Толковый словарь имён и терминов.. 446 1 страница

Посвящается

ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ОКТЯБРЬСКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Осуществившей основу

Мира во всём мире

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 4

ВВЕДЕНИЕ.. 5

О некоторых особенностях поэтической формы индийского эпоса и языка переведённых эпизодов 5

Горец. 8

Сказание о Раме. 14

Путешествие Бхагавана. 20

Санатсуджатапарван. 30

РОДОСЛОВНАЯ ПАНДАВОВ И КАУРАВОВ.. 34

ГОРЕЦ КАЙРАТА... 35

ВОСХОЖДЕНИЕ НА НЕБО ИНДРЫ.... 52

СКАЗАНИЕ О РАМЕ.. 82

КНИГА САНАТСУДЖАТЫ (САНАТСУДЖАТА-ПАРВАН). 153

ПУТЕШЕСТВИЕ БХАГАВАНА... 177

ПРИМЕЧАНИЯ.. 402

ГОРЕЦ КАЙРАТА.. 403

ВОСХОЖДЕНИЕ НА НЕБО ИНДРЫ.. 408

СКАЗАНИЕ О РАМЕ. 412

САНАТСУДЖАТАПАРВАН.. 420

ПУТЕШЕСТВИЕ БХАГАВАНА.. 422

ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ ИМЁН И ТЕРМИНОВ.. 446

ПРЕДИСЛОВИЕ

В настоящий, третий выпуск переводов из «Махабхараты» входит около 4000 двустиший (шлок). В него включены 3 эпизода из III книги поэмы и 2 из V. Связь двух первых эпизодов с общей тематикой настолько слаба, что они воспринимаются скорее как отдельные рапсодии определённого цикла, нежели, как главы одного произведения. Третий эпизод, так называемая «Малая Рамаяна», не связанная с тематикой Махабхараты, есть целостная поэма, судя по языку и построению, относительно довольно позднего происхождения; её следует отнести к тому периоду, когда второй из ранних индийских эпосов «Рамаяна» сформировался.

Эпизод Махабхараты «Повесть о Раме», хотя и является как бы конспектом «Рамаяны», но по изысканности поэтических образов, тщательности отделки представляет превосходный образец древнеиндийской поэзии, обладающий совершенно самостоятельной и большой художественной ценностью.

Философский диалог о преодолении страха смерти «Книга Санатсуджаты» — образец атеистической или поздней Санкхьи. С основной темой Махабхараты диалог связан лишь формально, очень поверхностно, хотя его и можно рассматривать, как своеобразный философский прелюд к IV — XI книгам Махабхараты, повествующим о ходе битвы.

Большой исторический, художественный и этический материал представляет эпизод «Путешествие Бхагавана». В этом крупном эпизоде, содержащем ещё 4 вставные повести, показано, как уже 2500 лет тому назад в сознании людей возникла идея, что война преступна и как ещё тогда люди чуткой совести прилагали усилия, чтобы избегнуть братоубийства.

24/XII 1956 г. Б. СМИРНОВ

ВВЕДЕНИЕ

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ ИНДИЙСКОГО ЭПОСА И ЯЗЫКА ПЕРЕВЕДЁННЫХ ЭПИЗОДОВ

Санскритский язык более, чем какой-либо иной язык индоевропейской группы, богат звуками: его азбука насчитывает 48 звуков, из которых гласных — 13, не считая долгого гласного «л», свойственного только ведическому языку. Ухо древнего арийца тонко различало 6 оттенков носовых звуков, 10 оттенков взрывных звуков, причём каждый из них мог быть ещё и с придыханием, что удваивало количество. Различали гласные и согласные язычные звуки (например, гласное и согласное «р») и т. д.

Понятно, что в санскрите звук, как таковой, играл огромную роль, гораздо большую, чем, например, в древнееврейском языке, вдвое беднейшем звуками.

Если в семитских языках гласные характеризуются беглостью, а потому инструментовка фразы, как средство художественного выражения, отходит на второй план, то в санскритском языке гласные установлены прочно, их переходы (самдхи), долгота и краткость играют ведущую роль в смысловой и художественной динамике. Так, например, слово «Бхарата» меняет смысл в зависимости от краткости или долготы первого «а»: при кратком «а» слово означает индивидуальное имя, а при долгом — родовое имя.

Для инструментовки санскритского языка особую роль играет гласная «а», встречающаяся настолько часто, что в письме она пропускается, как сама собой разумеющаяся, тогда как другие гласные и долгое «а», как реже встречающиеся, должны обозначаться на письме. Эта черта приближает инструментовку санскрита к русскому языку, где тоже главенствует «а». Шуточная фраза: «Ну, Ваня, реши, широка ли у дубравы наша речка» вполне укладывается в размер шлоки с цезурой после восьмого слога, полуцезурами после 4-го и 12-го слогов и ямбическим женским окончанием. Она звучит по-санскритски, так как состоит из набора лишь слегка изменённых санскритских слов: ну, вана, риши, ширас, кали, думбара, наша, рич, ка. Однако даже русский язык не может передать всё богатство санскритской инструментовки, так как количество гласных в нём вдвое меньше.

Что касается звукового строения, как изобразительного средства, то санскритский язык, с его исключительным богатством согласных звуков, обладает также особо широкими возможностями.

В отношении согласных звуков санскрит допускает исключительную гибкость, мало свойственную другим языкам, даже русскому, в этом отношении ближе многих других языков стоящему к санскриту.

В санскрите же почти все согласные подлежат изменению при встрече с другими согласными внутри слова, в соприкасающихся словах и в абсолютном исходе. При встрече гласных также всегда происходят изменения, причём две однородные краткие гласные превращаются в одну долгую, а разнородные образуют дифтонги.

Все эти моменты приводят к тому, что инструментовка и звуковое строение санскритской фразы могут существенно отличаться от инструментовки и звукового строения составляющих её слов, взятых в отдельности.

Такие свойства языка создают очень мощные и своеобразные средства художественного выражения, почти не передаваемые в переводе. В специальной литературе, при анализе санскритской поэтики, эти моменты почти не учитывались, а вместе с тем, они не менее важны для художественного перевода, чем столь тщательно разработанный индийскими и западными авторами вопрос о ритмике (сравните предыдущие выпуски этой серии, где он уже затрагивался) или вопрос о «намёках» (дхвани), на котором подробно останавливался академик Баранников в предисловии к своему переводу Рамаяны Тульси Даса.

Ритмика в узком смысле (т. е. метрика+чередование ударений) является лишь наиболее грубым техническим средством художественного выражения в санскритской литературе.

Большое значение для окончания поэтической строки в санскрите и, в частности для вопроса о рифме, имеет закон изменения согласных в абсолютном исходе, то есть в конце фразы, строки, стиха. В. Я. Брюсов указывает, что рифма развилась в новых языках для более чёткого выделения конца строчки по мере ослабления метрических средств выражения ритма (количества слогов и чередования долготы и краткости слогов).

В поэзии языков, где законы метрики хорошо согласуются с звуковым строением (например, в греческой, латинской поэзии), рифма не играет существенной роли, так как ухо хорошо улавливает музыкальное построение речи и без рифмы. Для поэзии языков, где метрические законы не согласованы со звуковым строением языка (например, для поэзии древнееврейского языка), рифма просто не нужна, так как средством художественного выражения служит не музыкальный счёт (мора), и не чередование ударных и неударных слогов, а иные моменты, например смысловой параллелизм, широко использованный в псалмах, знакомство с переводами которых, несомненно, повлияло на развитие этого момента в русской эпической поэзии.

Таковы примеры крайних вариантов выразительных средств поэтики. Но в какой мере они развиты в санскритской, в частности в поэтике Эпоса, непосредственно нас интересующей?

Известно, что санскритский стих строится на совершенно точном количестве слогов со строгим соблюдением цезуры, всегда делящей стих на две равные части (стопы); распределение второстепенных цезур, разделяющих стих на полустопы, также строго соблюдается. Всё это — характерные черты метрической поэтики.

Но второй, не менее важный для неё момент, строгое чередование долгих и кратких слогов, в санскритском стихосложении соблюдается весьма приблизительно. Закон времени (мора), обязательный для метрической поэзии, в санскритском стихосложении не соблюдается, и не только стопы, но и целые полушлоки санскритского двустишия произносятся не с одинаковой быстротой. Это позволяет в русской передаче эпического санскритского стиха (шлоки, ануштубха) не соблюдать закона количества слогов, так как для русского стихосложения это требование не обязательно и точное соблюдение количества слогов в переводе скорее удаляет от сущности художественного выражения подлинника, чем приближает к ней.

Гораздо важнее вопрос о передаче окончания санскритской строки. Закон изменения согласных звуков в абсолютном исходе даёт возможность в санскрите резко выделить конец строки не только количественно (что соблюдается менее строго), но и качественно: слова, конечные согласные которых изменены, резко изменяют музыкальный строй фразы, что производит приблизительно такое же впечатление, как в современных языках долгий знак препинания (точка с запятой, точка) и очень чётко выделяет конец стиха. Этим средством выражения другие языки индоевропейской группы, в том числе и русский, не обладают.

Преобладание в инструментовке санскритской речи гласной «а» настолько значительно, что стихи, заканчивающиеся слогом, инструментованным на иной гласный встречаются относительно редко. Закон изменения согласных в абсолютном исходе позволяет заканчивать строку лишь относительно ограниченным количеством гласных. Отсюда становится ясным, что в санскрите правая мужская рифма встречается настолько часто, что эстетически она почти не воспринимается как таковая, ибо впечатление от неё вытесняется качественным изменением согласного, которое и становится ведущим в смысле технического средства художественного выражения. Левая мужская рифма встречается реже и уже производит более чёткое эстетическое впечатление; что же касается до глубокой рифмы (принимая за глубокую и женскую правую рифму), то она встречается редко, в разных эпизодах МБх-ы с весьма различной частотой.

Из предлагаемых переводов чаще всего (несколько раз на 700 шлок) глубокая рифма встречается в «Сказании о Раме».

В философских текстах МБх-ы она может и вовсе не встречаться. В примечаниях отмечены наиболее выразительные случаи рифмованных полушлок; в переводе эти полушлоки, или ближайшие, как правило, рифмуются. С целью передать выраженность окончания санскритских шлок, в предлагаемых переводах выдержан принцип женского окончания подобно тому, как это сделано в предыдущих выпусках. Тех же принципов перевода придерживается и П. Риттер.

В санскрите большая роль принадлежит внутренним рифмам, ассонансам и аллитерациям, как средствам художественного выражения. Хотя такими поэтическими приёмами, как это показал Брюсов, уже широко пользовался Пушкин, но теоретически они разработаны поэтами конца XIX— начала XX вв.

Из русских поэтов их тщательно изучал А. Белый, В. Брюсов; важное место, наряду с левой рифмой, они занимают в поэзии В. Маяковского. Многие символисты и футуристы считали эти приёмы особым достижением современной поэтики и щеголяли ими («...И ассонансы, точно сабли, рубнули рифму сгоряча»... И. Северянин).

Однако это вовсе не так. Все упомянутые приёмы были известны уже в глубокой древности. Ими в совершенстве владели поэты Греции и Рима.

Приходится только удивляться, до какой степени тонко и продуманно пользуется таким «последним криком моды» санскритская поэзия, даже эпическая.

В таких памятниках, как «Сказание о Раме», чеканных по форме и совершенных по языку, встречаются всевозможные виды аллитераций, внутренних рифм, богатство их кажется просто неисчерпаемым. Здесь уместно даже говорить о «характерных мотивах» в вагнеровском смысле, разработанных необычайно сложно как в отношении построения, так и в отношении инструментовки. Особенно характерные случаи отмечены более подробно в примечаниях; ограничимся здесь лишь несколькими примерами. Так, «мотив Рамы» строится на «р» (согласном и гласном), «мотив Лакшми» на «ш», иногда на «л» с разнообразной инструментовкой и различными вариациями аллитераций.

В переводе посильно передаются эти приёмы. Если не всегда удавалось построение на тех же звуках, то делались попытки строить на родственных. Переводчик позволял себе эти приёмы только в тех случаях, когда ради них не приходилось жертвовать точностью смысловой передачи.

Предлагаемые эпизоды не равноценны ни по языку, ни по технической отделке, что нашло своё отражение и в переводе.

Язык «Кайраты», «Путешествия на небо Индры» и особенно «Сказания о Раме» исключительно отчеканен и изящен, почему эти произведения и пользуются давнишней и заслуженной славой как у себя на родине, так и в Европе. На русский они переводятся впервые.

Превосходны здесь поэтические картины природы, хотя и данные, по манере свойственной индийской поэзии, интравертировано; они поражают своим высоким лиризмом.

Язык «Путешествия Бхагавана» торжественный и простой, глубоко художественен по внутреннему соответствию и тематики, и способа её выражения. Технически произведение построено по принципу драмы: оно состоит из ряда монологов, лишь кратко прерываемых скупыми описательными замечаниями, почти что характера драматургических ремарок. В основную ткань вплетено четыре крупных превходящих эпизода: «Повесть о Наре-Нараяне», «Повесть о сватовстве Матали», «Повесть о Галаве» и «Наставления Видулы».

В смысле языка эпизод «Наставления Видулы» невыгодно отличается от языка основного произведения, равно как и других, помещенных в этом выпуске эпизодов. Язык «Наставлений» настолько не обработан, что производит несвойственное санскритской литературе впечатление грубоватости; это вполне совпадает с содержанием «Наставлений», резко диссонирующим с пафосом остальных частей поэмы, с её строгой нравственной направленностью.

Что касается языка «Санатсуджатапарван», то он значительно менее выработан, чем язык «Бхагавадгиты». В тексте встречается много нечетко построенных фраз, ритм постоянно сбивается, есть много шлок, где одна полушлока написана одним размером, другая — иным. Более обработан язык последней главы, носящей характер гимна.

Из пяти эпизодов МБх-ы, помещенных в этом выпуске, три относятся к III книге поэмы, два к V. Первые два эпизода — «Кайрата» и «Путешествие на небо Индры» — непосредственно связаны друг с другом и с основной фабулой Махабхараты: историей братьев Панду, их борьбой за отцовское наследие. С основной фабулой связано также «Путешествие Бхагавана» из V книги.

«Сказание о Раме» непосредственного отношения к фабуле не имеет и представляет краткое изложение второй великой эпической поэмы Индии, относящейся также к I тысячелетию до н. э., Рамаяны. «Сказание о Раме» более позднего происхождения, чем «Рамаяна», так как оно носит выраженный характер конспективного изложения: некоторые образы, о которых только вскользь упоминается в «Сказании» (например, Джамбаван), очерчены более определенно в «Рамаяне».

«Книга Санатсуджаты» — совершенно отдельное философское произведение, относящееся к школе Санкхья. Это первый по порядку крупный философский текст Махабхараты. Один из величайших философских текстов не только Махабхараты, но и древнеиндийской философии вообще. «Бхагавадгита», относится к VI книге; он был помещен во II выпуске настоящей серии. Остальные два крупных философских текста Махабхараты: «Анугита» (XIV кн.) и «Мокшадхарма» (XII кн.) намечены к переводу в дальнейшем*.

Краткий обзор предлагаемых памятников удобно сделать в приведенном порядке.

ГОРЕЦ

«Кайрата», «Горец», помимо своего безусловного, поэтического интереса, представляет ещё интерес с точки зрения истории религий и с философской точки зрения.

Для историка культуры важно проследить ход развития религиозных представлений и мифов, так как он является очень существенным показателем развития общественных отношений изучаемого народа, его связи с современными ему народами и культурами.

Тема «Кайраты» есть тема «богоборчества», индийский её вариант сравнительно довольно поздний; с исторической точки зрения интересно проследить развитие этой темы.

Одним из наиболее ранних дошедших до нас вариантов темы, если не самым ранним, является вавилонское сказание о Гильгамеше, сохранившееся в библиотеке Ассурбанипала (VII в. до н. э.), но несомненно, восходящее к ещё более глубокой древности, к сумерийской эпохе.

«Гильгамеш на две трети — бог, на одну треть — человек» (Тураев), сын богини Нисун, царствуя в древнем Эрехе, изнурял народ непосильными работами. Изнемогающий народ обратился к богам и те решают создать «подобие бога Ану», зверообразного богатыря, живущего в диких местах, — Энкиду. Боги сказали: «Пусть они померяются силами и Эрех успокоится». С помощью женщины Энкиду вовлекается в культурную жизнь. После единоборства герои становятся друзьями. Энкиду не пускает Гильгамеша к сластолюбивой богине Истар, ибо обоим героям предстоял тяжелый подвиг, требовавший полного сосредоточия физических и душевных сил: борьба с грозным Хумбабу, которого герои победили. После победы в Гильгамеша влюбляется богиня Истар, но он отвергает её любовь. Дальнейшее сказание о Гильгамеше выходит за пределы разбираемой темы. Подчеркиваем, что оно — очень древнее. Тураев указывает, что уже во второй половине III тысячелетия до н. э. Гильгамеш считался древнейшим царём Эреха. Вопрос об историческом существовании этого царя Тураев оставляет открытым. Уже этот древнейший вариант представляется весьма сложным, что позволяет предполагать существование ещё более древних сказаний.

В сказании различается собственно мотив богоборчества: получеловек, полубог, то есть человек, осознавший свои высшие возможности, борется с богом, принявшим вид дикаря или дикого животного. В этом, уже самом по себе очень сложном мотиве, отразились разные этапы истории борьбы человека со стихиями и с дикими племенами за развитие культуры, история развития городской культуры и вовлечения диких племен в городскую жизнь. По мере развития человечества, понятие о «городской (культурной) жизни углублялось и расширялось, а параллельно развивался и смысл художественного образа «богоборчества».

Уже в сказании о Гильгамеше хорошо выражен и второй мотив — братание соперников. Богоборчество заканчивается не покорением какой-либо одной из борющихся сторон, но их братанием, союзом на дальнейшую борьбу. Так на заре своей истории человечество пришло к идее необходимости гармоничного союза между стихийными силами и высшими психическими силами человека, человечества. Цель этого союза в сказании о Гильгамеше очерчена ещё очень туманно, как борьба с какой-то неясной враждебной силой, символизированной «неправедным Хумбабу».

Третий мотив интересующей нас части сказания о Гильгамеше — мотив женщины-соблазнительницы. В вавилонском мифе он амбивалентен. Женщина-иеродула (а, следовательно, по закону замещения образов, сама богиня Истар) соблазняет Энкиду и тем привлекает его к культурной жизни, научает есть хлеб, умащаться благовониями и носить одежду. Но инстинкты дикаря сказываются: Энкиду тоскует о вольности полевой жизни и проклинает соблазнительницу, однако сам Шамаш (бог Солнца) вразумляет Энкиду и указывает, что благодаря женщине он «стал человеком». Это — положительный аспект мифа, ведущий к Церере-градостроительнице. Отрицательный аспект дан в сказании об отношениях Гильгамеша, победителя Хумбабу, и Истар. Богиня влюбляется в Гильгамеша после его победы, но герой отвергает её жестокую любовь, напоминая Истар, что все её возлюбленные трагически погибали. Мотив отказа Гильгамеша — нежелание попасть под власть гибельной страсти.

К западу от Двуречья тема богоборчества дробится и сохраняется в разных по объёму фрагментах, примерами которых могут служить сказания о борьбе Иакова с богом (кн. Берейшит, XXXII, 24—32) и о борьбе Геракла с Антеем. Мотив женщины, как силы, стимулирующей культурное развитие и женщины-соблазнительницы, расщепляется и начинает развиваться в разных направлениях: в направлении Цереры и Паллады-градостроительницы и в направлении, получившем крайне сложное выражение, этапы которого схематически намечаются образами Цирцеи—Юдифи—Марии Магдалины (вариант — Мария Египетская), иногда же он получает новое своеобразное направление, как, например, в образе Медеи. Быть может, наиболее полно тема богоборчества на западе сохранилась в сказании о борьбе Зигфрида с Вотаном и о пробуждении Брунгильды.

К востоку от Двуречья, в Индии, тема богоборчества развивалась разнообразно. Ограничимся здесь разбором того её варианта, который дан в эпизодах МБх-ы «Кайрата» и «Путешествие на небо Индры».

В сказании о борьбе Арджуны с Кайратой есть ряд черт, сходных со сказанием о Гильгамеше. Как Гильгамеш, Арджуна полубожественного происхождения, но осознаёт себя человеком и подвержен смерти. Как Энкиду есть «подобие Ану», но в образе дикаря, полуживотного, получеловека, так и Кайрата есть образ Шивы, и в то же время дикий горец. В период создания Эпоса Шива прошел длительную и сложную эволюцию. Это уже Махадэва, высшее божество и только эпитеты напоминают о его прошлом: Шива есть Рудра — Ревун, долгое время отождествлявшийся европейской наукой с божеством грозы, но прав Арбман, видя в Рудре ужасное божество пустынь, скалистых гор, «бога дикой природы». Поклонники Рудры — дикари, разбойники. Рудра есть Гириша, горец и Пашупати, владыка скота. Как и Энкиду он живёт в диких местах, пугает охотников и защищает своих зверей от нападения; однако Рудра более кровожаден, чем Энкиду.

Подобно тому, как единоборство Гильгамеша и Энкиду предуготовано богами, так предуготовано и единоборство Арджуны и Шивы. Как и в месопотамском мифе оно кончается союзом бывших соперников; только дружба Гильгамеша и Энкиду носит гораздо более равноправный характер, тогда как союз Арджуны и Шивы неравноправный, подобно союзу Иакова с тем, чьё «имя чудно». В этом сказывается дальнейшее развитие образов. Как и в мифе о Гильгамеше, после заключения союза, союзникам предстоит великая битва, но в зависимости от изменения характера союза, и характер участия в битве Арджуны и Шивы иной, чем Гильгамеша и Энкиду.

Арджуне, как и Гильгамешу, приходится пройти испытание своей нравственной силы через женщину. Но сама постановка вопроса в связи с иными историческими условиями существенно меняется. Момент, аналогичный привлечению женщиной Энкиду от жизни дикаря к оседлой жизни «в городе», в истории Арджуны, естественно, отсутствует: в это время арийцы уже оставили далеко позади такой переход, и жизнь общества ставила уже совсем иные культурные задачи.

Перед совершением подвига Арджуна не увлекается коварной красотой Ишхары — Истар и не нуждается в помощи друга, который удержал бы его, как Гильгамеша Энкиду, напоминая ему о предстоящем подвиге, но у него есть своя задача, выдвигаемая новым этапом развития общества: переходом от матриархального к патриархальному строю. Устанавливается и новый моральный кодекс: отношение к женщине старшего поколения, как к жене отца. В этой плоскости и поставлена моральная задача перед Арджуной.

Тураев настаивает, что сказание о Гильгамеше в том виде, в каком оно дошло до нас, есть очень поздняя версия и что отдельные мотивы сказания «восходят к сумерийской эпохе». Это мнение Тураева безусловно оправдывается и постановкой проблемы пола в сумерийском эпосе. Институт иеродул, то есть женщин-жриц богини произрождения, Великой Матери, отдающихся любому мужчине, характерен для матриархата с его недифференцированной семьей, общностью жен. Вся история с Энкиду и иеродулой свидетельствует о глубокой архаике. Фигура Ишхары не обрисована чётко, но сама сущность богини, её окружение, лишь слегка измененное имя не оставляют сомнения, в тождестве Ишхар с Истар, вавилонским аспектом Великой Матери, культ которой был широко распространён по всей Малой Азии и Средиземноморью. Сюда относятся такие ее формы, как Кибела, Артемида Эфесская, Афродита.

В Индии культ Великой Матери, несомненно, существовал не менее широко у аборигенов, о чем свидетельствуют не только раскопки Мохенджо Даро, но и бесчисленные дравидские Ренуки, еще и до сих пор бытующие в дравидских деревнях.

В ведической религии божества, как правило, мало персонифицированы и женские божества отодвигаются на дальний план, сводясь к таким неопределенным образам, как Адити, Великая Мать главных богов — «Безгранность», отвлеченное понятие, едва подёрнутое флёром олицетворения. Культ Великой Матери в образе Кали, Дурги вошел в арийский обиход значительно позже, в те времена, когда Шива стал Махадэвой и одним из главных божеств, третьим ликом браманической Тройцы. Образа, подобного Афродите-Истар в индийском пантеоне нет, он знает только мужское олицетворение страсти: Манмата (Опьяняющего) или Каму. Это показывает, что даже ведическая религия создавалась уже в период достаточно развитого патриархата. Место Афродиты в индийском пантеоне занял целый гарем апсар, некоторые из которых довольно хорошо индивидуализированы, как например, Урваши. Одно название «апсара» («водяница») наводит на мысль об их родственности с Пеннорожденной Афродитой-Астартой. Их роль «жриц любви» на небе Индры совпадает с ролью иеродул культа Астарты.

Наиболее известна среди апсар — Урваши, о которой существует ряд легенд, сводящихся к разным любовным приключениям; самое широкое распространение получила легенда о связи Урваши с Пуруравой. От этого брака произошли роды Ядавов и Кауравов, таким образам Урваши является для Арджуны родоначальницей. Социальный смысл его испытания соблазнами любви с Урваши приобретает характер разрешения индивидуального в эпосе, но коллективного в жизни народа, конфликта между матриархальным и патриархальным строем семьи. Так созидается новый кодекс нравственности, соответствующий новому этапу общественного развития. Как в вавилонской легенде Истар, так и в индийской легенде Урваши обе оказались посрамленными и обе мстят за обиду.

Гильгамешу предстоит выдержать бой, решающий судьбу богов и людей, — сражение с Хумбаба. Тураев видит в Хумбаба олицетворение политического врага города Эреха, где правил Гильгамеш. Подобным же образом Арджуна должен выдержать битву с кауравами; согласно индийской традиции, эта битва считается решительной для истории Индии. Оба, Гильгамеш и Арджуна, успешно справляются и с этой задачей.

Все эти сходства не могут быть случайными, они свидетельствуют о связи разбираемых легенд, а следовательно, о связи культур Индии и Месопотамии, ещё недавно, до раскопок в Мохенджо Даро, если не совсем отрицаемой, то во всяком случае считавшейся сомнительной. В настоящее время, опираясь на данные материальной культуры, можно быть смелее в анализе литературных памятников.

К тому же циклу сказаний о богоборчестве относится и повествование о борьбе Иакова с тем, «имя которого чудно» (ср. кн. Берейшит, XXXII, 24 и сл.). Мотив здесь передан обрывочно, но основные черты: борьба с богом, появление бога среди дикой природы, победа человека и заключение союза сохранились и в лаконичном библейском повествовании, что показывает на тождество основы легенд при различных вариантах разработки в зависимости от разных условий культуры.

Как и сказание Махабхараты, библейское сказание приспособлено к более позднему периоду развития: человек здесь ещё более очеловечивается, а божество обожествляется, полюсы расходятся, и такое количественное движение перерастает в качественное. Так выдвигается новая проблема нравственности. Но прежде, чем более детально рассмотреть её, нам нужно коснуться ещё одной параллели.

Мотив соблазна героя прелестями божественной женщины уже хорошо развит в сказании о Гильгамеше и Энкиду, где он весьма интересно дублирован. Энкиду — житель дикой природы, номад, он даже не осознаёт себя человеком, хотя и является «подобием Ану», его сознание — сознание пещерного человека, не отделяющего себя от других зверей, но уже потому стоящего выше их, что он берёт на себя их защиту от «охотника». Охотник, роль которого в вавилонском эпосе лишь намечена, желая отделаться от Энкиду, решает его «соблазнить», заманить в город при помощи женщины, то есть приобщить номада к культурной жизни. В предприятии ему помогает иеродула. Попав под её чары, познав опыт пола, Энкиду отрывается от дикой природы: его друзья — звери бегут от него и иеродула уводит его в г. Эрех, где он «ел, пил, помазал тело свое, как человек», по выражению эпоса. Это сказание отражает весьма важный момент в истории человеческой культуры, как он отобразился в сознании людей в утренних сумерках истории человечества, то есть приблизительно в XXV в. до н. э. Половая жизнь, женщина, отрывает дикаря от дикой природы и приобщает культуре. Таким образом, сказание носит несомненные черты матриархата, хотя и сохранено патриархальной традицией.

Совершенно иные черты мы видим в «соблазне» Гильгамеша: здесь дело кончается поражением женщины, то есть в духе патриархальной культуры. Но оскорбленная богиня затаила месть и осуществляет её путём интриги. Так выразилось соотношение сил в период борьбы матриархата с патриархатом.