Института научной информации по общественным наукам, Центра гуманитарных научно-информационных исследований, Института Всеобщей истории Российской академии наук 30 страница

ся лекции “К феноменологии внутр. сознания времени” (1905, изд. в 1928), где Г. старался выявить сознание как само себя конституирующее в потоке времени. “Логич. исследованиями” были начаты поиски непоколебимого основания научного знания. В статье “Философия как строгая наука” (1911) Г. развил свое понимание философии, критикуя “натурализм” и “историзм”, как убеждение в релятивности всех истин философии по отношению к той или иной эпохе. Эта вторая линия критики была направлена в адрес Дилыпея. В этой статье развивается понимание философии как науки абсолютной и априорной. Проблему различения описаний феноменологических и обычных психологических Г. преодолевает, выдвигая идею “трансцендентально-феноменологич. редукции” в опубликованной лишь посмертно серии лекций “Идея феноменологии” (1907). В напечатанных при жизни работах редукция впервые появляется в “Идеях к чистой феноменологии и феноменологич. философии. Кн. I” (1913). Здесь и далее трансцендентально-феноменологич. редукция выступает в качестве методол. механизма, необходимого для феноменологич. анализа. Она является переходом от обыденной установки по отношению к миру к рефлектированной. Природа этой процедуры остается одной из актуальных проблем феноменологии Г. При осуществлении редукции мы открываем то, что Г. называет “трансцендентальным Эго”, или“чистым сознанием”, для к-рого все существующее является объектом. Все, что есть в мире, является объектом нашего сознания, представляющего собой совокупность “чистых сущностей”, или “эйдосов”. Задача феноменологии — описание работы такого чистого сознания. Феноменология теперь характеризуется как исследование и описание области бытия, к-рой ранее в философии уделялось меньше внимания и к-рая является абсолютным основанием опытного (т.е. познаваемого) мира, недоступного эмпирич. созерцанию, но раскрываемому только феноменологич. описанием и “эйдетической редукцией”. Поскольку существование трансцендентального Эго несомненно, его открытие важно как для того, чтобы развести феноменологию и эмпирич. науки, так и для того, чтобы найти архимедову точку для начала исследований. В Геттингене Г. преподает с 1901 по 1916, первая книга “Идей” — последнее важное событие этого периода. В 1916-29 Г. преподавал во Фрейбурге, где провел остаток своей жизни. В “Формальной и трансцендентальной логике” (1929) трансцендентальное Эго по-прежнему полагается абсолютным, а все другие вещи определяются в отношении к нему. Примерно в то же время Г. начинает разрабатывать проблематику интерсубъективности (“Картезианские медитации”, 1931). В лекциях, прочитанных в 1935 (опубл. в Белграде в 1936) — “Кризис европ. наук и трансцендентальная феноменология” — уже развернуто представлена т.зр., согласно к-рой “трансцендентальное Эго” теряет абсолютный характер, становясь коррелятивным миру. Мир соотнесен в “Кризисе” не с трансцендентальным индивидуумом, но с интерсубъективнымсооб-вом индивидуумов, феноменология занимается теперь не описанием отд. региона бытия, но осмыслением и экспликацией путей становления коллективного опыта. Феноменология становится отличимой от других наук не благодаря особому ее предмету, но лишь тем, что рассматривает мир особым, рефлективным образом, и исследует не “данности”, но условия когерентности и адекватности познания. С феноменологией Г. произошло и еще одно изменение. Если вначале она должна была обеспечить основание научного познания (в широчайшем смысле), то в 30-х гг. он начинает проводить жесткое различение между “миром”, в к-ром мы живем, и миром, к-рый может стать объектом науки. Понимание научного познания возможно лишь на основе понимания “жизненного мира”. Поскольку изначально задачей феноменологии было дать основоположение всей системе знания, деятельность Г. была в значит, степени ориентирована на созданиефеноменологии как феноменологич. сооб-ва, что ему в большой мере удалось. Наследие Г. огромно по масштабности исследоват. программы и по проделанной работе. При жизни им было опубликовано 8 книг и больших статей, его же рукописный архив насчитывает более 45 тыс. стеногр. страниц (см. Жизненный мир).

Соч.: Husserliana: Gesammelte Werke. Bd. 1-29. Haag, 1950-93; Собр. соч. М., 1994. Т. I: Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994; Логич. исследования. Т. 1,ч. 1: Пролегомены к чистой логике. СПб., 1909; Кризис европ. человечества и философия // ВФ. 1986. № 3; Логич. исследования. Т. 2, ч. 1: Исследования по феноменологии и теории познания. Исследование V: Об интенциональных переживаниях и их “содержаниях” // Проблемы онтологии в совр. бурж. философии. Рига, 1988; Идея феноменологии // Ступени. 1991. №3; 1992, № 2; Амстердамские доклады // Логос. 1992. N 3; 1994. № 5; Феноменология: Ст. в Британской энцикл. //Логос. 1991. Вып. I; Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология: Гл. из кн. // ВФ. 1992. № 7; Философия как строгая наука. Ново-черкасск, 1994.

Лит.: Шестов Л. Памяти великого философа (Эдмунд Гуссерль) // ВФ. 1989. № 1; Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум в интерпретации Эдмунда Гуссерля// Наука в зеркале философии XX века. М., 1992; Хаардт А. Эдмунд Гуссерль и феноменологическое движение в России 10-х и 20-х годов// ВФ. 1994. № 5.

И.А. Михайлов

Д

ДАДА, ДАДАИЗМ

ДВОРЖАК (Dvorak) Макс (1874-1921)

ДЕКОНСТРУКЦИЯ

ДЕЛЁЗ (Deleuze) Жиль (р. 1926)

ДЕМПФ (Dеmpf) Алоис (1891-1982)

ДЕРРИДА (Derrida) Жак (р. 1930)

ДЕ-РОБЕРТИ(Де-Роберти де Кастро де ла Серда) Евгений Валентинович (1843-1915)

ДЖЕЙМС, ДЖЕМС (James) Уильям (1842-1910)

ДИАЛОГ

ДИЛЬТЕЙ (Dilthey) Вильгельм (1833-1911)

ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ(или культурная динамика)

ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ КУЛЬТУРНАЯ

ДИФФУЗИОНИЗМ

ДИФФУЗИЯ КУЛЬТУРНАЯ

ДОБИАШ-РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Ольга Антоновна (1874-1939)

ДОИ Такэо (р. 1920)

ДОЛЛАРД (Dollard), Джон (р. 1900)

ДУССЕЛЬ (Dussel) Энрике (р. 1934)

ДУХОВНОЕ ПОЗНАНИЕ

ДУХОВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА

ДУША

ДЬЮИ (Dewey) Джон (1859-1952)

ДЮБИ (Duby) Жорж (р. 1919)

ДЮБУА (Du Bois) Кора Элис (р. 1903)

ДЮМОН (Dumont) Луи (р. 1911)

ДЮРКГЕЙМ (Durkheim) Эмиль (1858-1917)

ДЮФРЕНН (Dufrenne) Мишель (р. 1910)

ДАДА, ДАДАИЗМ — авангардистское движение в худож. культуре, существовавшее в 1916-22. Нет единой версии происхождения термина Д. По-французски dada означает деревянную лошадку, вообще все детское — это якобы первое слово, к-рое бросилось в глаза основателю Д. поэту Т. Тзара, раскрывшему Словарь Лярусса. По другой версии — это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей Д. нем. поэт и музыкант X. Балль писал: “То, что мы называем Дада — это дурачество, извлеченное из пустоты, в к-рую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играющая ветхими останками, ... публичное выполнение предписании фальшивой морали”. Прямым предтечей Д. считают Марселя Дюшана, с 1915 жившего в Нью-Йорке и выставлявшего там свои реди-мейд — композиции из предметов повседневного употребления и их элементов. Считая их истинными произведениями искусства, Дюшан отрицал традиц. эстетич. ценности. Эту линию на разрыв со всеми традициями продолжил и собственно Д. — движение, возникшее в Цюрихе в 1916 по инициативе X. Балля, поэта и основателя журнала “Дада” Т.Тзара, писателя Р. Хюльзенбека, художника Г. Арпа. Тзара опубликовал в 1916 дадаистский “Манифест господина Антипирина” (свой неологизм антипирин он переводил как “лекарство от искусства”).

Движение Д. не имело к.-л. единой позитивной худож. или эстетич. программы, единого стилистич. выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мир. войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены истор. ситуацией. Это было движение молодежи — поэтов, писателей, художников, музыкантов, к-рые были глубоко разочарованы жизнью, чувствовали отвращение к варварству войны и выражали тотальный протест против традиц.обществ, ценностей, сделавших эту войну возможной. Они представляли себя разрушителями, иконоборцами, революционерами; они восприняли и преувеличили футуристич. поэтику грубой механич. силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обычаи респектабельного об-ва, атакуя насмешками и окарикатуривая культуру, к-рая, как им казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в т.ч. и довоенные авангардные худож. движения. Сатирич. пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.

Д. — не узкохудож. движение в традиц. смысле; это — сама квинтэссенция бунта и протеста, выраженная в эпатажно-утрированных формах, часто выходящих за рамки к.-л. художественности. С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы худож. выражения и кубистов, и абстракционистов (см.: Абстрактное искусство), и футуристов, и всевозможных представителей “фантастич. искусства”. Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направлений.

Среди принципиальных творч. находок Д., к-рые затем были унаследованы и сюрреалистами, и другими направлениями авангарда, следует назвать принцип случайной (стохастич.) организации композиций их произведений, прием “худож. автоматизма” в акте творчества, использование в арт-деятельности всевозможных предметов внехудож. сферы.

Особую роль в Д. играл К. Швиттерс. Он не принял антиэстетич. установку Д., но активно развивал техн. приемы лидеров Д. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн — обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни, были организованы по законам классич. эстетики, т.е. по принципам опр. ритмики, гармонии, композиции и т.п., и к ним, в отличие от ready-mades Дюшана или objets trouves сюрреалистов, вполне применимы традиц. эстетич. оценки. В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении Д., но его техн. приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве 20 в. В среде дадаистов начали творить многие из будущих сюрреалистов. Однако уже в 1922 возник конфликт на теоретико-практич. основе между Т. Тзара и А. Бретоном, и в мае 1922 Д. официально закончил свое существование. Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. Д. явился одним из гл. источников и побудителей многих направлений и движений авангардного искусства и арт-практик постмодернизма.

Лит.: The Dada Painters and Poets: An Anthology. Ed. R.Motherwell. N.Y., 1951; Richter H. Dada: Art and Anti-Art.N.Y., 1965; Ades D. Dada and Surrealism Reviewed. L., 1978; Foster S., Kuenzli R. Dada Spectrum: The Dialectics of Revolt. "Madison, Iowa, 1979.

Л. С. Бычкова

ДВОРЖАК (Dvorak) Макс (1874-1921) - австр. (чех по происхождению) историк искусства, один из крупнейших представителей венской школы искусствознания. В Праге изучал всеобщую историю у Я. Голла, затем в Вене — историю искусства у Ригля, после его смерти в 1905 занял там кафедру.

Защитив в 1901 дис. “Иллюминаторы Иоганна из Неймаркта”, он развил унаследованный от Ригля и Ф. Викхофа метод генезиса худож. форм, частично взяв за образец естественно-научный принцип эволюции, к-рый воплотился в его программной работе “Загадка искусства братьев Ван Эйк”, сразу поставившей молодого ученого в ряд крупнейших искусствоведов Европы. Д. доказал, что Губерт Ван Эйк был представителем позднеготич. живописи, а Ян — живописи Нового времени, в отличие от готики рассматривавшей картину как замкнутую в себе часть бесконечной природы, с иным отношением к цвету и форме, поскольку искусство не есть нечто постоянное, оно развивается внутри стиля, но трансформирует его дух, влияющий в свою очередь на форму. Тем самым история искусства толковалась не столько как формальная история стиля (по Вёльфлину), сколько как часть духовной истории человечества. В полной мере новаторский подход Д. выразился во второй период его творчества в лекциях и статьях, изданных посмертно в книге “История искусства как история духа”, где систематизируется эволюция искусства со 2 по 17 в.

По мысли Д., пространство превращается из физич. и оптич. феномена в метафизич. понятие, и вместе с тем становится вместо изъясняющего элемента изображения его неотъемлемой частью. Местом изображения видений и знаков становится уже не обусловленная и огранич. землею обстановка, а идеальное свободное пространство, в к-ром все ощутимое, измеримое, механически связанное потеряло всякую власть и значение. Пространство уводит глаз в неогранич. глубины, и в этом движении вглубь организуются фигуры, к-рым не мешает трехмерность, к-рые далеки от всякого подражания действительности, к-рые стали беспредметными как сон. В эпоху ср.-вековья указанное отношение между формальной и пространств, композициями прошло три этапа эволюции. Если для христ. античности характерна абстрактная духовная связь и движение дематериализованных форм в идеальном пространств. окружении, для роман, искусства — включение соподчиненных объемных форм и идеальных, но кубически замысленных пространств, тел в абстрактную композиционную схему; для готики — идеальная связь объемных форм в реальном вырезе из бесконечного пространства. Этот знаменат. процесс имел следствием первый шаг к открытию естественной, всеохватывающей, неогранич. Вселенной, первый шаг к господствующему в Новое время воззрению, к-рое видит в ней высшее единство, по отношению к чему все остальные вещи и феномены природы являются только частичными. Лекционный цикл “Идеализм и реализм в искусстве нового времени” (1915/16) и работа “Идеализм и натурализм в готич. скульптуре и живописи” (1918) казались Д. не только “индуктивным синтезом для истории искусства в решении формальных задач и проблем”, но “в первую очередь выражением господствующих в человечестве идей” и “частью всеобщей истории духа”. Понимая историю искусства как историю духа, опираясь на методологию Дильтея, Д. пытался приблизиться к гегелевскому тотальному постижению истории через ее худож. осмысление и переживание. С 1912 Д. исследовал “душу масс” и ее воздействие на искусство на примере зарождения графики на севере Германии в позднем ср.-вековье (“Шопенгауэр и Нидерланд, живопись”) и апокалиптич. цикла Дюрера. Он прослеживал подоснову борьбы худож. принципов в острых социальных противоречиях того времени. В статье “О Греко и маньеризме” Д. представил Эль Греко предшественником новейшего искусства экспрессионизма, в к-ром видел (в частности, в творчестве О. Кокошки) возвращение духовности в искусство. Трагич. события мировой войны побудили Д. к столь не свойственным представителям венской школы культуркритич. размышлениям. Порывая с господствовавшей в то время (Вёльфлин, Ригль и др.) теорией имманентного развития искусства, Д. пишет: “Искусство заключается не только в решении и развитии формальных задач и проблем, оно всегда и в первую очередь есть выражение господствующих в человечестве идей; его история, не в меньшей степени, чем история религии, философии или поэзии — часть всеобщей истории духа”.

Д. — пионер социол. акцента в искусствознании, что было продолжено его учениками Ф. Анталом, О. Бенешем и А. Хаузером, и представителями школы Варбурга (Панофски, Франкль). Д. глубоко проник в сущность мира готики, выработал новый взгляд на ср.-век. корни культуры Возрождения и даже барокко.

Соч.: Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses. Bd. XXII. W., 1901; Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Munch., 1924; Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance. Bd. 1-2. Munch., 1927-28; Очерки по искусству средневековья. М.; Л., 1934; Studien zur Kunstgeschichte. Lpz., 1989; История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1-2. М., 1978.

Лит.: Либман М.Я. Венская школа искусствознания // История европ. искусствознания. Вт. пол. XIX — нач. XX в. Кн. 1. М., 1969.

А. Г. Вашестов

ДЕКОНСТРУКЦИЯ — одно из осн. понятий постмодернистской эстетики, введенное в научный оборот Ж. Деррида. Отличие Д. от многообр. вариантов критики классич. философии в том, что это не критика, не анализ и не метод, но худож. транскрипция философии на основе данных эстетики, искусства и гуманитарных наук, метафорич. этимология филос. понятий; своего рода “негативная теология”, структурный психоанализ филос. языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка.

Деррида предупреждает, что было бы наивным искать во франц. яз. к.-л. ясное и недвусмысленное значение, адекватное слову Д. Если термин “деструкция” ассоциируется с разрушением, то грамматич., лингвистич., риторич. значения Д. связаны с “машинностью” — разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место. Однако эта метафорич. связь не адекватна радикальному смыслу Д.: она не сводима к лингвистико-грамматич. или семантич. модели, еще менее — к машинной. Акт Д. является одновременно структуралистским и антиструктуралйстским (постструктуралистским) жестом, что предопределяет его двусмысленность. Д. связана с вниманием к структурам и в то же время с процедурой расслоения, разборки, разложения лингвистич., логоцентрич., фоноцентрич. структур. Но такое расслоение не является негативной операцией. Речь идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность. Д. — не анализ, т.к. демонтаж структуры не является возвратом к некоему простому, неразложимому элементу. Подобные философемы сами подлежат Д. Это и не критика в общепринятом или кантовском смысле — она тоже деконструируется. Д. не является к.-л. методом и не может им стать. Каждое событие Д. единично, как идиома или подпись. Оно несравнимо с актом или операцией, т. к. не принадлежит индивидуальному или коллективному субъекту, применяющему ее к объекту, теме, тексту. Д. подвержено все и везде, и поэтому даже эпоха бытия-в-деконструкции не вселяет уверенности. В связи с этим любое определение Д. априори неправильно: оно остановило бы беспрерывный процесс. Однако в контексте оно может быть заменено или определено другими словами — письмо, след, различение, приложение, гимен, фармакон, грань, почин — их список открыт.

Рез-том Д. является не конец, но закрытие, сжатие метафизики, превращение внешнего во внутритекстовое, т.е. философии — в постфилософию. Ее отличит. черты — неопределенность, нерешаемость, свидетельствующие об органич. связи постфилософии с постнек-лассич. научным знанием; интерес к маргинальному, локальному, периферийному, сближающий ее с постмодернистским искусством.

Движение Д. не сводится к негативным деструктивным формам. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиц. ценностей, Д. выявляет теор. понятия и артефакты, уже существующие в скрытом виде. Она ориентирует не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающуюся на память. Характеризуя Д. как весьма мягкую, невоинственную, Деррида видит ее специфику в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-теол. взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке искусства и науки. Такой подход он считает особенно значимым для эстетич. сферы, сопряженной с изобретением худож. языка, жанров и стилей искусства. Д. здесь означает подготовку к возникновению новой эстетики. В процессе Д. как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, ее рез-т — новое расставание с универсальным худож. языком, смешение языков, жанров, стилей лит-ры, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Речь идет не о локальных открытиях, но об изобретении нового мира, новой среды обитания, новых желаний на фоне усталости и исчерпанности уже не работающих деконструируемых структур. Не являясь отрицанием или разрушением, Д. означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслит, содержанию; это подобие телефонного “да”, означающего лишь “алло”.

Осн. объекты Д. — знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др. Д. лого-центризма Деррида начинает с Д. знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики. Знак не замещает вещь, но предшествует ей. Он произволен и немотивирован, институционально-конвенционален. Означаемого как материальной вещи в этом смысле вообще не существует, знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, т. о., роль означаемого. Рез-том Д. знака является сужение его функций как утратившего свою первичную опору — вещь, и одновременно обретение нового качества — оригинальности вторичного, столь существенной в процессе следующих шагов Д. речи и письма.

Деррида отвергает зап.-европ. традицию приоритетного изучения речи как непосредств. способа прямой коммуникации, подчеркивая, что со времен античности до наших дней философия оставалась письменной. Отмечая, что коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые, он не только считает, что письмо как символич. модель мышления важнее речи, но и выявляет фундаментальный уровень их бытования — архиписьмо, закрепляющее вариативность языковых элементов, снимающее противопоставление письма и речи.

Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи Д. контекста. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, Деррида заключает, что любой элемент худож. языка может быть свободно перенесен в другой истор., социальный, полит., культурный, эстетич. контекст либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разни-

цу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Деррида разрабатывает проблемы Д. разл. видов и жанров искусства, а также мимесиса и метафоры.

Теория Д. оказалась весьма привлекательной для ученых, стремящихся расширить рамки классич. структурализма, синтезируя его с иными научными подходами к изучению искусства. Так, идеи Д. доминируют в эстетике амер. ученого Пола де Мана. Он определяет Д. как негативное, демистифицирующее знание о механизме знания, или архизнание о саморазрушении бытия, превращающегося в аллегорию иллюзии. С архизнанием связана концепция самоиронич. разубеждения, лежащая в основе интенциональной риторики лит, критики П. де Мана.

В 80-90-е гг. деконструктивистский подход к проблемам эстетики стал преобладающим в творчестве франц. структуралиста Тодорова. Новый, постструктуралистский поворот в эстетике Тодоров связывает с перенесением исследоват. интересов с познания неизвестного на непознаваемое. Так, при конструктивном типе чтения интерпретация символов предполагает детерминизм, каузальность развития событий. Прямая и косвенная информация о персонажах превращает их в характеры. Возможные ошибки читательского восприятия связаны в основном с несовпадением его воображаемого мира с авторским. Что же касается чтения как Д., то здесь не просто разрываются причины и следствия, но они оказываются неоднородными по своей природе: событие является следствием безличного закона и т.д.

Лит.: Todorov Т. La conquete de 1'Amerique. La question de 1'autre.P., 1982; Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993.

Н.Б. Маньковская

ДЕЛЁЗ (Deleuze) Жиль (р. 1926) - франц. философ, культуролог и эстетик-постфрейдист, оказавший существенное влияние на формирование эстетики постмодернизма. Создатель методов эстетич. шизоанализа и ризоматики искусства. “Дезанализ”, или “школа шизофрении”, отвергает осн. понятия структурного психоанализа Лакана — структура, символическое, означаемое, утверждая, что бессознательное и язык в принципе не могут ничего означать. Бессознат. машинная реализация желаний, являющаяся квинтэссенцией жизнедеятельности индивида, принципиально противопоставляется “эдипизированной” концепции бессознательного Фрейда и Лакана. Эдипов комплекс отвергается как идеалистический, провоцировавший подмену сущности бессознательного его символич. изображением и выражением в мифах, снах, трагедиях — “античном театре”. Бессознательное же — не театр, а завод, производящий желания. Эдипов путь ошибочен именно потому, что блокирует творч. силы бессознательного, ограничивает их семейным театром теней, тогда как шизоанализ призван освободить революционные силы желания и направить их на освоение широкого социально-истор. контекста, обнимающего континенты, расы, культуры. Бессознательное не фигуративно и не структурно, оно машинно. Либидо — воплощение энергии желающих машин, результат машинных желаний.

Критикуя пансексуализм Фрейда, Д. не посягает на его несущие опоры — либидо и сексуальные пульсации. Он сохраняет противопоставление Эрос — Танатос, усложняя его новыми значениями: Эрос, либидо, шизо, машина — Танатос, паранойя, “тело без органов”. Если работающие “машины-органы” производят желания, вдохновленные шизофренич. инстинктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению т.н. “тела без органов”. Его худож. аналогом может служить отстраненное восприятие собств. тела как отчужденной вещи, не-организма у А. Арто, Сартра, Камю. Так осуществляется чарующее волшебное притяжение-отталкивание между пассивной и активной частями желающей машины. Это противоречие снимается на уровне субъекта, или машины-холостяка — вечного странника, кочующего по “телу без органов”, возбуждающего, активизирующего его, но не вступающего с ним в брак. Лит. воплощение машины-холостяка — машина в “Процессе” Кафки, “сверхсамцы” По и Жарри, ее живописные аналоги — “Новобрачная, обнажаемая холостяками” Дюшана, “Ева будущего” Вилье, персонажи А. Волфли и Р. Ги. Их бессознат., машинный эротизм замыкает цикл желающей машины, соединяя в одну цепь ее составляющие — “машины-органы”, “тело без органов” и субъекта. Знаки не имеют значений, не являются означающими, их единств. роль — производить желания. Знаковый код — скорее жаргон, чем язык, он открыт, многозначен. Знаки же случайны, т.к. оторвались от своей основы — “тела без органов”.

Структуру бессознательного образуют безумие, галлюцинации и фантазмы. Безумие, связанное с мыслью, и галлюцинации, сопряженные со зрением и слухом, позволяют прорвать собств. оболочку, но они вторичны по отношению к фантазму, чей источник — в чувствах (субъект чувствует, что становится женщиной, Богом и т.д.). Поэтому производство желания может произойти только через фантазм. Подлинным агентом желания, творцом жизни оказывается тот, в ком сильнее импульс бессознательного — ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер. Высшим синтезом бессознат. желаний выступает художник. В наши дни наступает новый период в развитии искусства. Географика сменяется картографией, возникает “культура корневища”; методологией постмодернистской эстетики становится ризоматика.

Основа постмодернизма в науке, философии, искусстве — единицы хаоса, “хаосмы”, приобретающие форму научных принципов, филос. понятий, худож. аффектов. Только совр. тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами — физикой, биологией, ин-

форматикон. Эстетика и естеств. науки обладают несравненно большим революционным потенциалом, “шизофрении, зарядом”, чем философия, идеология, политика. Их преимущество — в экспериментальном характере, новаторстве свободного поиска.

Д. противопоставляет “революционный” постмодернизм “реакционному” модернизму. Свидетельством того, что модернизм превратился в “ядовитый цветок”, является, во-первых, “грязное” параноидально-эдиповское употребление искусства, в рез-те к-рого даже абстрактная живопись превращается из свободного процесса в невротическую цель. Во-вторых, о худож. капитуляции модернизма свидетельствует его коммерциализация. В отличие от модернизма, искусство постмодерна — поток, письмо на надувных, электронных, газообразных поддержках, к-рое кажется слишком трудным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течет без цели.

Образуя автономные эстетич. ансамбли, постмодернистское искусство, как и постнеклассич. наука, “вытекает” из капиталистич. системы. Два беглеца — искусство и наука — оставляют за собой следы, позитивные, творч. линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Именно на искусство и науку Д. возлагает все надежды, видя в их творч. потенциале возможности “тотальной шизофренизации” жизни.

Ряд работ Д. написаны в соавторстве с философом и врачом-психоаналитиком Ф. Гваттари.

Соч.: Deleuze G., Guattari E. Capitalisme et Schizophrenie. Т. I: L'Anti-Oeudipe. P., 1972; Difference et repetition. P., 1968; Proust et les signes. P., 1976; Rhizome. Introduction. P., 1976; Nietzsche et la philosophic. P., 1977; Mille Plateaux. P., 1980; Cinema, 2 vol.P., 1983-85;

Qu'est-ce que la philosophic? P., 1991; Делёз Ж., Гваттари Р. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип: Сокр. пер. М., 1990; Представление Захер-Мазоха // Захер Мазох, Леопольд фон. Венера в мехах. М., 1992; Логика смысла. М., 1995; Ницше. СПб., 1997.