только с точки зрения коммуникативной, т.е. элементарно поняты адресатом– текста (это является непременным, базовым условием всякого текста, в том числе художественного), но и в эстетическом отношении. Последнее – главное, необходимое условие только художественного текста. Оптимальное сочетание коммуникативной и эстетической мотивированности языковых средств, их функционирования в художественном произведении способствует полноценному воплощению идейно-эстетического замысла художника слова.

3. В качестве особой категории языка художественной литературы выделяется художественно-образная речевая конкретизация – универсальное свойство языка как системы, призванной служить надежным средством общественной коммуникации, взаимного общения людей, передачи информации.

Дело в том, что, составляя предложение, фразу, каждый из нас, рассуждает ли он о философских проблемах или говорит о будничных, повседневных делах, решает довольно сложную диалектическую задачу: как при помощи абстрактных категорий языка передать, сформулировать не только высокие мысли о смысле бытия, но и передать конкретное, самое что ни на есть житейское содержание (У меня болит голова; Пойди принеси воды; Поезд опаздывает; Я чуть было не опоздал на самолет; Маша сегодня проспала школу; Ты куда ? – В кино...), выразить свое отношение к определенному человеку, к его поступку, реплике, к рядовому или важному событию (Какой ты молодец!; Ну и свинтус же ты; А ему лучше, бы помолчать; Мамулечка, прости меня, я больше не буду!...). Ведь (если воспользоваться словами А. И. Герцена о русском языке) в языке выражается все – «отвлеченные мысли, внутренние лирические чувствования, "жизни мышья беготня", крик негодования, искрящаяся шалость и потрясающая страсть»*.

* Герцен A.И. Полное собрание сочинений. М., 1959. Т. 9. С. 19–20.

Итак, при построении предложения, высказывания происходит речевая конкретизация. Она состоит в том, что говорящий/пишущий, зная конкретный язык, его грамматические, фонетические правила, семантику слов и основные правила их употребления, соотносит абстрактные категории данного языка с реальным содержанием своей мысли, которую ему надо выразить. Скажем, говорящий, видя полет птицы, говорит: Птица летит. По-русски это сообщение получило такое языковое оформление в силу того, что производитель действия на русском языке всегда выражается именем существительным (или личным местоимением) в именительном падеже (птица), а также Некоторыми глагольными формами; реальное действие, совпадающее с моментом речи, выражается глаголом изъявительного наклонения настоящего времени (летит).

В разговорной речи в речевой конкретизации наряду с языковыми участвуют невербальные средства (мимика, жесты), ей помогает ситуативность, присущая неформальному речевому общению; в телевизионной речи речевая конкретизация во многом опирается на изобразительный ряд.

Художественно-образная речевая конкретизация в языке художественной литературы – это качественно особое свойство именно художественной речи*.

* См.: Кожина М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики. Пермь, 1966. С. 91.

Например, у М. Шолохова в «Тихом Доне» читаем:

Аксинья наклонилась к Григорию, отвела со лба его нависшую прядь волос, тихонько коснулась губами щеки.

– Милый мой, Гришенька, сколько седых волос-то у тебя в голове... – и с грустной полуулыбкой заглянула в лицо Григория, а в разговоре, беседе: Она наклонилась [к Григорию] и сказала... или даже: Она сказала...

Конкретизация, пластичность изображения в шолоховском тексте создается в значительной мере глаголами, которые воссоздают постепенность действия, возникающую в определенной последовательности этих глаголов. Глаголы в данном тексте передают, изображают действия, движения персонажа «дробно», осуществляемыми во времени. Такая последовательность глаголов эстетически обусловлена, писатель как бы «живописует словами». Причем в этом отрывке нет традиционных изобразительно-выразительных средств.

В тексте же разговорно-обиходной тональности просто констатируются конкретные действия лица, передается их «предметно-логическое», или, как говорят лингвисты, денотативное, содержание.

Специфичность художественно-образной речевой конкретизации выясняется при сопоставлении контекстов употребления существительного вода в научном труде «Основы химии» Д.И. Менделеева и в художественном тексте – «Лесная капель» М.М. Пришвина.

В «Основах химии»: количество воды, находящейся в воздухе; вода в жидком состоянии; падающая вода; вода океанов, морей, рек, источников; воды пресные, соленые, железные, серные; падающая из атмосферы вода; перегнанная вода; мягкая вода и т.п.

В «Лесной капели»: сплошная вода; весна воды; лучезарная тишь воды, широкой, цветистой, большой; живая вода; песня воды, сдержанный рокот воды; теплая небесная вода и т.п.

В химическом тексте речевая конкретизация нацелена на выяснение физико-химических свойств воды – Н2О. В художественном тексте цель писателя – передать свое поэтическое видение природы, воды (в реках и других водоемах), свои впечатления от происходящего вокруг него.

Такие разные подходы к описанию явлений действительности и связанной с этими подходами передаче информации, совершенно разной по содержанию, по экспрессивной тональности, со всей очевидностью обнаруживаются в контекстах употребления слова вода, его сочетаемости в сопоставляемых текстах, тем самым выявляются разные направления и характер речевой конкретизации.

4. Наблюдения над речевой организацией художественных текстов показывают, что различные стороны стиля художественного произведения находят свое выражение как в лексике и фразеологии, так и в синтаксисе. Это обстоятельство позволяет ставить вопрос о соотносительности экспрессивно-эмоциональных свойств, качеств лексико-фразеологических и синтаксических средств художественного произведения. Тональность художественного текста создается всем комплексом представленных в нем языковых средств, способов и приемов их использования, взаимного соотнесения.

Приведем иллюстрацию из «Дома с мезонином» А. Чехова:

...Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу... Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную, красивую аллею. ...Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука... Потом я повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустенье и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под ногами, и в сумерках между деревьями прятались тени. Направо, в старом фруктовом саду, нехотя слабым голосом пела иволга, должно быть, тоже старушка. Но вот и липы кончились; я прошел мимо белого дома с террасой и с мезонином, и передо мною неожиданно развернулся вид на барский дом и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой, узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце. На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве...

Обратите внимание на выделенные слова. Автор подбирает слова однотипной семантики и экспрессии: мрачный, темный, сумерки, старый, старушка, старость, запустенье, печально; ср.: прошлогодняя (листва), заходившее (солнце). Уже сам подбор такой лексики в небольшом по объему отрывке создает определенную тональность текста – меланхоличную, немного грустную, раздумчивую.

Синтаксис этого фрагмента по своей экспрессивной окрашенности в полной мере соотносителен с его лексическим составом: он передает интонацию неторопливых меланхолических размышлений при созерцании запущенной усадьбы. Для этого отрывка характерны пространные нединамичные синтаксические построения, в которых замедленный темп речи создается перечислительной интонацией, обусловленной во многом сериями однородных членов предложения, которые, в свою очередь, сопровождаются пояснительными словами, уточнениями, сравнениями; главные члены предложения распространены деепричастными и сравнительными оборотами. Все это создает плавный, заторможенный темп повествования, что вполне соответствует изображению заброшенного парка, откуда ушла жизнь и где остались только «запустенье и старость». Такая тональность повествования соотносится с присущей Чехову грустью и глубоким сожалением по поводу разоряющихся дворянских гнезд в капитализирующейся России второй половины XIX в.

Экспрессивно-эмоциональная соотнесенность языковых единиц разных лингвистических уровней в тексте художественного произведения – еще одна специфическая категория организации языковых средств в языке художественной литературы.

5. Организация, отбор и принципы организации языковых средств в художественном тексте ориентированы исключительно на литературные нормы.

Впрочем, ориентация на литературные- нормы – это общее требование к любому тексту, создаваемому в рамках литературного языка. Для языка художественной литературы соблюдение этого обязательного требования обусловлено тем, что в данном функциональном варианте литературного языка принципиально возможно использование буквально всего фонда языковых единиц, речевых явлений, функционирующих в рамках национального языка, а именно: внелитературных элементов и даже явно ошибочных грамматических форм, конструкций в области произношения, в употреблении и образовании слов, фразеологических выражений, а также иноязычных вкраплений, т.е. единиц другого языка с сохранением внешнего вида, фонемного состава и грамматического оформления таких единиц в языке-источнике. Для реализации своего идейно-художественного замысла автор словесного художественного произведения вправе обращаться к любым языковым элементам, речевым явлениям, сложившимся в языке, на котором» создается текст. В то же время художник слова не может не заботиться и о максимально адекватном восприятии читателями созданного им текста.

Ориентированность художественных текстов на норму находит свое выражение в том, что необщепонятные явления (диалектизмы, жаргонизмы, профессионализмы, специальные термины, этнографизмы, варваризмы, экзотизмы), грамматические, фонетические отклонения от литературных норм обычно так или иначе разъясняются в художественном тексте с целью прояснения, выяснения их смыслового содержания и стилистического назначения.

Вводя в художественный текст ненормированное или малораспространенное речевое явление, писатель всегда рассчитывает на читателя, вполне освоившего систему действующих литературных норм, т.е. на носителя литературного языка. Чем глубже, основательнее читатель знает, усвоил литературные нормы, тем адекватнее его восприятие идейно-эстетической и стилистической стороны художественного текста.

В русской художественной литературе (как и в публицистической прозе) сложились разнообразные способы объяснения читателю не соответствующих литературной норме речевых элементов: от непосредственных авторских комментариев до специальной организации изложения, когда и ненормативный характер, и смысл данного слова, речевого оборота или формы становятся ясными из микроконтекста. Например, И.С. Тургенев так поясняет диалектизм: От него отказались как от человека, ни на какую работу негодного, – «лядащего», как говорится у нас в Орле., Обычно писатель стремится найти нормативное соответствие диалектизму, часто указывая на его принадлежность к определенному говору, например: Когда они [белухи] по очереди и сразу выходили; выставали, как говорят поморы, из воды дохнуть воздухом и опять погружались в зеленую пучину – вот тогда в их выгнутых острых хребтах в миг погружения чудилось мне что-то от саламандры, от тех земноводных, которые одни жили когда-то на земле, залитой водой (Ю. Казаков).

Наряду с непосредственным авторским комментарием, писатели часто прибегают к построению «объясняющего» контекста, например: ...быки шли охотно, и взбитая копытами пресная пыль на летнике подымалась и оседала на кустах придорожного татарника (М. Шолохов) (ясно, что летник – это дорога); Но пока я разминался и разогревал на «шмеле» чай... откуда-то повеяло прохладой и волглой сыростью, зашаял вокруг лодки невесомый парок (Г. Чистяков).

Нередко «опора» на норму осуществляется через сопоставление реплик персонажа (носителя диалекта или социально-профессионального жаргона) и автора или повествователя (носителя литературного языка); например, у М. Пришвина:

– Зверь, Мануйло, вставай,зверь! Скорее, скорее!

– Звирь? Где звирь?

6. Отличительной чертой речевой структуры художественного произведения представляются изобразительно-выразительные средства – тропы и стилистические фигуры.

Как известно, тропы, стилистические фигуры «присутствуют» и в других функциональных вариантах литературного языка. Вместе с тем если в языке художественной литературы тропы и стилистические фигуры – органический компонент общей образной системы художественного текста, «участвующий» в том числе в реализации эстетической функции языка, то, скажем, в публицистическом стиле или в разговорной речи изобразительно-выразительные средства выступают как способ усилить воздействующую силу текста, его фрагмента или реплики бытового диалога.

В истории русского литературного языка язык художественной литературы занимает особое место. Именно в его рамках совершалась языковая пушкинская реформа (это определило его главенствующую роль в процессах становления современного русского языка в пушкинскую эпоху). И в послепушкинскую эпоху, вплоть до нашего времени, язык художественной литературы продолжает играть конструктивную роль в историческом развитии русского литературного языка, в стабилизации и укреплении современных литературных норм.

Глава 11. Устные функциональные варианты (в рамках книжной речи) литературного языка