Физиология состояния критика

Для того чтобы быть “конструктивными” критиками, участники группы прежде всего должны определить, какие критерии были соблюдены и, по мере возможности, сформулировать свои “критические замечания” в форме вопросов.

После того как все вопросы собраны воедино, группа может назначить нового “исследователя” или же может продолжить циклическое повторение всех фаз, постепенно дорабатывая данный план.

Итак, весь процесс сводится к следующим этапам:

1. Исследователь излагает (в течение 5 минут) план или замысел. Члены группы используют стратегию и физиологию Мечтателя.

2. Члены группы изучают вопросы Мечтателя, чтобы яснее и полнее воспринять “проблемное пространство” плана или замысла.

3. Каждый, включая исследователя, рисует простую “раскадровку” или визуальную карту проблемного пространства (это должно занимать не более 5 минут).

4. Участники группы сравнивают рисунки, поясняют их и обсуждают лежащие в их основе критерии и допущения. Обсуждение рисунка каждого участника также не должно продолжаться более 5 минут.

5. После этого члены группы переходят к вопросам Реалиста, используя его стратегию и физиологию, чтобы определить дальнейшие конкретные шаги и действия.

6. Все отдельные “раскадровки” синтезируются “исследователем” в одну общую, после чего следуют вопросы Критика с использованием достаточно “удаленной” стратегии и физиологии.

7. Группа продолжает циклическое движение через все фазы, постепенно дорабатывая этот план.

Заключение

Диснеевская стратегия последовательного циклического прохождения состояний Мечтателя, Реалиста и Критика может явиться надежной основой почти любого творческого или делового предприятия.

Диснеевский процесс творческого фантазирования осуществлялся, главным образом, через зрительное воображение, но включал также и наложение и синтез пяти чувств. “Мечтатель” сосредоточивал свое внимание на “масштабной картине”, считая, что нет ничего невозможного. Фаза Мечтателя ориентирована, как правило, на долгосрочное будущее, что требует мышления в терминах более масштабной картины и более крупных разбивок, чтобы выработать новые альтернативы и расширить возможности выбора. Основные интересы Мечтателя лежат в плоскости обобщения содержания или “что” плана или замысла, то есть “конечных причин”.

Диснеевский процесс “реализации” фантазий происходил через физическое перевоплощение в персонажи фантазий и процесс “раскадровки”, то есть разбивки фантазий на отдельные блоки. Реалист действует, “как если бы” мечты были осуществимы, сосредоточивая внимание на определении последовательности постоянно уточняемых действий, необходимых для воплощения фантазии в реальность. Фаза Реалиста в большей мере подразумевает действие, нацеленное на будущее, и имеет дело с более коротким временным интервалом, чем фаза Мечтателя. Как правило, Реалист уделяет больше внимания операциям или действиям. Основные интересы Реалиста сводятся главным образом к тому, “каким образом” осуществить план или замысел — т.е. к “формальным” или “ускоряющим” причинам.

Диснеевский процесс критической оценки требовал дистанцироваться от проекта для “повторного взгляда” с большого расстояния или с позиций его зрителей или клиентов. Здесь главный интерес был сосредоточен на “почему” плана. Критик стремится избегать проблем и гарантировать качество продукта путем логического применения критериев различного уровня и выяснения, насколько будет осуществим план или замысел в условиях прогнозируемых обстоятельств. Фаза Критика подразумевает анализ позиций плана с точки зрения их реализуемости и возможных препятствий, которых следует избегать. В фазе Критика решают как долгосрочные, так и краткосрочные вопросы, стараясь заранее выявить источники возможных осложнений и в прошлом, и в будущем, то есть сдерживающие причины.

4. Вольфганг Амадей Моцарт:

Песни души

Музыкальные грезы

Вот уже более двух столетий Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791) остается вершиной музыкального гения. Его дарования намного превосходили способности обычных и даже не совсем обычных людей. Существует множество преданий о его феноменальных способностях. Например, он мог, играя на бильярде, сочинять целые такты в промежутке между ударами. Или в день премьеры за два часа написать увертюру к опере “Дон Джованни”. Или одновременно сочинить фугу и прелюдию для пьесы. Или по памяти написать ноты к “Miserere”[9] после второго прослушивания в Сикстинской Капелле.

Тем не менее, исходя из принципов нейро-лингвистического программирования1, совершенно непостижимые способности Моцарта вовсе не были каким-то таинственно-магическим даром свыше, а являлись результатом целенаправленных и высокоразвитых познавательных стратегий, доступных пониманию и даже воспроизведению обычным человеком. Применяя категории и методы моделирования, разрабатываемые в настоящей книге (и отчасти “детективную работу” в стиле Шерлока Холмса), мы можем по-новому, с практической точки зрения осмыслить выдающиеся стратегии Моцарта.

Одно из писем Моцарта, написанное в 1789 году, позволяет понять, как осуществлялся его творческий процесс. В нем Моцарт в мельчайших подробностях излагает свою стратегию сочинения музыки, выделяя четыре основополагающие стратегии процесса музыкального творчества.

“Когда я бываю самим собой, находясь в полном одиночестве и добром расположении духа, например, совершая поездку в экипаже, или прогуливаясь после доброго обеда, или во время бессонной ночи, то именно в такие минуты течение моих мыслей приобретает особую легкость и освободу. Откуда и как они приходят — того я не ведаю; не могу я и подчинить их своему произволу. Те наслаждения, что мне по вкусу, я сохраняю в своей памяти и имею обыкновение, как мне было замечено, напевать про себя их мотив”2.

Моцарт описывает эмоционально-психическое состояние, в котором его посещает музыкальное вдохновение. Он начинает словами: “Когда я... бываю самим собой...” Состояние, когда человек “бывает самим собой”, свидетельствует о некоторой внутренней гармонии и согласии на личностном уровне. Пребывание “в полном одиночестве” указывает на отсутствие непосредственного контакта с другим человеком. Он имеет никем не нарушаемую возможность общаться со своим внутренним миром. Моцарт подчеркивает также “доброе расположение духа”, то есть пребывание в позитивном эмоциональном состоянии.

Таким образом, Моцарт выделяет три психологических условия: 1) внутреннее согласие; 2) никем не нарушаемое внутреннее общение с самим собой и 3) позитивное эмоциональное состояние.

Далее он указывает на некоторые физические условия, приводя в качестве примеров поездку в экипаже или послеобеденную прогулку. Здесь подразумевается физическое движение. Моцарт не просто пребывает в раздумье — его раздумьям сопутствует движение.

“...Именно в такие минуты течение моих мыслей приобретает особую легкость и свободу”, — продолжает он. Важно отметить, что он не говорит: “в такие минуты я создаю свою лучшую музыку”. Слово “течение” указывает на то, что идеи возникают естественным образом, а не направляются сознательной волей. Он воспринимал свою нервную систему как своего рода музыкальный инструмент, способный самостоятельно исполнять музыку, которая, при правильной настройке, будет рождаться сама по себе. Похоже, Моцарт уделял большое внимание созданию психологических и физических условий, позволяющих музыкальным идеям рождаться неожиданно и самопроизвольно.

Моцарт отмечает: “Откуда и как они приходят — того я не ведаю; не могу я и подчинить их своему произволу”. Это высказывание подтверждает то, что творческий процесс Моцарта является в значительной мере бессознательным и в большой степени соматическим процессом, а не непосредственной деятельностью на основе причинно-следственных связей. Какие бы сознательные усилия он ни прикладывал, они не способствовали появлению нот ни у него в голове, ни в партитуре. Сознательные действия служили Моцарту для приведения его нервной системы в такое состояние, когда музыкальные идеи получали возможность возникать самопроизвольно и беспрепятствено.

Далее он утверждает: “Те наслаждения, что мне по вкусу, я сохраняю в своей памяти и имею обыкновение, как мне было замечено, напевать про себя их мотив”. Здесь он описывает то основополагающее отношение между “наслаждением” и “памятью”. “Наслаждения” в данном случае, несомненно, относятся к сенсорным переживаниям, а “память” — к припоминанию звуков. Может показаться, что на микроуровне сенсорные переживания Моцарта образуют синестезию со звуком в виде самоусиливающейся положительной цепи обратной связи, или ТОТЕ. Степень, с которой нечто ощущается как “доставляющее удовольствие” в данной цепи является проверкой (test). Действие (operation) подразумевает преобразование сенсорных переживаний в звуки. Таким образом, чувства Моцарта вырабатывают внутреннюю репрезентацию звука в его нервной системе. Звуки, совпадающие с ощущением удовольствия или усиливающие эти чувства, естественным образом удерживаются.

Созидательный процесс Моцарта, по всей видимости, представляет собой наглядный пример основного “принципа наслаждения” Аристотеля. Поведение Моцарта и качество его контакта с внешним окружением стимулируют или высвобождают внутренние слуховые репрезентации. Качество аудиальных репрезентаций, в свою очередь, стимулирует или высвобождает чувства. Если чувства, стимулируемые этими музыкальными идеями, совпадают или усиливают гармоничное позитивное состояние, в котором он находится, они становятся еще более взаимосвязанными.

Далее Моцарт говорит: “...Я имею обыкновение, как мне было замечено, напевать про себя их мотив”.

Если сенсорное переживание, вызванное к жизни его внутренней музыкой, “вступает в резонанс” с созидательным позитивным чувством, то Моцарт находит выход этой музыке, начиная напевать ее мотив. Напевание мотива подразумевает еще и физиологические процессы в легких и гортани. Упоминание Моцартом о том, что ему кто-то заметил, что он напевает мотив про себя, ясно указывает на бессознательный характер процесса.

Выражая все это языком НЛП, мы можем нарисовать микроструктуру первого, основного этапа Моцартовской стратегии следующим образом: Моцартовский процесс сочинения музыки, по всей видимости, начинается с гармоничного состояния кинестетических ощущений в совокупности с некоторыми видами физического движения. Сенсорные переживания возникают из состояния, порождающего звуки или мелодии благодаря естественному наложению кинестетических и аудиальных сенсорных восприятий (КàAi). Данная связь известна как “синестезия”. Если эти звуки соответствуют или усиливают позитивное эмоциональное состояние, то они начинают напеваться про себя (Ke/Ae) и сохраняются в памяти, в противном же случае — сходят на нет.