Белинский о Шекспире и трагедии «Гамлет»
В образе Гамлета, полагает критик, обобщены общечеловеческие черты; он, по его мнению, является своего рода праформой человека. «Это я, это каждый из нас, более или менее…», - пишет о нем Белинский. Беря на себя ответственность выступать от имени русского человека и от всего человечества, критик считает категориальными параметры гамлетовского общечеловеческого архетипа. Человек для него, таким образом, - это антитетическое соединение «высокого и смешного, представленный всегда в жалком и грустном смысле» (1, с.74). Данная концепция человека, как человека жалкого, в корне отличная от православно-русского взгляда, во многом спорна и противоречива, что становится очевидным по мере развития мысли критика. Концепция Белинского созвучна шекспировской, гений которого критик ставит гораздо выше русских и многих иноязычных писателей и поэтов, он, как «драматург, … остается без соперника…» (1, с.74). Шекспир – это творческий гений «в высшей степени», «одаренный всеобъемлющим умом», «способный понимать предметы так, как они есть, <…> переселяться в них и жить их жизнью» (1, с.75). Последнее утверждение Белинского требует методологического разъяснения, например, какими критериями руководствовался Шекспир в изображении действительности, человека, и с каких позиций оценивает его сам критик. Ответа на данный вопрос в статье нет, однако её восторженный пафос позволяет говорить о близости Белинскому ренессансно-гуманистических взглядов трагика.
В характеристике персонажей и образов трагедии Белинский выступает не только с позиции, близкой Шекспиру, но и с позиций, близких представителям немецкого (субъективного и объективного) идеализма и западного романтизма I типа. Так, в образе Гамлета Белинский выделяет черты, наиболее характерные и типические для романтического героя, такие как «сосредоточенность», «меланхолическую желчность», «бесконечность» и «глубокость». Данными чертами наделены многие романтические герои Вакенродера, Новалиса, Гофмана, Байрона и др., являющиеся одновременно носителями романтической иронии, которая и порождает в них сосредоточенность на своем внутреннем «я» и «язвительное» отношение к окружающему миру.
В близости Гамлета их собственным взглядам признавались и сами немецкие писатели. Так, для Ф.Фрейлиграта «Гамлет – это Германия» (8, т.8, с.556). Обширную и глубокую оценку Шекспиру и его творчеству дает Гёте. Гофман в дневниках отмечал: «Очень комическое настроение, иронизирую над самим собой, примерно, как у Шекспира, у которого мертвецы пляшут вокруг своих могил» (4, с.15). Новалис писал: «В Шекспире обязательно чередуются поэзия с антипоэтическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтическим, высокое и прекрасное, действительное с вымыслом…» (3, с.352). Л.Берне справедливо замечает, что, «как фихтеанец, Гамлет только и думает о том, что я есть я, и только и делает, что сует везде свое я. Он живет словами, и, как историограф своей собственной жизни, он постоянно ходит с записной книжкою в кармане» (8, т.8, с.556). Да и у самого Белинского есть отзывы на творчество Гофмана, к которому он в разное время относился по-разному, однако влияние немецкой классической философии XVIII-XIX вв. представляется достаточно убедительным в статьях критика.
Взгляды Белинского, называющего основной идеей Гамлета «слабость воли, но только вследствие распадения, а не по природе» (1, с.78), колеблются до решения надеть маску сумасшедшего с фихтеанской точки зрения (т.е. с позиций субъективного идеализма), а после – с позиций объективного идеализма Канта (признававшего существование материального мира независимо от субъективного сознания и утверждавшего непознаваемость этого мира). Подобное состояние Гамлета вызвано, по мнению критика, тем, что он «увидел, что мечты о жизни и сама жизнь совсем не одно и то же, что из двух одно должно быть ложно: и в его глазах ложь осталась за жизнью, а не за его мечтами о жизни» (1, с.76). Действительно, Гамлет, как и романтический герой, постоянно сомневается в себе и в окружающем мире, мечется между добром и злом, выясняя, кто же ему помогает – Ад или Небо, Бог или дьявол, демонстрируя близость взглядов самого Шекспира к манихейству или арианству.
Фихте, отвергая кантовский дуализм, в свою очередь утверждал, что активная деятельность абсолютного «я» является изначальной силой, созидающей всё мироздание. Подобные мысли высказывает Гамлет в одном из своих ранних монологов о человеке, разделяя позицию философа-гуманиста, ренессансно-антропоцентричную по своей сути. «Что за мастерское создание человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего» (9, т.2, с.183). Данные слова Гамлета перекликаются с высказываниями о человеке античных философов и трагиков ─ Эсхила («Прометей прикованный») и Софокла («Антигона»), что подтверждает преемственность античности, ренессансного гуманизма и романтизма. Так, например, Софокл в «Антигоне» пишет:
В мире много сил великих,
Но сильнее человека
Нет в природе ничего.
Мчится он непобедимый
По волнам седого моря,
Сквозь ревущий ураган (5, с.127).
Можно отметить также проявление романтической иронии в личности Гамлета, образ которого во многом способствовал формированию данного понятия в романтической философии XVIII-XIX вв. Возможно именно образ Гамлета стоит у истоков романтической иронии, так как его поведение вполне соответствует утверждению Ф.Шеллинга о том, что «сократовская ирония – единственное и вместе с тем вполне обдуманное притворство…». Американский литературовед Х.Блум, опубликовавший в 1995 году книгу «Западный канон», утверждает, что Шекспир «разработал иронию двойственности, которая вновь расцветает у Кафки. Шекспира можно с полным основанием считать создателем иронии амбивалентности – противоречивости чувства и мыслей, ─ в плену которой находился Фрейд» (2, с.212). Таков Шекспировский Гамлет, играющий роль сумасшедшего т почти теряющий ощущение реальности.
Ф.Шлегель отмечал, что философские корни иронии непосредственно связаны с концепцией Фихте. Как абсолютное «Я» Фихте стремится к бесконечной реализации себя в этическом идеале свободы и никогда не приходит к завершению данного процесса, так и личность Гамлета стремится к раскрытию себя в эстетическом идеале мысли, философствовании о познании себя «во всей полноте высказывания», ощущая при этом невозможность достижения этой полноты. Сознание данного противоречия порождает у Гамлета, как и у романтического героя, так называемый иронический акт, следствием которого является самопародирование, шутовство и «полная трансцендентальная буффонада», как осознание своего бессилия. Гамлет считает человека «шутом природы» и, надевая маску сумасшедшего, разыгрывает свой спектакль, называемый карнавалом (М. Бахтин) эпохи Ренессанса, ведя «свою игру» и подчиняя всех окружающих ее правилам.
Основной конфликт Гамлета Белинский трактует в романтическом ключе как «несообразность действительности с идеалом жизни героя» (1, с.78), что порождает «меланхолию» и иронический акт, выражающийся в «распадении воли» Гамлета. Однако не совсем понятно, что имеет в виду Белинский. Думается, что «распадение воли» близко романтическому богоборчеству, поскольку Гамлет проходит путь от сомнений в Боге к окончательному безверию и унынию. Быстрая смена настроений Гамлета, которую Белинский называет «мгновенными вспышками», «страстными выходками», в соединении с «гордым презрением» к окружающим – еще одно доказательство близости Гамлета «байроническому герою» или героям Новалиса и Ф.Шлегеля, мечтавших в духовной свободе подчинить внешний мир своей воле. Разыгрывающий сумасшествие Гамлет получает неограниченную свободу не только в мыслях и чувствах, но и в высказываниях, поскольку маска сумасшедшего снимает с него какую бы то ни было ответственность. «Возвышаясь над собой», Гамлет, подобно бальзаковскому Гобсеку («У меня взор, как у Господа Бога», - говорит герой Бальзака), возвышается над другими, стремясь к соединению с Абсолютным Духом (субъективно-объективный идеализм) в философском самодвижении идеи и мысли.
Причиной глубокой «дисгармонии» Гамлета, его «мучительной борьбы с самим собой» является, как пишет Белинский, «несообразность действительности с его идеалами жизни» (1, с.78) (романтический конфликт), а следствием – «распадение воли», «меланхолия» и «нерешительность», что в романтической философии соответствует категории романтического томления духа. Это состояние становится типичным для «героев-музыкантов» Гофмана, в подобное состояние впадает Натаниэль из «Песочного человека», «вся жизнь которого превратилась в какой-то сон»; «он все время говорил о том, что всякий человек, считающий себя свободным, является лишь игрушкой каких-то темных сил, напрасно пытаясь отклонить их от себя» (4, с.536). В романтическом томлении немецкие критики Э.Кирхер («Типология романтизма») и О.Вальцель («Немецкий романтизм») видели сущность немецкого романтизма. В гегелевской философии категория романтического томления характеризуется негативно как «отсутствие чего-то твердого». Субъективное, по Гегелю, становится «страстным томлением», которое «тлеет и сгорает внутри», так и не реализовав себя, но опустошив и измучив человека. Критикуя романтическую иронию, имеющую тесную связь с категорией томления, Гегель критиковал и категорию томления, как чувства «ничтожности пустого праздного субъекта, которому не хватает сил избавиться от этой праздности» и наполнить себя «субстанциональным содержанием» (3, с.351). Как правило, герои немецких романтиков, противопоставляя идеал действительности, уходя в романтическую мечту, только в томлении находили выход своим чувствам, возможно, с этой точки зрения «бездействие» Гамлета во многом близко поведению студента Ансельма из сказки Гофмана «Золотой горшок», который находился в мечтательной апатии, делавшей его «нечувствительным ко всем внешним прикосновениям обыкновенной жизни», что-то «шевелящееся внутри него причиняло ему <…> блаженную томительную скорбь» (4, с.414). «Блаженно» ли Гамлету его состояние? Полностью отрицать этого нельзя, поскольку, мучаясь сам и мучая других, Гамлет испытывает определенное удовлетворение от самого процесса, равно как и тогда, когда его «язвительные» речи достигают цели. Таким образом, наметив многие точки соприкосновения Гамлета с романтической эстетикой, Белинский, однако, не исследовал их и не дал им четкого методологического определения и объяснения.
Основной идеей образа Гамлета являются философские поиски смысла жизни в богоборческом сознании ренессансного человека, во многом близкого в своей онтологической сути поискам романтического героя XIX в. в западноевропейской литературе.
Внутренняя борьба героя с адом и раем, с Небесами, состояние уныния и отчаяния для Белинского являются наиболее ярким проявлением личности Гамлета и положительно оцениваются критиком. Причина подобного состояния героя Шекспира вполне объяснима и достойна сострадания: «он узнал о гибели отца из уст тени этого самого отца» (1, с.77), а вот следствие – «потеря веры не только в самого себя, но и в Бога и в целый мир», приведшая Гамлета к нарушению христианской заповеди «не убий» и ко многим смертям по его вине, раскрывает его преступную демоническую сущность. Белинский же рассматривает поведение Гамлета в русле ренессансного индивидуализма и ветхозаветной традиции. Оправдывая ветхозаветное «око за око, зуб за зуб», критик не только признает «месть священным долгом» Гамлета, упрекая его в излишней медлительности и в «недостатке силы духа», но и демонстрирует свои антихристианские (антиправославные) взгляды.
Жалость критика вызывает «недостаток силы духа» Гамлета, не умеющего «соединять любовь с ненавистью и из одних и тех же уст изрекать людям и слова милости и счастья, и слова гнева и кары…» (1, с.77). Непонятно, как человек, который «рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их» (каковым, по мнению критика, является Гамлет), способен вынашивать в своем сознании ненависть, месть и быть способным к убийству.
Данная непоследовательность может быть объяснена только с точки зрения философии гуманистического индивидуализма. И только концепцией антропоцентризма можно объяснить рассуждения Белинского о вере Гамлета, которая «была его жизнью, и эта вера убита или по крайней мере сильно поколеблена в нем – и от чего же? – оттого, что он увидел мир и человека не такими, какими он хотел их видеть, но увидел их такими каковы они суть в самом деле» (1, с.77). Белинский оправдывает романтическую гуманистическую позицию Гамлета «видеть мир и человека такими, какими он хотел их видеть» (а не такими, какими их создал Бог и какими они есть в действительности), и имеет в виду не христианскую веру, а веру героя в самого себя. Потеря веры в самого себя, по мнению Белинского, является гораздо более «ужасной», нежели потеря или отсутствие веры христианской. Потеря человеком эпохи Возрождения веры в себя становится характерной чертой для периода кризиса гуманизма, и критик не только верно подмечает это состояние у шекспировского героя, но и полностью разделяет эту позицию, вставая на его сторону и защиту. Мир и человек в трагедии показаны Шекспиром сквозь призму гамлетовского расщепленного сознания, и на протяжении всего действия Гамлет не «теряет веру», а целенаправленно отступает от нее. Пребывание в Виттенбергском университете, колыбели протестантизма, изначально настраивает героя на критическое отношение к христианской экзегезе, следствием чего становится способность видеть призраков и всякого рода злых духов, являющихся проявлением демонизма, что со всей очевидностью осознает и сам Гамлет: «Дух, представший мне, быть может, был и дьявол; дьявол властен облечься в милый образ…» (9, т.2, с.191). Однако индивидуалистический гуманистический пафос трагедии, созвучный внутреннему настрою Гамлета и возвращающийся к языческим традициям античной трагедии мести, направлен на оправдание антихристианского поведения героя, возвышая его над его окружением, по сути своей ничем от него не отличающимся.
Белинский же не видит недостатки в Гамлета и характеризует его как исключительно положительный образ. Такие его черты, как «гордое презрение» и «нескрываемая ненависть к дяде», «страстные выходки», а попросту открытые пошлость и хамство в отношении к матери и Офелии (женщинам, которых он, по мнению критика, искренне любил), «свидетельствуют, утверждает Белинский, об энергии и великости души» Гамлета, человека, «сильного духом». «Сила духа» героя – в его восставшей гордыне. Он силен в своем восстании, но это восстание ради крови и смерти, восстание ради презрения к людям, в том числе и близким, искренне (в отличие от него самого) любящим его: речь идет о матери и Офелии, отношение Гамлета к которым (находящееся вне христианских ценностей) поддерживается и оправдывается критиком. Мать Гамлета Белинский называет «слабой», «ничтожной», «преступной» женщиной. Однако слабость женщины качественно иного свойства, в отличие от слабости Гамлета, высокой и достойной, даже в своем падении. Слабость женщины ничтожна и недостойна, полагает Белинский, поскольку женщина вообще не способна любить.
Любовь Белинский также трактует с гамлетовской индивидуалистической позиции. «Любовь была его второю жизнью», что, однако, не помешало ему, даже вопреки библейской заповеди уважения отца и матери, презирать и ненавидеть свою мать, издеваться над нею, говорить ей низкие непристойные слова и способствовать самоубийству Офелии. В то время как подлинная любовь «добра; она не ревнует… не бывает надменной… не поступает неприлично, не ищет своего; не раздражается, не ведет счет злу…» (7, с.772). В ренессансно-романтической концепции любви Белинского в романтическом ключе противопоставляется идеальная любовь, на которую способны «сильные и глубокие души» (Гамлет), и неидеальная любовь, характерная для ограниченных и неразвитых субъектов (мать, Офелия). Подобное противопоставление «аристократов духа» толпе характерно для романтической эстетики, например, Э.По, а также для разного рода декадентско-модернистских течений. В подобном ключе рассматриваются Белинским и другие персонажи трагедии: Гертруда, Офелия, Полоний, Лаэрт, Клавдий и др.
Так, утверждение Белинского о том, что Офелия – «это существо кроткое, гармоничное, любящее, в прекрасном образе женщины» (1, с.78) не верно. Действительно, Офелия внешне производит впечатление существа кроткого и любящего, однако она настойчива и в большей степени сосредоточена на самой себе, очень хорошо знает, чего хочет, и стремится к своей цели. Ее роковая ошибка в том, что она не поняла Гамлета, не рассмотрела некоторой искренности в его послании: «О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи; но что я люблю тебя вполне, о вполне чудесная, этому верь. Прощай. Твой навсегда, дражайшая дева, пока этот механизм ему принадлежит. Гамлет» (9, т.2, с.177). Ее может оправдать молодость и неопытность в глазах Гамлета, однако как христианка она совершила грех самоубийства (эту тему обсуждают могильщики, высказывая мнение народа о поступке Офелии). Вряд ли Офелию можно назвать «гармоничной», «совершенно чуждой всякой сильной потрясающей страсти» (1, с.78), ведь именно страсть, а не любовь, лишает человека состояния гармонии с самим собой и окружающим миром, вводит в душевный разлад и способствует помутнению рассудка. Офелия сходит с ума, не будучи в состоянии справиться с болью и обидой, которую ей причинил Гамлет. Но она также не в состоянии пережить и то, что её цель, к которой она стремилась – выйти замуж за Гамлета и стать королевой Дании – не будет достигнута. Таким образом, при характеристике Офелии, как и при анализе образа Гамлета, Белинский подменяет понятия любовь и страсть, называя чувства героев любовью, в то время как Офелия и Гамлет в равной степени одержимы страстями, только разной силы и мотивации. Вторая женщина в трагедии, Гертруда, обладает способностью только к неидеальной, низменной любви, будучи существом слабым, ограниченным и неразвитым, исходя из взглядов Белинского. Данное представление критика о королеве, как матери Гамлета, поверхностно. Гертруда, как и все герои Шекспира, подвержена сильным страстям, благодаря чему и совершает кровосмесительный грех. Однако она одна из немногих героев трагедии (и в отличие от сына) вступает на путь раскаяния: «О, довольно, Гамлет, - говорит она сыну в одном из диалогов. – Ты мне глаза направил прямо в душу, и в ней я вижу столько черных пятен, Что их ничем не вывести…» (9, т.2, с.217).
Горация, Полония, Лаэрта Белинский характеризует словосочетанием «добрый малый». Семантика слова «добрый» включает в себя, согласно словарю В.Даля, следующие определения: «дельный, сведущий, умеющий, усердный, исправный, добро любящий, добро творящий, склонный к добру, ко благу, мягкосердный, жалостливый, притом иногда слабый умом и волей» (6, т.1, с.443). Ни одно из значений Белинским не оговаривается, поэтому не понятно, в каком смысле эпитет «добрый» соотносится с каждым из героев Шекспира, абсолютно разных и ни в чем не похожих друг на друга. Например, Белинский пишет, что Лаэрт «малый добрый, но пустой» (1, с.81), «не глуп, но и не умен, не зол, но и не добр», «пылок, любит шутить, любит наслаждения», у него «доброе сердце» и «слабый характер». Действительно, можно согласиться, что у Лаэрта «доброе сердце», однако он далеко не слабый человек, если сумел повести за собой народ. Зная, что Гамлет неплохо фехтует, он вызывает его на дуэль и, умирая, раскаивается в своих неблаговидных поступках и прощает Гамлета («прощу тебе я кровь свою с отцовой»). Лаэрт – один из немногих персонажей трагедии, способный на искренние чувства. Он заботится о сестре, уважает отца, прислушивается к его советам. Смерть отца поразила его далеко не тем, «каким образом она случилась», как утверждает Белинский. Смерть отца, как и смерть сестры, стала для Лаэрта трагедией. Он не только «не понимал, что есть хорошего в его сестре», он гордился ею и готов был отдать за нее жизнь (подтверждением этому становится его разговор с Гамлетом во время похорон Офелии). Лаэрт по-христиански скорбит не только том, что она умерла, но и о том, что сестра покончила жизнь самоубийством: «Тридцать бед трехкратных // Да поразят прекрасную главу // Того, кто у тебя злодейски отнял Высокий разум!» (9, т.2, с.255). Хотя Гамлет считает Лаэрта своим другом, Лаэрт, а не Гамлет, возвышается до раскаяния и просит прощения.
Сравнивая отца и сына, Лаэрта и Полония, Белинский называет Лаэрта «отрицательным понятием», а Полония – «положительным понятием» «доброго малого», имея в виду его деловые качества: «способность Полония к администрации», «умение развеселить своего государя острым словцом» и умение «тряхнуть стариной». Он «умный и опытный человек». В то же время критик называет Полония «гадким понятием», потому что тот «не знает жизни в истине и духе», что это значит, Белинский не разъясняет. В то время как Полоний – царедворец и заботливый отец, в нем сочетаются как крайне отрицательные, так и положительные черты. Должность лорда-камергера накладывает на него свой отпечаток – он во всем видит обратную, тайную сторону, и за внешней простотой маски «доброго малого» вынужден скрывать расчетливость и подозрительный ум. Именно Полоний близко подошел к разгадке поведения Гамлета, но трагическая смерть (убийство) не дает ему довести дело до конца. Гамлет же недостойно глумится над мертвым телом, демонстрируя пренебрежение к нравственным устоям человеческого общества.
Довольно поверхностно охарактеризован Белинским Горацио, которого критик также называет «добрым малым», «любящим добро по инстинкту» (1, с.85), «не рассуждая о нем». Однако Горацио, как и Гамлет, будучи студентом Виттенбергского университета не склонен жить инстинктами, наоборот, его рассуждения разумны и логичны. В отличие от Гамлета, он не верит в призраков и считает веру в них предзнаменованием великих бедствий для страны. У него действительно «добрый нрав» - good spirit, который в английском эквиваленте ближе к выражению «здоровый дух» в соединении с ясным умом и знаниями. В трагедии он играет роль летописца событий, призванного запечатлеть и сохранить историю Гамлета для потомков, поэтому образ Горацио – это один из вариантов авторской позиции.
Особое внимание следует обратить на взволнованный, эмоциональный пафос статьи, которая наполнена восклицательными предложениями, отражающими восторженное отношение автора к Шекспиру, трагедии и к главному герою, риторическими вопросами, советами-обращениями к читателю, предложениями, заканчивающимися многоточием, в которых недосказанность предполагает очевидный смысл, эмфатическими отрицательными сравнениями, призванными укрепить доверие читателя и вызвать его расположение и т.п. Все эти и другие приемы публицистического стиля Белинского гораздо ближе эпидиктическому, судебному и др. видам ораторского искусства античности, нежели к серьезному теоретическому литературоведческому исследованию. Данные стилистические приемы позволяют говорить о незрелой критической позиции самого Белинского, высказывающего неточные, а порой и противоположные суждения, касающиеся одного и того же явления или образа. Эти и другие указанные нами особенности статьи демонтируют противоречивую эстетику критика и его преклонении перед западной традицией, черты которой достаточно очевидно прослеживаются в его образе мыслей, мироощущении и системе ценностей.