Изучение зрительской аудитории и организация зрительского интереса.

«Только качеством произведенного на вас впечатления, только через зрителя может быть понята, учтена ценность той или иной передачи», – писал в I960 г. первый теоретик и критик телевидения В. Саппак. И тут же сетовал, что не создано точной статистики, методов учета аудитории.

За три десятилетия человечество придумало не один, а несколько довольно надежных способов не только количественного, но и качественного определения реальной телеаудитории. Есть способ, о котором, перефразируя известное изречение Черчилля о демократии, можно сказать, что он может быть и не очень хороший, но – наилучший из имеющихся. Это электронный счетчик. Он позволяет добиться объективной картины: будучи подключенным к вашему телевизору, он фиксирует, какой канал телевизора включен в данную минуту. Это означает, что мы имеем дело не с пожеланиями, предпочтениями, не с декларированными интересами, потребностями, а с реальным потреблением. Эта информация периодически снимается головным компьютером, находящимся в исследовательской фирме. Таким образом, информация практически мгновенно может быть обобщена в рамках отдельного региона или всей страны: какая передача собирает наибольшую аудиторию.

Дневник телезрителя. Исследователь обращается в семью (принципы отбора будут обсуждаться в дальнейшем) с просьбой как можно более тщательно зафиксировать все случаи просмотра телепередач всеми членами семьи.

Интервью по телефону. В странах, где телефонная сеть охватывает большую часть населения, используется техника блиц-интервью по телефону, когда вам задается вопрос: смотрите или не смотрите вы в данный момент телевизор и если да, то, что именно? Другой способ – интервью «по памяти», когда у вас на следующий день спрашивают, что именно вы смотрели вчера на протяжении всего дня.

Анкетирование, пожалуй, самый распространенный вид общения социолога с людьми. Недаром в массовом сознании сложился стереотип социолога как «человека с анкетой».

31. Профессиональная этика телевизионного режиссёра.

«Относись к человечеству в своем лице (так же, как и в лице всякого другого) всегда только как к цели и никогда — как к средству».

Нельзя использовать человека в своих целях. Не показывать истекающего кровью человека т.к это нарушает его права.

32. Работа режиссера с художником в студии. Декорации и выгородки на телевидении.

Художник – не должен работать сам по себе. Даже если режиссёр объяснит ему, что ем надо, всё равно художник может не подумать о каких-то аспектах работы, например, что через его конструкцию не проедет камера, или он закроет вид чего-то важного и т.п. Постоянный контакт с режиссером. Художник может строить декорации, добавлять что-то в имеющуюся локацию, или переставлять те объекты, которые есть в кадре.

В конструкциях телевизионных декораций нашло отражение богатое наследие театра и кино. Но телевизионный художник-декоратор сталкивается с рядом специфических трудностей: недостаток финансирования, ограничение площадей, ограничение по времени и организационными трудностями. Вот почему ценится не только талант, но и изобретательность. Декорации на телевидении должны соответствовать многим требованиям: соответствовать теме передачи, размерам студии, не мешать движению камер, микрофонов, осветительных приборов.

При отделке поверхности декорации, подборе тона, цвета, фактуры, контрастности - нужно учитывать особенности освещения и свойства видеокамер.

Успех работы художника-декоратора зависит не только от его творческих способностей и интерпретации темы. но и от работы оператора постановщика и режиссера.

Типы выгородок:

1.нейтральный фон - декорация никак не связанная с темой или стилистикой передачи.

2. Реалистические декорации –

бытовая – точное воспроизведение объекта со всеми его деталями.

стилизованная – выгородка, изображающая типичную обстановку. Без подробностей, но узнаваемо.

символическая – наличие предметов, вызывающих определенную ассоциацию.

3. Фантастические декорации:

абстрактные – не связаны с реальным миром. но создают необходимое настроение.

силуэтные – концентрируют внимание на контурах предметов.

гротескные – подчеркнуто искажающие реальность.

Зачастую работа над декорациями начинается с создания эскизов. Это могут быть либо основные планы съемки, излагающие идеи режиссера-постановщика, либо наброски, в которых художник решает общее настроение сцены. либо декорации в масштабе. Независимо от того, будут ли они потом использованы, или окажутся просто попыткой запечатлеть эмоциональное звучание сцены, которое четкий чертеж никогда бы не смог передать, эти наброски часто вдохновляют коллектив и цементируют общие усилия всех участников передачи.

Трехмерность пространства

Сценическое искажение пропорций

Использование многоплановости

Иллюзия четвертой стены

Фрагментарные выгородки

Циклорама

33. Творческие концепции Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб с точки зрения современного телевизионного документалиста. Документальность и образность в информационном репортаже и телевизионном очерке.

Шуб «Падение династии Романовых». Метод драматургии выстраиваемой из хроники. Ей важно что она показывает в кадре. Она отрабатывала госзаказ. Она склеила старые фильмы. Затем она снимала про комсомол.

А Вертов делал настоящую документалистику. Она понимала документалистику как точно привязанную по времени и месту съемку.

Вертов – это художественная трансформация мира, авангард, осмысление, ритм.

Шло теоретическое осмысление метода. Вертов не привязывался к месту, он давал эмоции в документалистике.

Дзига Вертов(настоящие имя и фамилия-Денис Аркадьевич Кауфман) (2. 1. 1896-12. II. 1954)-советский режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основателей советского и мирового документального кино. Учился в Психоневрологическом институте и Московском университете. После Октябрьской революции начал работать в отделе кинохроники Московского кинокомитета. Руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИКа. Затем стал составителем-монтажёром жури. "Кинонеделя" (1918-19), выпуски которого были посящены современным событиям. Первыми работами В. были ф. по материалам гражданской войны - "Годовщина революции" (1919), "Агитпоезд ВЦИК" (1921). "История гражданской войны" (1922).

Дальнейший путь Вертова связан с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в сё революционном развитии. По инициативе Вертова начался выпуск тематический киножурнал под общим назв."Киноправда" (1922-24). Он открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. В. достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в "Ленинской киноправде" (? 21) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер "Киноправды" имел своё художеств. решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это былорождение нового вида искуства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно Вертов выступал в печати с теоретическим обоснованием искуства докуметального фильма. В его статьях "Мы", "Он и я", "Киноки. Переворот", "Кино-глаз" и др. отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетических теорий. В этих статьях-манифестах Ветров отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности.

Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. В. и возглавляемая им группа единомышленников - "киноков", много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Так, художественное решение фильма "Кино-глаз" (1924), "Одиннадцатый" (1928) и "Человек с киноаппаратом"(1929) определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. Лучшие же фильмы В. "Ленинская киноправда" (1924), "В сердце крестьянина Ленин жив" (1925), "Шагай, Сонет!" (192 (i), "Шестая часть мира" (192 (1), "Симфония Донбасса" (1930), "Три песни о Ленине" (1934) и др. с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискустве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие сов. и прогрессивной зарубежной док. кинематографии. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист. Др. фильмы: 1919 - "Процесс Миронова"; 1922- "Процесс эссеров"; 1923-"Вчера, сегодня, завтра!", "Весенняя правда"; 1925 -"Радио-киноправда"; 1937 -"Серго Орджоникидзе" (совм. с Я. Блиохом), "Колыбельная"; 1938-"Слава советским героиням", "Три героини"; 1941 - "Кровь за кровь, смерть за смерть", "На линии огня - операторы кинохроники"; 1944 - "В горах Ала-Тау", "Клятва молодых"; 1944-54 - киножурналы "Новости дня".

Творческое наследие российского классика документального кино Дзиги Вертова не просто известно и признано в мире. Справедливо считается, что он один из основоположников документалистики как одного из основных направлений современного кинематографического искусства.

Начало кинодеятельности Вертова совпало с первыми послереволюционными годами – временем новаторских поисков и революционных манифестов, среди которых манифесты самого Вертова отличались максимальным радикализмом: «русско-немецкую психодраму объявляем «прокаженной», – заявлял он, напрочь отрицая кино игровое, даже такие близкие документализму произведения как Броненосец «Потемкин» С.Эйзенштейна. Вертов требовал от искусства кино быть верным правде факта. Но и в манифестах, и в своей режиссерской практике он не признавал явлением искусства собственно фиксацию реальности. Он полагал, что искусство требует образного истолкования действительности, эмоциональной взволнованности, идейной направленности, имея в виду, служение идеям революции, ведь Ленин объявил кино «важнейшим из всех искусств». Вертов был инициатором создания кинопублицистики. Выпуски его «Киноправды» – это не видовой, не хроникально-событийный журнал: они были средством пропаганды.

Дзига Вертов: От факта к образу. Лидер движения авангард, новатор, левое искусство. В 1924 году в России вышел перевод книги Делюка Фотогения => Вопрос трактовки материала, Виктор Шкловский сказал: Должен быть только выбор, а изменять его не надо. Лидер конструктивизма А. Ганн.

22-й год декларация Гана основная задача фиксация революционного быта на экране. Путь фиксации это вывод новой хроники. Ганн находит соратника в Вертове. Кино-фод - журнал, там работал Вертов. Там он пишет манифест МЫ. Суть манифеста ниспровержение всего игрового.

Все работы Вертова - авторское кино. Он исследователь, профессор своего дела.

33-й год Симфония Донбасса - первый звуковой фильм, у нас хорошие музыкальные образы, следовательно, - владение ритмом.

Увлечение техницизмом. Вертов: Все, что есть в них (машинах) это компенсация того, что недостает человеку. Кино должно вернуть себе динамику. Движения человека должны быть уподоблены движению машины. Требования к движению: 1. необходимость; 2. точность; 3. скорость. Изначально живой человек не нужен. Пусть будет машина! - теория формирования нового человека.1922 г. Переход от теории к практике: работа в Киноправда. Сначала публикуют фотографии, потом фотографии с подписями, потом фотографии с переделанными подписями. Пример: вчера, сегодня, завтра завтра, вчера, сегодня - авторское средство переход к образу. Факта нет ни у кого (Уорхл есть, поставил камеру на углу улицы. Она снимает.) Сценарий - надо от него бежать. 1922 г. Полнометражные документальные кинопоэмы: Шагай совет, Шестая часть мира - используется надпись, сложный монтаж. Вертов этим показывал реальную жизнь, прославляющую революцию. Вертов одной рукой пишет, что сценарий не нужен, а другой пишет сценарий к своему новому документальному фильму.

Практика доказала, что факт - это невозможно. Факт - это идеальная утопическая теория (которой не существует) Это нейтральный ракурс, любая смена ракурса это уже авторское. Появляется теория факта - или жизнь врасплох

23-24-й год. Киноглаз - И он сам говорит, что: здесь умер автор, чистая жизнь, демонстрация потока жизни, теория фактов в чистом виде, но на самом деле это не так. (Забивание быка от бойни до магазина и обратно).

29-й год. Человек с киноаппаратом - это шедевр. Глаз кинокамеры это всемогущее, вездесущее: впервые снимается смерть и рождение, то, что скрыто глазам. Монтаж по сходству: открывающиеся глаза у спящей женщины, открывающиеся и закрывающиеся ставни. Стоп-кадр, следовательно, - деформация пространства. Рапиды, ускоренная и замедленная съемка. Ритм переход от движения до стоп-кадра. И это уже получается концептуальное кино. Остается только образ, происходит уход от факта. Т.е. документальная система репрезентации.

Жизнь врасплох - теория, которая была всегда и будет всегда. (Противоборство Люмьера и Мельеса). Но практически работать так не возможно. Отход от теории это то, что движет искусством - Лотман.

Далее переход от факта к образу, от хроники к публицистике. Позднее фильмы Вертова имели жёсткий сценанрий. Он понял, что снимать идеальную хронику невозможно – всегда примешивается автор.

Эсфирь Шуб – основоположник историко-монтажного (историко-архивного) фильма.

Шуб в 1922-42 годы была монтажером фабрики «Госкино» (ныне «Мосфильм»). Первый фильм «Падение династии Романовых» (1927 год), был смонтирован из дореволюционной хроники . Фильм положил начало новому жанру в современном документальном кино. Монтаж был ясен: Шуб использует длинные планы, давая зрителю возможность всмотреться в изображение. Именно выразительный монтаж превратил повседневную хронику в публицистику.

Метод обрел совершенное воплощение в творчестве Михаила Ромма.

«Обыкновенный фашизм» 1966г. Компоненты: архивные пленки, специально доснятые документальные кадры и авторский текст самого Ромма. Обращение Ромма к архивным кинодокументам было продиктовано раздумьями режиссера о социальной природе фашизма. Он сталкивает два пласта времени: прошлое представлено трофейных агитфильмах, настоящее – в кадрах отснятых уже в 60-х.

Историко-монтажный фильм дает переосмысление исторической кинохроники.

Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала Эсфирь Шуб (1894–1959), положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов Падение династии Романовых (1927), Россия Николая II и Лев Толстой (1928). Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники.

34. Взаимодействие режиссера с представителями смежных профессий.

Продюсер – это человек, который определяет финансовую базу данного проекта.

Продюсер создает матрицу востребованного материала, а режиссер заполняет эту матрицу. Режиссер фактически менеджер производитель.

Каждый из представителей данных профессий отвечает за свою область, а режиссёр отвечает за всё. Он единственный, кто представляет себе, каким должен быть продукт в целом. Координирует и руководит остальными на разных стадиях производства.

Творческий процесс начинается с момента зарождения замысла. Сценарист и режиссёр раскрывают замысел в заявке. Заявка содержит основную идею и способы её выражения, краткое изложение истории (сюжета), обоснование новизны темы и её актуальности, предполагаемое воздействие на зрителя. Назначение этого документа – заинтересовать финансирующую организацию.

Литературный сценарий – не столько сценарий, сколько проект дикторского текста, сопровождающего изображение.

Режиссёрский сценарий – основной документ для производства. Пишет режиссёр, согласовывая с оператором, звукорежиссёром, главным художником. Исходя из этого документа, оператор подготавливает необходимую съёмочную и осветительную аппаратуру. Музыкальный редактор ищет музыку. Художник подготавливает декорации и костюмы.

Композитор :

1.Подготовка написанию музыки начинается с того, что режиссёр отсматривает смонтированное изображение и определяет, где какую эмоцию должна вызывать музыка.

2.Написание условной партитуры с указанием хронометража и характера музыки.

3.Совместный с композитором просмотр, где вносятся уточнения задач. Договор о сроках предварительного прослушивания.

4. Просмотр совмещённого варианта.

5. Окончательная запись.

ОПЕРАТОР –

Важно то, что на ТВ режиссёр не может проверять каждый кадр, выставленный оператором. Он может контролировать его на мониторе, но редко можно остановить и попросить переснять. Поэтому крайне необходимо чётко ставить оператору задачи, подсказывать во время съёмки.

ХУДОЖНИК –

Не должен работать сам по себе. Даже если режиссёр объяснит ему, что ем надо, всё равно художник может не подумать о каких-то аспектах работы, например, что через его конструкцию не проедет камера, или он закроет вид чего-то важного и т.п. Постоянный контакт с режиссром. Художник может строить декорации, добавлять что-то в имеющуюся локацию, или пернеставлять е объекты, которые есть в кадре.