Приложение IV. Что касается моих музыкальных работ

Желая ответить на вопросы, которые могли прийти в головучитателям, знакомым с некоторыми моими музыкальными сочинениями, я чувствую необходимость обсудить характер этих композиций и показать, как их отличительные черты придают конкретную музыкальную форму идеям, а также моим интуитивным догадкам, выраженным в этой книге. Все мои ранние попытки были крайне стеснены материальными, социальными и экономическими условиями моей личной жизни, ситуацией, сложившейся в мире музыки после первой мировой войны и осознанием собственных внутренних оснований, повлёкших мой отъезд, после ноября 1916 года, — я оставил родной Париж в возрасте 22 лет и переселился в Соединённые Штаты на постоянное жительство. Эдгар Варез прибыл в Америку за год до меня; но он был меня постарше, и в течение многих лет традиционного обучения, его музыкальная карьера развивалась по оркестровой линии. Сердцем и умом он всегда оставался европейцем, к тому же, был женат на франкоговорящей американке и пользовался её поддержкой, позволявшей ему сочинительство сделать своим занятием. Его относительно небольшие, но новаторские работы имели прекрасное исполнение. Я же, с другой стороны, насколько это было возможно, отделил себя от родной французской культуры и парижского бакграунда — как эмоционально, так и ментально; и в дальнейшем продолжал отрывать себя от своих корней, переселившись в 1920 году в один из районов Лос-Анджелеса. Большую часть своего времени я посвящал изучению восточной и оккультной философии и индийской музыки. В 1926 году мне почти удалось получить стипендию Гугенхайма для поездки в Индию с целью изучения музыки, но буквально на последней встрече, правление пришло к выводу, что мой проект чрезмерно экзотичен.

Вплоть до зимы 1924 года моя музыка всё ещё была до некоторой степени тональной, но несколько оркестровых композиций, написанных в Париже в 1914 году, были определённо политональны, и это была первая, услышанная в Америке, политональная музыка, написанная под влиянием Стравинского. В период 1920 — 1922 годов, я сочинил сценическую музыку для Hollywood Pilgrimage Play, выиграл приз в 1000 долларов, предложенный В.А.Кларком-младшим за лучшую оркестровую работу, — Кларк в те времена был основателем нового филармонического оркестра Лос-Анджелеса, — а также сочинил несколько прочих произведений. Лучшее из них, «Волна огня», было исполнено в Лос-Анджелесе в октябре 1925 года на первом концерте нового музыкального общества Калифорнии (в котором я был одним из основателей), учреждённого моим другом Генри Коуэллом, — также вместе со мной, он был и одним из основателей международной гильдии композиторов, учреждённой Варезом и Карлосом Сальзедо в 1921 году.

В «Волне огня» (записанной в общих чертах осенью 1920 года и оркестрованной в 1924 году) я почти приступил к созданию более резонансного звука, используя три фортепиано, в основном, в басовом регистре, вместе с уменьшенным составом оркестра. В 1924 году после двухлетнего периода необходимой немузыкальной деятельности, я начал сочинять в новом, по-существу, не тональном духе. В основном я писал для фортепиано, поскольку чувствовал, что только фортепиано может, по крайней мере, быть прототипом того вида музыки, который я предвидел. Ни гонорары за музыкальный труд, ни инструменты, необходимые для актуализации того, что было у меня в уме, были мне недоступны. Тем не менее, последующие годы оказались продуктивны в музыкальном отношении. Я сочинил мои самые известные фортепианные произведения — четыре «Пентаграммы», первые восемь «Тетраграмм», «Три Пеаны» и, в 1929 году, «Граниты». Наряду с этим, я читал много лекций в частных домах, в отелях и клубах, говоря о диссонансной гармонии и восточной музыке, исполняя мои собственные фортепианные произведения и некоторые произведения других композиторов, особенно, Скрябина. В эти годы я много занимался импровизацией, не только на фортепиано, но и в распевах гимнов. В гимнах я использовал гласные звуки, слоги или фразы, заимствованные из азиатских языков, главным образом, из санскрита.

Со стороны неоклассических музыкантов, получивших заметное положение на музыкальной арене, выражался острый антагонизм по-отношению к моим идеям и, следовательно, к моим сочинениям; а затем великая депрессия и социальные и экономические изменения как следствия «Нового курса» — совсем остановили эту деятельность. Как раз в это время я получил предложение, открывающее мне абсолютно неожиданную и не прошеную возможность сыграть трансформирующую и конструктивную роль в области астрологии, популяризации которой был посвящён американский астрологический журнал Пола Кленси. Таким образом, я был вынужден почти полностью оставить музыкальную деятельность. Проблемы со здоровьем заставляли меня регулярно курсировать между южной Калифорнией и Нью-Мексико (с 1933 года), и у меня не было фортепиано для занятий, за исключением летнего времени 1934 и 1935 годов, когда появилось несколько моих пьес. Короткий период возобновившейся музыкальной деятельности произошёл летом 1950 года на фильме Росса Макдонелла «Колония», а перед этим, в Нью-Йорке исполнялись некоторые мои произведения. Другой музыкальный период связан с Сан-Хасинто, Калифорния (в 1966 и 1967 годах), когда я систематизировал и переписал свои старые партитуры, добавив вновь сочинённую девятую тетраграмму «Летние ночи». И только после переезда в Пало-Альто, Калифорния, в январе 1976 года, и состоявшейся женитьбы на Лейле Раэль, начался новый продолжительный период композиторского творчества. Стремительной вереницей последовали довольно длинные фортепианные произведения — «Трансмутация», «Теургия», «Осень», «Три канто», «Эпическая поэма» и «Ритуал трансценденции», оркестровые произведения, трансформирующие и интегрирующие более ранний материал, два струнных квартета и квинтет «Ностальгия». Мне минуло тогда восемьдесят лет, и я был энергично вовлечён в лекционные туры и написание новых книг. Эти книги представляли мои зрелые подходы к философии («Ритм целостности», 1979-80 гг.), к социально-психологическим вопросам («Вне пределов индивидуализма: психология трансформации», 1976-77 гг.), к культуре и искусству («Культура, кризис и творчество», 1975-76 гг.), и книга, подводящая черту под моей разработкой гуманистического и трансперсонального подходов к астрологии, — с 1932 года я был первопроходцем — это «Астрология трансформации», 1978 г.

Из-за времени, проведённого за написанием порядка сорока книг и более чем тысячи статей, сочетая это с сотнями лекций и работой с людьми по линии психологической астрологии, я был не в состоянии уделять достаточного времени сочинению музыки и её исполнению — стремлению утомительному, затратному по времени и часто кажущемуся неосуществимым! Но существовало две фундаментальные помехи: состояние мира музыки и отсутствие инструментов, способных придать по-настоящему адекватное конкретное выражение музыкальным понятиям, сформулированным мной в главе 11. Большой современный оркестр мог бы стать таким инструментом, если был бы усилен резонирующими инструментами (способными производить холистический резонанс) и осмысленным использованием некоторых инструментов, напоминающих по извлечению терменвокс или ondesmartinоt, но с большим разнообразием выразительных звуков. Однако объём работы, связанной с оркестровкой для такого состава, почти полная невозможность реализовать удовлетворительное исполнение сочинения (в обстоятельствах моего независимого образа жизни), а также отсутствие отклика современных критиков — более для меня весомого, чем реакция неподготовленной аудитории, — всё это стало почти непреодолимым препятствием. С подобными препятствиями сталкивались и сталкиваются все композиторы, стремящиеся к деевропеизированной музыке и развивающие новый психологический к ней подход, то есть подключающие к переживанию звука, в котором было бы больше магического и трансформирующего сознание, нежели эстетического (в классическом или романтическом смысле слова) эффекта.

В последних главах этой книги я рассматривал произведения сегодняшнего музыкального авангарда; немного больше можно было бы сказать, будь на то достаточно места, рассмотрев эту сложную область и значение появления музыкальных личностей, подобных немецкому композитору Питеру Михаэлю Хамелю, чья книга «Через музыку к себе» представляет собой более полную, и иначе интерпретируемую, картину новой, часто достаточно хаотичной и безответственной, музыкальной деятельности.[68] Это музыка молодого поколения, коллективно прошедшего через то, что пережил я как отделившийся индивидуум на более узком пути, в другом мире и обстоятельствах. Это было между 1915 и 1922 годами — во время и сразу после окончания первой мировой войны.

В музыке, которую я сочинил с 1924 по 1930 годы, я не мог использовать магнитофоны или электронные инструменты, поскольку они ещё были недоступны. Я сочинял, как правило, для фортепиано, поскольку рояль — несмотря на все его ограничения, которые я, конечно, хорошо осознавал (о чём и писал в статьях для музыкальных журналов с 1920 года) — ясно показывает, что его диапазон из семи октав может быть использован как микрокосм звукового универсума. Микрокосм, который может прямо контролироваться одним человеком и, по крайней мере, до определённой степени формируется его или её волей и воображением — его или её интуицией-ощущением Тона.

В ранней постсредневековой музыке композиции были короткими, они высвобождали простые чувственные состояния или соответствовали набору движений, укоренённому в ритмах танца. Более длинные произведения представляли собой последовательности эпизодов, связанных с мифическими или религиозными историями, — например, разные «Страсти», основанные на драме Христа, описанной в евангелиях. Только когда Бетховен начал в классические эстетические рамки гайдновских сонат и симфоний впускать страсти и муки индивидуализированной души, не подчинённой более коллективному психизму и ожиданиям традиционной культуры, длина музыкальных произведений заметно стала увеличиваться. В некотором смысле, Вагнер следовал примеру композиторов «Страстей», повествующих о ряде событий и о христианском ритуале-мистерии. Он начал с того, что последние эпизоды символической жизни Христа заменил германской мифологической интерпретацией последних фаз цикла культуры-целого, то есть финальным результатом изначального греха жадности до золота и власти. Затем, позволив своей нордической душе четырёхкратно выразить пиетет к своим дохристианским корням, он восславил возрождение христианского духа через невинного и чистого индивидуума, Персифаля, победившего катаболическую силу вожделения и воли разрушать.

Эта романтическая тенденция, к увеличению длительности и осмысленно сконструированным музыкальным формам, достигла своего апогея в музыке Малера. Чем более психика композитора погружена в беспокойство и страдание, тем длиннее симфония, поскольку страдание человека должно было быть полностью проявлено через экстериоризацию в драматическом взаимодействии между конфликтующими элементами и идеалами в небе души. Сравнительно с длительным повествованием евангельских эпизодов или описанием психологических комплексов, или с длинным, вдохновлённым Мильтоном, эпосом в английской классической или романтической поэзии — музыка, которую сочинял я, была похожа на короткие японские хоку. В то время как английская поэма с великой обстоятельностью описывает сцены, действия и эмоции архетипически человеческие или, напротив, сведённые до уровня личности, — хоку пробуждает едва уловимую психическую реальность, возникшую из простых фактов и заметную только в свете значения.

Таким образом, мои Пентаграммы и Тетраграммы являются последовательностями соответственно пяти или четырёх хоку — что-то вроде музыкальных утверждений, каждое из которых имеет собственное квазиорганическое качество, полупрозрачное «семя» значения. Этим семенем порождается растение, если взглянуть на семя «глазами понимания» — символическим органом восприятия для ума целостности.

Длинные симфонические произведения или великие ритуалистические вагнеровские музыкальные драмы придают музыке конструктивистский характер. Они используют переплетение тем и лейтмотивов (которые приобретают особые имена) для презентации психологических комплексов, живо взаимодействующих во внутренней жизни индивидуума; или как символы образов и мифов, взаимодействующих в рамках коллективной психики определённой группы людей или народа, обусловленного культурой. Романтические симфонии — сродни великой си-минорной сонате Ференца Листа — являются музыкально интерпретированными психологическими «историями болезни», и тут подробное формулирование конкретного случая должно излагаться по тем или иным специфическим профессиональным правилам или академическим формулам.

Чрезвычайно короткие стихи хоку должны содержать точное число слогов и иметь строго культурный характер. С другой стороны, я чувствовал необходимость без колебаний довериться спонтанности творческого импульса, свободного от предустановок. Я поверил в согласованность: творческий импульс стремится проявиться и прямо передать сообщение свободному и открытому сознанию слушателя, желающего забыться в концентрации на тоновом переживании возбуждающих звуков, — при условии, что состояние симпатического резонанса установлено.

То, что сообщается — состояние, или последовательность состояний, сознания. Это не имеет ничего общего со структурными повторениями; каким бы ни было развитие, оно имеет скорее внутренний, или органический, характер, нежели формально определённый. Здесь нет необходимости в транспонировании или модуляции, поскольку здесь нет тональности как таковой. Поскольку такое музыкальное утверждение никогда не бывает слишком длинным, оно не требует внешней структуры для поддержания или сохранения своей цельности, удержания от развала под собственным весом. Этот процесс имеет квазиорганическую и самоограничивающую устойчивость, поскольку он проявляется из «семенного тона», который может быть как явным, так и скрытым. Этот тон-семя часто, хотя и не обязательно, является аккордом, разворачивающим свой внутренний потенциал резонанса в мелодико-гармонических корнях, затем в стебле и ветвях.

Много лет назад я показал, что принцип диссонансной гармонии может быть наилучшим образом связан с циклами двенадцати квинт или кварт, производящих ноты хроматической гаммы. Здесь нет никакой причины называть такую двенадцатикратную последовательность нот «хроматической» — термином, относящимся к визуальному фактору, цвету. Возможно, древнегреческие музыканты интуитивно воспринимали такую последовательность как сферу концентрации звуковых взаимоотношений, которые, как они чувствовали, чрезвычайно согласованы и полны жизни; единственным способом сформулировать эту (для них) сверхмузыкальную сферу был, возможно, только способ отражения мира цвета и света. Греческие философы, изображавшие вселенную в виде вписанного в сферу додекаэдра, могли также осознавать, что октава (круг) тоже может включать в себя двенадцать равных единиц пространства (ноты хроматической гаммы). Если греки могли и не осознавать этого, китайские философы-музыканты осознавали наверняка, поскольку их музыка строилась на цикле из двенадцати лю (двенадцатичастном разделении музыкального пространства, символизировавшим небесный творческий порядок). Подобным образом, в своих ранних (неопубликованных) работах о музыке и тоне, я говорил о квинтовом круге как о зодиаке Звука, но это было до того, как я начал писать об астрологии.

То, что я определил как холистический резонанс, относится к ответу материального инструмента на воздействие творческого потока Звука (энергии воли, человеческой или божественной, и желания или воображения, которые мотивируют эту самопроявляющуюся волю). Следовательно, резонанс в этом широком смысле, является феноменом, связанным с материей и физическим миром. Он относится к тому, что я назвал «геометрией звука»[69]. Я также говорил (в неопубликованных записях) о принципе диссонансной гармонии, как о химии звука, в то время как консонансный порядок взаимоотношений, обнаруживающий свою архетипическую манифестацию в гармоническом ряде основных тонов и обертонов, может быть соотнесён с физикой звука. Вместо «химии» звука, мне следовало бы говорить о тоновой алхимии. Алхимический процесс в своём древнем и сущностном значении имеет параллель в музыке: преобразование звуков в Тон и трансформация наполненности музыкального пространства в единство божественного творческого Света.

В результате обстоятельств и ограничений моей жизни, у меня относительно немного музыкальных работ. Их ценность, я полагаю, заключена скорее в потенциальных возможностях, которые они показывают, чем в том, что они способны были актуализировать в звуковой и инструментальной форме. В начале своей жизни я начал в общих чертах делать описания «Космофона», — но, ни инструменты, ни публика, ни надлежащие условия исполнения не были мне доступны. Также и я сам не был готов к реализации мечты такого космического масштаба. Скрябин тоже был не готов к своей реализации (полностью отличной от моей) мечты, своей едва начатой «Мистерии», которую, кроме того, первая мировая война сделала невозможной, так как уже отчётливо был слышен похоронный звон по надежде на преображение старой европейской культуры. Скрябин внезапно умер молодым. Мне выпало жить, по-видимому, для попытки сформулировать трансформирующие идеи вербально. Эти идеи могут послужить хотя и неполным, но всё же фундаментальным основанием для будущей культуры, которой придётся снова делать попытку придания конкретной формы духу новой фазы процесса цивилизации.

Возможно, другие композиторы пойдут по схожим, неизбежно ограниченным, музыкальным тропам. Будут разработаны новые инструменты, для которых современные электронные их предшественники покажутся лишь неуклюжими и небезупречными намёками. Это инструменты, которые позволят одному человеку или группе людей прямо управлять бесконечным многообразием тоновых комбинаций, и они займут место сегодняшних громоздких и дорогостоящих оркестров. Это может произойти в следующем, XXI веке, а может не произойти в течение многих веков, если текущий мировой кризис затянется благодаря тенденции защищаться по образцу римской империи. Культуры умирают, но цивилизация продолжается. Даже если она вынужденно приостанавливается, давая возможность коллективному уму человечества развёртывать свою потенцию в замедленном темпе или по-другому, в стиле беспрерывных катастрофических прыжков, не умирает Человек.

Дейн Радьяр, 1982 г.

[*]прим. перев.: более распространённое название этого множительного устройства — ротатор, от лат. rotator – вращатель.

*древнегреческий тростевый музыкальный инструмент; изготавливался из хорошо подогнанной пары деревянных или костяных трубок цилиндрической и конической формы, с отверстиями для пальцев.

*меридианы в философии китайской акупунктуры.

*прим. пер.: гетерофоничный – украшательный (вспомогательный) тип многоголосья.

[**]прим. перев.: одно из значений drone — звук басовой трубки волынки

[††]прим.перев.: стхана — местоположение (санскр.)

***прим. перев.: савана — сакральный ритуал отжима сомы

**прим. перев.: древнеиндийский трактат

* прим. перев.: шуддх — чистый; сура — нота (санскр.)

**прим. перев.: в зависимости от структуры грамы (саджа, мадхьяма или гандхара) количество шрути между чистыми сурами распределяется по-разному — от двух до четырёх.

*прим. перев.: XX века

[1] Это случилось в Метрополитен Опера 5 апреля 1917 года, во время представления наиболее необычного, авангардного типа, квазиритуального балета, названного Metachorie. Музыка была принята хорошо, но танец не вызвал заметного отклика.

[2] см. мою недавнюю книгу «Ритм целостности», 1980.

[3] По вполне понятным причинам, учитывая академическую ментальность западного мира, Тойнби настаивал на том, что «общество» не следует называть организмом. Он рассматривал общество только как «сеть взаимоотношений». Однако физическое тело тоже является сетью взаимоотношений между клетками, и мы можем сильно ошибаться, думая, что клетки лишены сознания и наделены хотя бы некоторой степенью независимости.

[4] Говоря о космическом, духовном или метафизическом аспекте, я буду писать слово Звук с заглавной буквы. По отношению к вибрации молекулярной материи, я буду использовать это же слово со строчной буквы.

[5] Человеческое существо может издавать звуки посредством своего голоса, но не может генерировать свет; возможно по этой причине звук рассматривается как первичный тип волно-передающей вибрации. Менее антропоморфную картину представляет современный йог Бабу Хари Дасс, который сказал: «Сначала появляется точка; потом она преобразуется в звук; звук преобразуется в свет». Суфийское высказывание также гласит: «Творение становится существующим от саут (saut) [звук], и от саут распространяется весь свет». Обе цитаты взяты из «Книги Радуги» (San Francisco: The Fine Arts Museum, 1975), стр.134.

[6] Если существуют периодические изменения во вращении земли, – как заявляют сторонники теории смены полюсов (см. «Смена полюса» Дж.Вайта [New York: Anchor Books, 1983], – разумное объяснение этих изменений может быть найдено в периодическом действовании некоего центрального галактического Звука (поскольку Земля, вращаясь вокруг солнца, движется в галактическом пространстве тоже по кругу) скорее, чем в тысячелетних видоизменениях некоторых внешних характеристик земной поверхности (например, огромной ледяной шапки Антарктиды) или в движении континентальных плит.

[7] Изменения атомной структуры могут быть также закономерным результатом деятельности внутриядерной энергии, о которой так до сих пор ничего и не известно современной науке, в то время как упоминания о ней присутствуют во многих древних книгах. Например, в великом индийском эпосе Рамаяна, в котором таинственные лучи, уничтожающие целую армию, – лучи, направленные с летающих транспортных средств – описаны достаточно ясно. В «Тайной доктрине» Е.П.Блаватской, мистическая сила, которая, кажется, была открыта американским изобретателем Дж.В.Келли лишь одно столетие назад, обсуждается весьма подробно. Один из сторонников Келли, миссис Блумфильд-Мур, наиболее интересно описала некоторые из его открытий и теорий. Как предположила Блаватская, использование подобной силы руками современных учёных, технологов и военного руководства, может быть чрезвычайно губительным и ведущим к результатам ещё более разрушительным, нежели глобальная ядерная война, ужасающая любого человека, но которую пока никому не удалось вытравить из человеческого менталитета. Мы должны отличать эмоции от чувств. Чувства относятся к реакции организма-как-целого (в некоторых случаях только тела или психики, но чаще всего вовлекаются оба) на жизненную ситуацию; человек может чувствовать себя уставшим, грустным, незащищённым, подавленным или возбуждённым, радостным и уверенным. - Эмоции являются волнами истекающей энергии, направленной на какую-либо личность, объект или ситуацию. Таким образом, желание, любовь, гнев, ревность, обида и страх - являются эмоциями. Эмоции предполагают физическое или психическое движение.

[8] Смотри Главу 4, касающуюся пифагорейского использования тонов; и Приложения I и III по китайской музыке и происхождению европейской музыки.

[9] Смотри мою книгу «Ритм целостности».

[10] New York: Harcourt, Brace, 1959.

[11] Монохорд представляет собой струну, натянутую между двумя колками над изготовленной специальным образом измерительной линейкой, имеющей подвижный лад, скользящий по пазу в грифе. Передвигая лад, можно легко измерить длину вибрирующей струны точно. Начав с определённой точки струны, скажем от 2 дюймов, и последовательно перебирая величины в четыре, шесть, восемь, десять и двенадцать дюймов длины струны, можно получить нисходящуюГармоническую Последовательность. Если взять всю длину струны, затем её половину, одну треть, четверть, одну пятую и т. д. — таким образом получится восходящаяГармоническая Последовательность. Значение этих последовательностей будет обсуждаться в Главе 7.

[12] В наше время слово архетип ассоциируется в умах многих людей с тем значением, в котором его использовал К.Г.Юнг, глубинный психолог. Однако, Юнг, по-видимому, колебался в выборе между двумя способами размышления об архетипах. Первоначально он определял архетипы как мощные сосредоточения человеческого опыта в «коллективном бессознательном», где они существуют как непостижимые сущности, с которыми мы должны считаться во время «процесса индивидуации». С другой стороны, в своих поздних работах, Юнг, по-видимому, рассматривал архетипы как предсуществующие психическим структурам, но их характеризующие и присущие человеческому виду. Возможно, более позднее понимание получило развитие в уме Юнга, когда он изучал алхимию и переинтерпретировал её утверждения в психологических терминах. Юнг неистово отказывался называться метафизиком, и всё же, его представление о психике имеет метафизический характер. Для древних греков, слово Psyche относилось только к очевидному, эмоциональному уровню души; её высший эмоциональный и архетипический уровень назывался nous, от чего происходит прилагательное noetic(духовный; интеллектуальный; англ.).

[13] Другой работой Д. Хэмбиджа является «Парфенон и другие греческие храмы: их динамическая симметрия» (1924). Обе работы были опубликованы издательством Йельского Университета.

[14] Написанная в 1928 году, эта книга не публиковалась долгое время, оставаясь довольно не зрелой и по духу и по языку; но некоторые основные идеи были переформулированы в недавней работе «Культура, кризис и творчество» (Wheaton, Ill.: Quest Books, 1977).

[15] Открытия Хэмбиджа привели его к глубокой философии, однако, очень мало людей — на которых его учение оказало влияние — удержались от чисто технического, практического применения его философии к дизайну.

[16] См. «Тайную доктрину» Е.П.Блаватской, I:432.

[17] Понятие «подтонов», фактическое существование которых отвергается многими экспериментаторами и теоретиками, возможно, происходит из работы Жан-Филиппа Рамо (1725).

[18] Здесь и далее, октава относится к интервалу, октавный звук к обертону.

[19] Частота комбинированного тона — это разница (или сумма) частот двух громких тонов, или она кратна частотам тонов. Комбинированные тоны обычно ниже, чем оригинальные тоны, но могут быть и выше. Два тона с частотой 1200 и 500 могут произвести дифференциальный тон частотой 700 или суммированный тон частотой 1700, а также другие комбинации (см. введение в комбинированные тоны Гарвардского словаря музыки, стр. 185).

[20] См. Lifetide, Lyall Watson (New York: Simon & Schuster, 1979).

[21] Эти термины, квинта и кварта, не вполне удачны и могут вводить в заблуждение. Они так названы просто исходя из того факта, что в знакомой нам восходящей диатонической гамме (до, ре, ми, фа, соль, ля, си), F, которая заканчивает интервал кварты (от C к F), является четвёртой нотой по счёту. G является пятой, и поэтому интервал C-G называется квинтой.

[22] Этот процесс является основанием пути поклонения (бхакти марга на санскрите). Менее известный, более эзотерический путь символизируется прямым отношением между числом Один и числом три. Он предполагает прямую передачу силы Одного – который есть Звук (или творческое движение) – уму, представленному числом три (в нисходящем гармоническом ряду). Однако, этот ум не есть результат взвешивающей, классифицирующей и обобщающей деятельности мозга; это ум, действующий как формирующая сила, через творческое воображение и концентрированную волю (крийяшакти и иччхашакти — на санскрите). Этот процесс может быть назван ракти, от египетского корня ра, т. е. силы духовного солнца (иногда называемого ра-оракти). Этот путь может быть назван путём аватара, если понимать, что кроме мифологизированных великих аватаров индуистской традиции, которые представляют планетарные или космические функции, существует множество аватаров, наполненных различными видами сообщений, которые они формулируют в словах, деяниях или других формах духо-вдохновлённого творчества. Этот аватарный путь может быть, таким образом, символизирован отношением 3:1. В диатонической музыкальной системе это отношение определяет интервал дуодецима.

[23] См. Радьяр, «Мы можем начать сначала – вместе» (Garberville, Ca.: Seed Center, 1974).

[24] Это может быть символически названо аватарной, прямой последовательностью манифестации Единого.

[25] Фундаментальной работой Кэтлин Шлезингер является книга «Греческий Авлос» (Лондон, 1939). В 1919 году австралийский композитор Элиза Хамильтон применила лады природного интонирования в композиторской музыке — для постановки «Сенса», презентованного в Лондоне. Мисс Шлезингер заявила, что лады применялись в древние времена повсеместно. Открытия и идеи Кэтлин Шлезингер не произвели особого впечатления на умы специалистов по греческой и индийской музыке, несмотря на огромный материал собственноручно ей собранных данных.

[26] Я ставлю этот термин с заглавной буквы для того, чтобы отделить его от «основных тонов обертоновой последовательности»

[27] См. «Музыка Хиндустани» Фокс-Стренгуэйз (Oxford: Clarenden Press, 1914), стр.70. Имя Нарада, должно быть, символическое. Человек, в некоторых древних индийских священных текстах, назван Нара, а Нада — творческий Звук.

[28] В Les Fondements Naturels de la Musique Grecque Жана Марнольда (Internationalг Music Gesellshaft, 1907-09).

[29] Полутон (hemitone, или лимма) это остаток при вычитании двух целых тонов от полной кварты (4:3).

[30] В са-граме двадцать две шрути распределяются следующим образом: 4, 3, 2-4-4, 3, 2. В ма-граме распределение иное: 4, 3, 4-2-4, 3, 2. Однако, шрути это маленькие равные интервалы или гармоники основных тонов?

Читатель, заинтересованный в философском значении числа и пропорции, возможно поймёт, что отношение 22:7 является очень близким приближением к магической величине отношения длины окружности к её диаметру. Эта величина, число пи, является бесконечным числом 3,14159… Пропорция 22:7 также бесконечна, поскольку последовательность её десятичных дробей бесконечно повторяется (3,142857142857…).

Раговая музыка в Индии, возможно, началась после возрождения индуизма и средневекового триумфа распространения религии бхакти, движения поклонения Радхе и Кришне. Во времена буддийской и, возможно, добуддийской эры превалировал другой тип музыкальной организации, следующий за системой джати. В ещё более ранние ведические и доведические времена музыка была, вероятнее всего, связана с доведическими ритуалами и рецитацией сакральных текстов и мантр.

[31] Для более полного обсуждения проблемы взаимодействия цивилизации и культуры, смотри мою книгу «Культура, кризис и творчество» (Wheaton, Ill.: Quest Books, 1977) и главу 12 этой книги.

[32] New York: W.W. Norton, 1979.

[33] Вилли Апель (Cainbridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1944 and 1969), второе издание, стр. 62.

[34] В процитированной работе.

[35] Осознание того, что традиционный смысл тональных взаимоотношений должен быть, рано или поздно, превзойдён, пришло к Ференцу Листу в 1832 году, когда он развивал концепцию «ordre omnitonique» и сочинил «Прелюдию omnitonique», которая, к сожалению, исчезла, «хотя видели её в рукописи, в Лондоне в 1904 году» (См. «Лист», Элеонор Перении [Boston: Little, Brown and Company, 1974], стр.321).

Бела Барток уделял большое внимание «пан-тональности» (его термин), что я могу лично засвидетельствовать. В долгой приватной встрече, которую я имел с ним в середине 30-х годов в нью-йоркских апартаментах Бланш Уолтон (покровительницы Генри Коуэлла и группы «Новая музыка», к которой я, так или иначе, принадлежал), он много говорил о неограниченном типе тональности, которая может принять присутствие любой, без исключения, ноты, при условии, что музыкальная пьеса будет иметь опознаваемый центральный тон. Барток не мыслил такой центральный тон как основной, по-отношению к которому другие ноты могут быть обертонами. То, что он стремился передать, — он эту идею продемонстрировал на фортепиано, — так это то, что каждая возможная нота и тип звука должен быть позволителен до тех пор, пока он может быть ощущаем частью музыкального целого, в котором централизующая вибрация устанавливает характер композиции.

[36] Boulder, Colo.: Shambhala Publications, 1976.

[37] Николай Слонимский, «Музыка с 1900 года» (New York: Coleman-Ross, 1949).

[38] «Звучание», том 10 (Summer 1976).

[39] Там же.

[40] Дейн Радьяр, «Искусство как высвобождение силы» (Carmel: Hamsa Publications, 1930).

[41] Там же.

[42] Там же.

[43] «Поиск элементарностей, Семя для более великой жизни» (19 июля 1955)

[44] Американский писатель Пол Брантон находился в ашраме Шри Рамана Махариши в Индии и описал день, когда он очень беспокоился за свою семью в Нью-Йорке, откуда не поступало никаких известий. Его гуру спросил, почему он выглядит так подавлено. Узнав о причине волнения Брантона, Шри Рамана закрыл глаза и через некоторое время сказал: «Я побывал в Нью-Йорке. Что бы ты хотел узнать о случившемся там?» Современный человек, изучающий эзотерические доктрины может говорить об «астральном путешествии», но это всё ещё является мышлением в терминах пространства, имеющего измерения. Разговор о том, что индуистский святой путешествует в теле сквозь астральную реальность, показывает неспособность современного ума оперировать в качестве ума целостности.

[45] Подобно этому, нация, фактически, не является скоплением несвязанных индивидуумов, но организацией социальных классов и групп. Рассматриваемые как избиратели, индивидуумы являются абстрактными единицами, поддающимися арифметике и, таким образом, производящими сумму. Однако результат национальных голосований показывает, что убеждения и реакции этих (теоретически) индивидуальностей в основном зависит от класса или группы, к которой они принадлежат. Каждый класс или группа представляет собой один определённый аспект национального целого.

[46] См. введение в комбинаторные тоны в Гарвардском словаре музыки Карла-Отто Апеля.

[47] Для более детального рассмотрения моего подхода к «оркестровому пианизму», см. мою книгу «Культура, кризис и творческий потенциал» (Wheaton, Ill.: Quest Books, 1977), глава 7.

[48] Синтезированные, выделенные и чрезвычайно «активные» химикаты могут быть весьма сильными, но это несбалансированный, и часто вероломный, вид силы, который может иметь опасные последствия. Европейские доктора довольно давно говорят об американской медицине — так часто базирующейся на использовании таких синтетических препаратов — как о «медицине мужества», оправданной для применения на поле боя.

[49] Boulder, Colo.: Shambhala Publications, 1975, стр. 285-86.

[50] Там же, стр.. 289

[51] Palo Alto, Cal.: The Seed Center, (1973) стр. 134-35.

[52] Lee's Summit, Mo.: Unity Books, 1966.

[53] «Разоблачённая Изида» Е.П.Блаватская, Том 11, стр. 155.

[54] Там же, стр. 550.

[55] Les Origines du Chant Romain А.Гастуэ, стр. 60; и Encyclopedie de la Musique Лавиньяка, Том 1, стр. 543.

[56] Питер Вагнер La Diatonization da chant Gregorian par la portie musicale (Tribune de St. Gervais, 1904).

[57] Journal Asiatique, 1912

[58] Редакция Беджана, стр. 69ff.

[59] Encyclopedie de la Musique, стр. 543. Это братство аскетов должно было соответствовать типу организации терапевтов, певших и танцевавших в похожей манере.

[60] Там же, стр. 545.

[61] Смотри, например, La Milopie antique dans le chant de l'eglise latine

[62] Геварт, в процитированной работе.

[63] А. Гастуэ, в процитированной работе, стр. 159.

[64] Д-р Питер Вагнер, в процитированной работе.

[65] Гастуэ, в процитированной работе, стр. 134.

[66] См. Combarieu's Histoire de la Musique.

[67] А. Гастуэ, в процитированной работе, стр. 172f.

[68] BoulderColo.: ShambhalaPublications, 1976.

[69] См. «Возрождение индийской музыки» (The Theosophical Publishing House, Adyar: 1928, and New York: Samuel Weiser, 1979).

Полное собрание оригинальных текстов Д.Радьяра размещено на сайте архива:

http://www.khaldea.com/rudhyar