Беседа как жанр аналитической журналистики.

Беседа, наряду с интервью, является важным аналитическимжанром журналистики, имеющим форму диалога или полилога. Беседа аналитического характерадостаточно широко использовалась на страницах прессы на протяжении многих лет.

Иногда жанр аналитической беседы отождествляется с жанром интервью. Однако этоотождествление необоснованно. Хотя у названных жанров и есть общие черты. Прежде всего – двусоставнойхарактер текста. Одна часть его принадлежит одному участнику беседы (интервью), другая – другому. И вбеседе, и в интервью есть обмен мыслями, репликами. Однако между жанрами существует очень важноеразличие. И заключается оно, прежде всего в разности тех ролей, которые отводятся журналисту-интервьюеру и журналисту-собеседнику, что оказывает существенное влияние на содержание самих текстовинтервью или беседы. Если в роли интервьюера журналист может ставить только вопросы, а отвечает на нихинтервьюируемый, то именно последний и формирует основное содержание публикации, ее характер (вчастности – позитивный или критический). Журналист-собеседник же является равноправным, наряду сосвоим партнером по коммуникативному акту, создателем содержания будущего текста.

То, что в беседе участвуют два равноправных партнера (или несколько), повышает шанс объективного освещения предмета разговора. Это происходит в силу того, что журналист или другие участники беседы могут находиться на своих особыхпозициях, которые будут ориентировать их на освещение различных и в сумме максимально разнообразных аспектов, достоинств, недостатков, связей обсуждаемого предмета. Таким образом, вотличие от неизбежно одностороннего монистического освещения предмета обсуждения в интервью, вбеседе будет проявлено многостороннее, полифоническое видение предмета обсуждения, что, несомненно, повышает объективность его освещения.

Билет 7

особенности режиссерского телесценария

Публицистическая телевизионная передача (и фильм) начинается и определяется литературной, словесной основой – сценарием. Форма его может быть различной – от подробного «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева – зрительный ряд, справа – текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева – то, что зритель видит на экране, справа – то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность. Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссером. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в определении жанра, поисках форм и специфических средств телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и литературные и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изображение того, что будет увидено и снято режиссером и оператором, отчетливо передавать не только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное решение эпизодов.

Если речь идет об оперативном репортаже с места события, то репортер пишет сценарий для себя и оператора непосредственно перед съемкой. Даже в таких случаях нельзя полагаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом программы новостей в эфир подробно расписанный сценарий лежит на пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные новые небольшие телеорганизации позволяют себе обходиться без сценариев, но это отнюдь не свидетельствует о высоком качестве их работы. Приведем хрестоматийный для американских репортеров пример сценарной работы, обеспечившей точное совпадение изображения и текста, как слов и мелодии в песне. (Пример взят из книги Джона Хоэнберга «Краткий сценарий выпуска новостей»). Тот же принцип (слева – описание «картинки», справа – текст) используется в российских редакциях теленовостей.

Виды композиционного построения: горизонтальная, вертикальная,диагональная

Горизонтальная композиция выстраивается протяженными горизонтальными линиями. Например, общий план пустынного берега в степи даст выраженную горизонталь: ее выстроят линии берегов и горизонта. Такое построение подчеркивает протяженность пространства, его аналогичность или даже однородность, помогает акцентировать множественность, тождественность снимаемых объектов (например, фронтальная панорама или проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники).

В сюжете «горизонтальности» соответствует линейное развитие, логическое чередование событий. Если вы минута за минутой опишите свое утро – встал, умылся, почистил зубы и т.д. – это и будет линейное развитие, горизонтальная конструкция рассказа.

Горизонтальное построение кадра наиболее часто используется в любительских фильмах и сам по себе совсем не плох.

Вертикальнаякомпозиция акцентирует ритм и «работает», в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

В сюжете «вертикаль» выстраивается параллельным монтажом – аналогом литературного приема «а в это время…», то есть последовательным изложением одновременно происходящих событий. Такой прием все неоднократно видели в кино – и документальном, и игровом – реализация его на экране довольно проста, поэтому расписывать более подробно здесь не имеет смысла.

Внутрикадровый ритм, построенный на вертикалях (слева) и горизонталях (справа). Во 2-м кадре "сбой" горизонтального ритма вертикалью фигуры акцентирует главный объект. А присутствующие в обоих кадрах диагонали упрощает его встраивание в монтажный ряд.

Диагональная композиция самая открытая и любимая профессионалами. Она как бы требует продолжения в следующем кадре, поэтому наиболее удобна в монтаже, особенно если стыкуемые кадры сняты во встречных диагоналях. Диагональ может выстраиваться как в плоскости кадра, так и в глубину. Такая композиция всегда динамичнее чисто вертикальной и, тем более, горизонтальной, особенно если в кадре присутствует движение.

Диагональная композиция самая открытая и любимая профессионалами.

Заключение

Стоит заметить, что «чистых» видов композиций, конечно, не бывает. Названия говорят лишь о том, какое построение в ней доминирует. Ведь в любой композиции есть и симметрия/асимметрия, и своя степень глубины, а в грамотно выстроенной – и внятно видимый «вектор».

Тем, кто всерьез захочет понять принципы композиции, советую начать с просмотра и анализа хорошей живописи и фотографии. Стоит несколько месяцев посвятить вечера этому увлекательному занятию, – разглядыванию и «разгадке» принципов построения живописных и фотографических работ мастеров, – и вы сами не заметите, как кадр у вас станет более внятный, композиционно выстроенный и осмысленный.

«Композиции нельзя научиться до тех пор, – писал Н. Н. Крамской, – пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность видения подмеченного по существу и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собой».

правила подготовки прямого репортажа

Прямой репортаж представляет собой трансляцию основных моментов + пояснения журналиста + комментарии экспертов. Поскольку описательная функция осуществляется камерами, репортеру остаются закадровые пояснения, рассказ о неочевидных обстоятельствах происходящего. Поэтому и нет никакого противоречия в том, что, с одной стороны, телерепортаж отражает жизнь в формах самой жизни, т.е. максимально приближен к реальной действительности, объективен по сути своей, а с другой стороны, сущностным свойством жанра становится то, что субъективное восприятие события репортером выходит на первый план, журналист в большинстве случаев выступает свидетелем, а иногда и участником отражаемого действия. (Исключения случаются, когда репортер ведет рассказ, сидя в студии и наблюдая за действием на экране монитора.)

Жанр репортажа невозможен без двух моментов: эффекта наглядности (присутствия), эффекта соучастия (эмоциональности). Основу этого жанра составляет событие, факт. Репортаж невозможен без оперативности…»

Важной чертой этого жанра является динамизм. Репортаж является как бы «историей события». Наглядность – это важная особенность жанра. Использование детали и подробности вот одна из особенностей наглядности. Эффект присутствия – это стремление отобразить событие через призму личного восприятия. Журналист заставляет читателя как бы присутствовать, участвовать в событии. Поэтому важная отличительная черта репортажа – его документальная точность. Таким образом, в качестве отличительных черт репортажа можно назвать: • развертывание событий во времени, иногда – стремительный ритм; • разделение события на этапы; • непременный эмоциональный фон; • работа через деталь; • создание эффекта сиюминутности происходящего (репортажного настоящего) с репликами и эпизодами; • ощутимое присутствие авторского «я»; • законченный образ события.

особенности тв продюсирования в россии

Общие принципы продюсирования едины для кинопроизводства во всех странах мира, однако, в зависимости от истории развития кино и особенностей кинорынка конкретной страны, прослеживаются весьма существенные различия в подходах к кинопродюсированию и методах выполнения продюсерских функций. В данной работе мы рассмотрим две модели кинопродюсирования, а именно: американскую модель, признанную одной из наиболее действенных в мире, и российскую, находящуюся в стадии активного развития. При сопоставлении двух систем кинопродюсирования мы прибегнем к поэтапному анализу каждой стадии производства кинофильма. Мы будем придерживаться разделения процесса кинопроизводства на четыре этапа, которые предлагает классический учебник «Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера». На первом этапе создания аудиовизуального произведения (этот этап называется сценарным) сразу становится очевидна специфика кинопродюсирования в России и в США. Для Америки характерен конвейерный, продюсерский тип производства. Ежегодно там создается, согласно материалам журнала «Менеджер кино», около 100 тысяч сценариев, 600 из которых превращаются в кинокартины. В России же, как отмечает генеральный директор Первого канала Константин Эрнст, наметился «жесточайший сценарный кризис». Впрочем, Голливуд также упрекают в кризисе идей, но американский киноаудитория отличается более предсказуемой реакцией, следовательно, кинобизнес США в меньшей степени страдает от нехватки хороших сценариев. В России же продюсеры вынуждены куда более тщательно подыскивать литературный материал, вследствие чего кинопроизводство в нашей стране является штучной работой. Кроме того, сложность работы в России заключается в отсутствии на протяжении долгого времени коммерческого кино, из-за чего зачастую возникают конфликты между продюсерами и авторами литературных произведений, болезненно воспринимающих переработку в киносценарии своих произведений. Кинематограф США отличается разнообразием жанровых форм. Российское кино, напротив, в последнее время выбирает два-три наиболее, с точки зрения продюсеров, прибыльных жанра, например, комедию или блокбастер. Вместе с тем, в России отсутствует традиция анализа потребностей киноаудитории. Исполнительный директор Фонда кино Сергей Толстиков, например, предполагает, что российскому зрителю необходимо социально-проблемное кино4. Продюсер Денис Петушков предлагает как конкурентоспособный вариант жанр «современной сказки». Однако полноценный анализ аудитории не проводится. Впрочем, некоторые наши кинематографисты, например, Федор Бондарчук, убеждены, что проблема в совершенной непредсказуемости нашего кинозрителя, которого, в отличие от западного, невозможно привлечь даже наличием крупной кинозвезды в фильме.

Другая серьезная сложность в работе продюсера на сценарном этапе создания фильма – это поиск финансирования. Несмотря на то, что в американском кинобизнесе картина с бюджетом меньше чем 15 млн $ считается низкобюджетной, а в России 7млн $ - это бюджет выше среднего (а Алексей Крол и вовсе считает, что фильм с бюджетом более полутора миллионов долларов – это уже риск на российском рынке 7), получить финансирование для кинопроекта, особенно на ранних стадиях производства, в нашей стране действительно непростая задача. В США существуют сотни специальных фондов, занимающихся инвестированием в кино. Кроме того, распространена практика частичного финансирования кинопроекта будущими дистрибьютерами картины или DVD-производителями. В России же серьезной поддержкой кинематографа являются только телевизионные каналы, их роль в финансировании кинопроектов традиционно велика.