Художественная культура буддизма

Аджанта - комплекс пещерных храмов в горах Аджанты на плоскогорье Декана (Цент. Индия), созданный во II в. до н. э. - VII в. н.э. Здесь было 27 жилых пещер, в нек-рых сохранились будд. фрески и статуи, относящиеся к 6 в. н. э.

Борободур - будд. храмовый комплекс VIII в. на Цент. Яве (Индонезия), построен в период расцвета гос-ва Шривиджайя его правителем Шайлендрой, представлял собой выдающийся образец будд. зодчества своего времени. На 5 террасах, увенчанных гл. ступой, установлены 72 статуи будд, 429 статуй бодхисаттв, на боковых стенах вырезаны из камня 1300 рельефов из жизни Шакьямуни. В IX в. буддизм на Яве был вытеснен индуизмом, в XIV в. его сменил ислам. В целях спасения храма, к-рому грозило разрушение, он был полностью засыпан землей, что дало возможность ему в относит. целостности сохраниться до сер. XIX в., когда он был открыт и раскопан археологами. В наст. вр. Б. сохраняется как памятник мировой культуры.

Дерево Бодхи - дерево, под к-рым на Шакьямуни снизошло просветление (бодхи) и он стал Буддой. Считается, что это реальное дерево, ученые относят его к виду Ficus religiosa. Будд. монастыри стараются раздобыть отростки дерева этого вида, они служат объектами поклонения. Д. б. - один из важнейших будд. символов, атрибут всех будд во всех мирах, считается, что только под ним возможно достижение состояния просветления.

Джатаки (санскр. – о прежних рождениях) – притчи, проповеди, сказки, мифы и легенды о прошлых существованиях Будды в бытность его бодхисатвой, дидактически указывающие пути к нравственному совершенствованию. Восходят к V-II вв. до н.э., позднее подверглись литературной обработке. Многие д. послужили сюжетами для рельефов и росписей буддийских пещерных храмов Индии, Китая, Японии и стран Юго-Восточной Азии.

Дхармачакра (колесо Дхармы, буддийского учения) - один из основных символов буддизма. Представляет собой восьмирадиусное колесо, восемь спиц которого символизируют этапы благородного восьмеричного пути и восемь ступеней медитативного сосредоточения. Дхармачакра обычно помещается на крышах буддийских храмов и монастырей, и тогда по ее бокам располагаются скульптурные изображения двух полулежащих газелей. В таком случае Дхармачакра символизирует первую проповедь Будды в Оленьем парке под Бенаресом, известную как «поворот Колеса Учения»: согласно преданию, эту проповедь Будды слушали пять аскетов и две газели.

Зуб Будды - гл. реликвия буддизма, известная во всех странах будд. мира, но объектом самостоят. культа является только в гос-ве Шри-Ланка, где в городе Канди находится храм 3. Б. и ежегодно в месяце эсала (июль - август) устраивается двухнедельный праздник с храмовыми службами, торжеств. процессиями, шествиями слонов (один из них везет на себе ларец с реликвией), с участием танцоров, музыкантов и представителей местной и гос. власти. Как гласит легенда, в момент кремации земного тела Будды один из его учеников выхватил из погребального костра его зуб. В течение восьми веков 3. Б. хранился в Индии, но в 361 г. ввиду опасности, грозившей ему во время начавшейся в царстве Калинга войны, был спрятан и доставлен в Шри-Ланку принцем Датта и принцессой Хемалатха. Правитель о-ва построил в честь 3. Б. храм и учредил большой ежегодный праздник. Сведения о судьбе 3. Б. на протяжении прошедших с тех пор 16 веков противоречивы. По данным сингал. хроник, 3. Б. ни разу не покидал пределы острова и лишь однажды во время сингало-португ. войны 1560 был спрятан в укромном месте, чтобы не попасть в руки врага. Бирм. же хроники утверждают, что в IX в., в период расцвета Паганского царства, 3. Б. был вывезен в Бирму и долгое время находился там. Инд. хроники считают, что в XIII в. в ходе инд.-шриланк. войны 3. Б. был вывезен в Индию и только за большой выкуп возвращен обратно. По данным португ. источников, португ. войска в 1560 захватили 3. Б. и по настоянию катол. церкви истолкли его в порошок и сожгли. 3. Б. или то, что им считается, хранится сейчас в храме Далада Малигава в городе Канди. Ежегодные праздники в его честь собирают огромное кол-во паломников.

Индийская эстетика.Эстетическая традиция зарождается в Ин­дии в древности и достигает уровня раз­витых учений в эпоху средневековья. Ее отличительные особенности — выд­вижение эмоционального начала в ка­честве гл. содержания иск-ва и тщатель­ная разработка психологических аспек­тов эстетического восприятия. Учение об эмоции как формообразующем принци­пе худож. творчества уходит корнями в древнеинд. науку о театре. В «Натья-шастре», анонимном трактате о теат­ральном иск-ве (I—II вв.), эмоцио­нальные состояния действующих лиц, порождаемые сюжетными ситуациями, признаются моментом, определяющим все сценическое поведение актера — по­ходку, жесты, мимику и т. д. Характер изображаемого чувства диктует также выбор музыкального сопровождения представления, грима и отчасти костю­ма. Эмоция оказывается, т. обр., нача­лом, организующим не только действия актера, но и форму спектакля в целом. Исходя из задач создания сценического образа, наука о театре выработала осо­бую систему анализа душевных состоя­ний человека («бхава»), учитывающую, с одной стороны, причины, приводящие к их возникновению (т. наз. «возбуди­тели» — «вибхава»), а с. др. — внешние проявления («анубхава») в жесте, ин­тонации и т. д. Кроме того, была создана сложная классификация «бхав», под­разделяющая их на восемь групп. Каждая такая группа, включающая одну гл. эмоцию и несколько близких к ней второстепенных состояний, рассматрива­лась как нек-рая единая эмоциональная категория. Все эти категории (их в со­ответствии с числом групп насчитыва­лось восемь) обозначались термином «раса» («вкус»), к-рый впоследствии получил статус эстетического понятия, обозначавшего худож. эмоцию, и в этом качестве получил широкое распростра­нение в инд. искусствоведческой лит-ре. В теории музыки понятие «раса» ис­пользовалось при характеристике ступе­ней звукоряда, ладов и мелодических моделей, в теории изобразительных ис­кусств — при описании содержания жи­вописных и скульптурных изображений. Начиная с VIII в. роль эмоционального в иск-ве становится одной из самых об­суждаемых проблем в поэзии. Теоретик IX в. Анандавардхана выдвинул кон­цепцию, согласно к-рой образное вос­создание чувства составляет первей­шую цель поэтического творчества. Он включил «расу» в круг поэтических зна­чений и отвел ей место ведущего содержательного компонента в поэзии. Эмо­циональное содержание при этом не было ограничено рамками малых поэти­ческих жанров. Напротив, оно мысли­лось обязательным именно для круп­ных форм (поэмы, драмы), где сама множественность изображаемого мира (событийная, предметная и т. д.) пред­полагает присутствие связующего нача­ла, объединяющего эту множествен­ность в целое, наделенное единым смыслом. Таким началом, как полагал Анандавардхана, и является эмоция, к-рую хочет передать поэт и в соответст­вии с к-рой строит свое произв. В дальнейшем представление о преимущест­венной связи иск-ва с эмоциональной сферой прочно утверждается в И. э. Когда в Х-XI вв. интересы инд. фило­софов и теоретиков иск-ва сосредоточи­ваются на проблемах худож. образа и эстетического восприятия, они ставят и решают их применительно к худож. эмоции («расе»). В Х в. два крупных ученых - Шанкука и Бхатта Наяка, рассматривая специфику иск-ва, исхо­дили из признания автономности ху­дож. мира, его несводимости к миру реальных вещей, а также подчеркивали сознательный характер воспроизведе­ния жизни в иск-ве. Им принадлежат также первые опыты анализа эстетиче­ского восприятия. Шанкука пришел к выводу, что познание произв. иск-ва не подчиняется критериям обычного позна­ния (в частности, критерию истин­ности - ложности). По мысли Бхатта Наяки, эстетическая реакция должна рассматриваться как особого рода пере­живание, связанное с наслаждением и близкое к религиозному созерцанию. Идеи Шанкуки и Бхатта Наяки полу­чили дальнейшую разработку в учении Абхинавагупты (X—XI вв.). По его мне­нию, эмоция лишена наглядности и кон­кретности предмета, а потому не может быть изображена в произв. иск-ва. Она дана не как образ, а как переживание, возникающее в душе воспринимающего субъекта и доступное лишь внутренне­му познанию, или, иначе, самопозна­нию. При этом выключенность худож. переживания из жизненно-практиче­ской сферы объясняет то, что оно при­носит наслаждение. В эстетическом акте сознание субъекта очищается от хаотически сталкивающихся противоре­чивых желаний, страхов и мыслей, кон­центрируется на самом процессе позна­ния и, т. обр., обретает целостность и единство, к-рые ощущаются как успо­коение и блаженство. Эстетическое уче­ние Абхинавагупты получило широкое признание в Индии и сохраняло свое значение до конца средневековья. Но­вая эстетика формируется в Индии на рубеже XIX—XX вв. Ее характер опре­деляется задачами построения незави­симой худож. культуры в процессе борь­бы с политикой колониальной админи­страции Британской империи. Ее ста­новление связано с культурой Бенгальского Возрождения — литературно-худож. и философского движения, соче­тавшего идеи национально-освободи­тельной и антифеодальной борьбы с ориентацией на возрождение классиче­ского наследия, восстановление прер­ванных британским завоеванием тради­ций. В связи с этим инд. эстетическая мысль первой четверти XX в. осн. вни­мание уделяет вопросам национального своеобразия иск-ва и лит-ры, взаимо­связи иск-ва и этики, проблемам со­циальной функции иск-ва и его воспитательной роли. Эстетическая мысль в этот период представлена в осн. публицистикой, а ее выразители принадлежат к философскому направлению неоведантизма, опирающемуся на традиции классической философской школы пе­риода средневековья - веданты и ее осн. источника — Упанишад. Исходя из доктрины веданты об абсолюте-Брах­мане как первопричине мира и «внут­реннем Я» индивида («антар-атмане») как его части, эстетики этого направле­ния (Р. Тагор, А. Гхош) утверж­дают превосходство «непосредственно­го» интуитивного познания над логи­ческим умозаключением, а наиболее полное выражение интуитивно осознан­ной истины находят в символике куль­тового иск-ва древн. и средневековой Индии. Для мн. представителей эсте­тики Бенгальского Возрождения харак­терно противопоставление культур «За­пада» и «Востока», возникшее как реак­ция на подавление национального само­сознания в эпоху колониализма. Опре­деляющим фактором инд. иск-ва они считают «духовность», отказывая в ней европ. иск-ву, и прежде всего иск-ву критического реализма. Так, философ и поэт Ауробиндо Гхош (1872—1950), со­здатель философии «интегральной ве­данты», считает, что инд. художник об­ращается непосредственно к «внутрен­нему человеку», духовной сущности индивида, минуя эмоциональную сферу, в то время как европ. художник вынуж­ден апеллировать к сознанию через эмо­цию, возникающую при созерцании вос­произведенной натуры. Др. теоретик, Ананда Кумарасвами (1877—1941), ус­матривает отличие инд. иск-ва от совр. западного иск-ва в том, что последнее стремится представить вещи такими, каковы они есть сами по себе, а в инд. иск-ве акт творчества выступает как процесс самоотождествления художни­ка с архетипами (прообразами), предзаложенным в глубинах его души. Ху­дожники-педагоги Обониндронатх Та­гор (1871—1951) и Нодоллал Бошу (1883—1966) настаивали на соединении творческого освоения классического на­следия с изучением и отображением реальной жизни при условии внутрен­ней свободы художника. В эстетике О. Тагора выделяется категория ритма как организующего начала и формы не­посредственного самовыражения, при­чем она приобретает и более обобщен­ное значение признака единства ми­роздания. После завоевания независи­мости в худож. культуре Индии наблю­дается изменение ориентации. Неприя­тие «западной» культуры уступает место повышенному интересу к новейшим те­чениям амер. и европ. модернизма. На­ряду с этим предметом эстетического анализа становятся судьбы инд. худож. культуры в условиях развитого техно­кратического об-ва, нуждающегося в духовном обновлении. Одно из средств такого обновления религиозно ориенти­рованный философ П. Чоудхури видит в иск-ве, призванном, по его мнению, подготовить об-во к высшей, религиоз­ной стадии развития культуры. Ш. Пандит пытается сочетать тради­ционные представления с картиной ми­ра, опирающейся на совр. естественно­научные знания, а иск-во представляет как средство согласования внутреннего мира индивида с «космическим рит­мом». С конца 60-х гг. как реакция на вестернизацию инд. культуры склады­вается новое худож. направление — неотантризм, теоретически обоснованное в эстетической концепции Аджита Мукерджи. Это течение берет начало в ре­лигиозной философии тантризма, пред­ставляющей мироздание как продукт непрерывного взаимодействия противо­положных начал - мужского и женско­го, обожествленных в союзе Шивы и Шакти - центральных фигур индуист­ского пантеона, выражающих единство «духа» и «материи», «интеллекта» и «энергии». Для неотантризма характер­но стремление обнаружить в древн. пластах инд. философской мысли «пред­видения» научных открытий новейшего времени - теории атома, квантовой теории, теории относительности. Иск-во неотантризма, использующее приемы эклектического формотворчества кон­цептуального модернизма, получило признание на Западе, где приобрело значительное число последователей.

Майтрея (санскр.; кит. Милэ фо, яп. Мироку, монг., бур. Майдар) - персонаж будд. мифологии, выступающий одноврем. и как бодхисаттва, и как будда. Как бодхисаттва М. популярен во всех осн. направлениях буддизма. Как будда Грядущего мирового периода, который наступит после окончания периода Шакьямуни, М., согласно буддистским легендам, обитает на небе Тушита и ждет того времени, когда сможет переродиться в мире людей. А оно наступит, когда продолжительность жизни людей на земле достигнет 84 000 лет и будет править миром один справедливый правитель буддист. Культ М. особенно популярен в Цент. Азии, именно там во многих монастырях имеются его гигантские статуи. В отличие от прочих будд М. обычно изображают сидящим на троне со спущенными вниз ногами. Его характерные атрибуты: золотистый цвет кожи, ступа, ваза с напитком бессмертия и колесо дхармы.

Мандала (санскр. - круг, диск) - сложное сакральное явление в буддизме, имеющее несколько уровней значения. В др.-инд. лит-ре М. означает: круг, шар, орбита, колесо, кольцо, страна, пространство, совокупность, об-во, собрание, вид змеи, одна из частей Ригведы и т. д. В будд. традиции термин М. приобрел дополнит. ряд значений: 1) магич. диаграмма, используемая в практике созерцания; 2) филос. концепция будд. Вселенной, или «карта» космоса; 3) иерархич. лестница, на к-рой размещен пантеон богов; 4) в культовой практике - блюдо для сбора жертвоприношений. М. как магич. диаграмма и как «карта» космоса представляет собой круг, вписанный в квадрат, к-рый в свою очередь опять-таки вписан в круг. Внешний круг - Вселенная, внутр. круг - средоточие бога или любого другого сакрального объекта (чаще всего это символ, заменяющий божество в ритуале). Квадрат ориентирован по сторонам света и имеет с каждой стороны Т-образные выходы, т. н. ворота во Вселенную. Поле квадрата поделено на 4 части. Пятую часть образует центр. Каждая из них имеет свою окраску: синюю, красную, белую, желтую, зеленую. Каждый цвет ассоциируется с одной из сторон света, с одним из будд созерцания, с одним из органов чувств, с одной из мудр (сакральное положение рук), с одной из мантр (сакральная формула вызывания божества). Адепт в процессе созерцания должен по очереди воспроизвести в себе все, что изображено на М., слить себя с божеством, изображенным в центре, после чего для верующего наступает высшая стадия созерцания - слияние с космич. абсолютом. М. часто изображают на полу и на потолке храма. Они могут быть плоскостными и рельефными, их рисуют на ткани и на песке, делают из металла, камня, дерева, а в Тибете даже вырезают из масла, окрасив последнее в соответствующие ритуальные цвета. М. в виде металлич. блюда, на к-рое посетители храма кладут свои подношения (деньги, спички, конфеты), так же имеет соответствующие сакральные признаки: в центре изображается божество или его заменитель, в качестве к-рого могут выступать ваджра, мифич. гора Меру как центр будд. космологии, дворец «идеального монарха» чакравартина. Все это перемежается разл. будд. символами: цветами лотоса, вазой с напитком бессмертия, колесом с 8-ю спицами (символ восьмеричного пути, предложенного человечеству Буддой), раковиной, закрученной спиралью вправо, и т. д. Как модель Вселенной М. имеет аналогии с др. культовыми сооружениями и предметами человеч. истории - зиккуратами Древнего Вавилона, мегалитич. сооружениями типа Стоунхенджа, шаманскими бубнами народов Сибири.

Мантра (санскр. - стих, заклинание, волшебство) - магич. формула призывания и заклинания богов в др.-инд. традиции, в т. ч. в индуизме и буддизме. Особую силу и значимость приписывает М. ваджраяна в Тибете и школа Сингон-сю в Японии. Каждому божеству адресована своя, неповторяющаяся, состоящая из особого набора звуков М. Вера в силу М. основана на вере в магич. силу звука.

Медитация (санскр. дхьяна) - внутр. сосредоточение сознания на опред. идее, обычно подкрепляемое созерцанием соответств. объекта и, как считают буддисты, ведущее к успокоению, внутр. гармонии и предполагаемому прорыву на новый уровень понимания сущности бытия. Прорыв на уровень абсол. понимания именуется в инд. практике самадхи, в яп. - сатори и, по сути, близок к приближению к нирване.

Молитвенные колеса (барабаны, мельницы) - устройства или сооружения в виде барабана или диска с нанесенной на него мантрой. Человеческая рука, ветер или вода приводят конструкцию в движение, и таким образом считается, что мантра «произносится».

Мудра (санскр. - печать, знак, символ, примета) - название определенного положения рук, ладоней, пальцев, к-рое символизирует к.-л. идею в ходе ритуала; реже - название специфич. позы тела. Слово М., как правило, является вторым компонентом общего названия символич. жеста, напр. Дана-М. – «символ даяния», абхайя-М. – «символ неустрашимости». М. является обязат. третьим компонентом ритуала, символизируя «действие телом» (наряду с «действием речью» - произнесением мантр, и «действием мыслью» - дхьяна, самадхи). М. широко представлены в будд. иконографии, скульптуре и ритуальных танцах.

Отпечаток стопы Будды - один из символов буддизма, объект самостоят. культа, основой для к-рого служит следующий мифологический сюжет. Когда основателю буддизма Шакьямуни пришло время погрузиться в нирвану, он отправился в местечко Кушинара (Кушинагара), встал на камень и обратился лицом к югу. И остался на этом камне отпечаток его стопы как память потомкам и свидетельство его пребывания на земле. Вырезанные на камне изображения стопы Будды, иногда довольно внушит. размеров, известны во мн. странах, где распространен буддизм. В контур О. с. Б. обычно вписаны священные знаки буддизма.

Патра (санскр.) - чаша, используемая будд. монахами хинаяны для сбора подаяний; с нею они ежедневно по утрам обходили окрестное население, а потом съедали собранное после полудня в соответствии с правилами жизни общины. С П. в руках обычно изображаются все боги ранга будд, что должно подчеркивать монашеский аскетизм их жизни.

Посох монашеский - одна из обязат. принадлежностей будд. монахов. Согласно легендам, первый П. м. из сандалового дерева принадлежал самому Шакьямуни. Классич. раннебудд. П. м. делался из дерева и увенчивался метал. навершием, на к-рое насаживались 12 метал. колец (по числу 12 нидан - причин, ведущих к бесконечной цепи перерождений), издававших мелодичный звон при ходьбе. Осн. назначение П. м. - предупреждать этим звоном все попадающиеся на пути идущего монаха живые существа (мелких животных, насекомых и т. п.) и тем самым дать им возможность избежать участи быть раздавленными, а монаха избавить от невольного преступления - убийства живого существа, т. е. насильств. прерывания чужой кармы.

Самадхи (санскр.) - состояние просветления, достигаемое медитацией, выражается в спокойствии сознания, снятии противоречий между внутр. и внешним миром, слиянии индивидуального сознания (микрокосма) с космич. абсолютом (макрокосмом). С. - последняя ступень восьмеричного пути, подводящая человека вплотную к нирване. Практически идентично С. состояние сатори в дзэн, но пути его достижения в практике дзэн многообразнее.

Сангха (санскр.- общество) - будд. община, членами к-рой являются монахи (биккху) или монахини (биккхуни). Термином С. можно обозначить всех будд. монахов в мире; монахов, принадлежащих к конкр. школе; монахов, проживающих в стране, в монастыре, в отшельничестве, в храме.

Сарнатх - место, где Будда произнес первую проповедь; находится недалеко от Бенареса. В палийском каноне фигурирует как «Олений парк у Исипатаны». Сейчас там - будд. монастырь и храм. Одно из 4 святых мест буддизма. Буддийский мир почитает в качестве четырех священных мест паломничества те города, где Будда родился (Лумбини), где он достиг просветления (Бодхгайя), где впервые проповедовал (Сарнатх) и где умер и вошел в нирвану (Кушинагар).

Сатори (яп.), (кит.-у) – «пробуждение», озарение, просветление; в дзэнской традиции цент. и наивысшая цель религ. практики. Поскольку все люди изначально обладают «природой Будды», задача адепта состоит в ее реализации. После этого ему раскрывается сокровенный смысл бытия в его принципиальной «недвойственности», когда субъект и объект, «я» и внеш. мир представляют собой нерасчленимое единство. С. должно наступать внезапно, как вспышка молнии. Хотя С. осознается на уровне конкрет. индивид, опыта, к-рый не может быть адекватно выражен в словах, тем не менее, в дзэнской традиции, как правило, требовалось получение офиц. печати-подтверждения со стороны наставника. Дзэн различает «малое сатори», т. е. неполное и неокончат., когда истинное понимание природы вещей только приоткрывается на короткий момент, и «большое сатори», ведущее к духов. преображению.

Свастика (санскр. от «су» - прекрасный и «асти» - быть) - др.-инд. знак благоденствия, процветания. С. представляет собой крест с загнутыми ветвями, направленными по или против часовой стрелки. Встречается повсеместно в орнаментике народов Европы и Азии как знак солнца, жизни, света. В др.-инд. философии С. - символ вечного круговращения Вселенной. В буддизме - символ закона Будды, к-рому подвластно все сущее. С. часто изображается на груди будд и бодхисаттв, вписывается в отпечаток стопы Будды, выступает в сочетании со мн. др. будд. символами, изображается на воротах храмов, на тканях, в к-рые заворачивают свящ. тексты, на погребальных покровах, на предметах бытового назначения.

Стамбха - в буддийском искусстве Индии мемориальный монолитный каменный столб, обычно увенчанный лотосовидной капителью с символическими скульптурными изображениями животных.

Ступа (санскр. – макушка, куча камней, земляной холм) - в буддийской архитектуре культовое символическое и мемориальное сооружение; хранилище реликвий. Полусферическая форма ступ восходит к древним надмогильным курганам, символически воплощает структуру вселенной, центром которой является священная гора Меру. Ступу венчает шпиль, унизанный дисками. Шпиль символизирует ось, проходящую через центр вселенной, а диски – ступени восхождения к небу. В ограде ступы с четырех сторон света имеются ворота, означающие «выходы во вселенную»; через них проходят религиозные процессии для священного обхода ступы и поклонения ее святыням. Классическим образцом индийской ступы является самая древняя из сохранившихся ступ в Санчи (II-I вв. до н.э.). С первых вв. до н. э. известны полусферические ступы, позже - башнеобразные (Вьетнам, Китай), колоколообразные (Бирма, Таиланд, Кампучия, Индонезия), бутылеобразные (Монголия, Китай). Название «ступа» характерно только для Индии и Непала; в Шри-Ланке применяется название «дагоба», в Монголии - субурган, в Китае, Вьетнаме - пагода и т. д.

Сутра (санскр. - нить) – священный текст, излагающий правила религиозно-философских учений Древней Индии в форме лаконичных изречений. Текст буддийских сутр в Китае и Японии писался на свитках с иллюстрациями. Сюжеты сутр воспроизводились в храмовых настенных росписях.

Танка – ламаистская икона в форме свитка с изображением на загрунтованном фоне одного или нескольких божеств.

Урна (санскр.) – «третий глаз», знак духовного превосходства, духовного видения, изображаемый на лбу богов ранга будд или принадлежащих к их семействам (эманациям, женским проявлениям и т. п.).

Ушниша (санскр. - тюрбан, повязка) - в буддизме выпуклость на макушке головы, являющаяся символом достигнутого просветления, знаком мудрости. У. входит в число обязат. иконографич. признаков будд. Все будды пантеона в иконографии любой будд. страны имеют У. в виде овального выступа на голове. В тайском буддизме У. изображается в виде языка пламени.

Хармика – в буддийской архитектуре небольшая квадратная в плане надстройка над основным объемом ступы, символизирует дворец богов, управляющих землей.

Чайтья - в Индии буддийский храм-молельня, часто вырубленный в скале; иногда отдельно стоящее здание. Интерьер ч. имеет вытянутую форму, разделен двумя рядами колонн на центральный, наиболее просторный неф и два узких боковых нефа, предназначенных для обхода вокруг ступы. Ступа располагается у закругленной стены, противоположной входу. Сводчатые перекрытия потолка воспроизводят образцы традиционных деревянных конструкций. Украшенный скульптурой фасад ч. прорезан в верхней части арочным подковообразным проемом (солнечным окном), освещающим интерьер, и имеет дверной проем. Внутри чайтьи – росписи, позолота, покрывающие стены и колонны.

Четки буддийские - ожерелье с нанизанными на него зернами, используемое для счета молитв. В текстах и иконографии встречаются с III в. н.э. Классич. и наиб. часто встречающиеся Ч. б. имеют 108 зерен (сакральность этого числа уходит своими истоками в др.-инд. магич. практику). Довольно часто встречаются Ч. б. с 54 и 27 зернами (1/2 и 1/4 от 108, т. е. укороченный для удобства их вариант). Прочие Ч. б. могут иметь 18 зерен (в честь 18 архатов - учеников Будды, признаваемых традицией махаяны), 21 зерно (в честь 21 формы богини будд. пантеона Тары), 32 зерна (для отсчета 32 достоинств или признаков Будды). Ч. б. со 108 зернами, как правило, имеют разделители, располагающиеся на нити после 18-го, 21-го, 27-го и 54-го зерен - обычно это зерно (бусина) более крупного, чем остальные, размера или иного цвета. Нить, навершие, кисточка и разделители в Ч. б. имеют особые названия и содержат скрытый эзотерич. смысл. Ч. б. могут быть сделаны из разного материала (металла, камней, дерева, кости, плодовых косточек, стекла и т. п.). Материал и цвет зависели от того, каким богам собирались молиться с помощью данных Ч. б.: белые посвящались Авалокитешваре, красные - Хаягриве или Падмасамбхаве и т. д.

ИСКУССТВО КИТАЯ

Великая Китайская стена - крепостная стена в Северном Китае, грандиозный памятник зодчества Древнего Китая. Возведение стены было начато в III в. до н. э. по приказу императора Цинь Шихуана; строительство продолжалось до XIV-XVIII вв. н.э. От Цзяюйгуаня до Ляодунского залива. Длина, по одним предположениям, около 4000 км, по другим - свыше 5000 км, высота 6,6 м, на отдельных участках до 10 м; ширина 8 м. Через каждые 100-150 м. возведены массивные квадратные башни.

Доугун - система деревянных расписных и покрытых лаком многоцветных кронштейнов и балок, поддерживающая кровлю в храмовом и дворцовом зодчестве Китая, Кореи и Японии.

Китайская эстетика. В истории К. э. можно выделить пять круп­ных периодов. Древн. период охваты­вает VII в. до н. э.— III в. н. э., когда эстетическая мысль в Китае еще не вы­кристаллизовалась в самостоятельную область знания, но уже были сформули­рованы осн. философские понятия, во­шедшие позднее в понятийный аппарат К. э. (Конфуций, Лаоцзы, Чжуанцзы, Хань Фэй, Хуайнаньцзы). Второй пери­од (III—VIII вв.) характеризуется воз­никновением Э. как части кит. филосо­фии, формированием на базе философ­ского понятийного аппарата собственно эстетического лексикона, в т. ч. осн. эс­тетических категорий (Чжун Жун, Лю Се, Лу Цзи, Гу Кайчжи, Цзун Бин, Се Хэ, Ван Вэй). Третий период (IX— XVII вв.) представляет собой наивыс­ший расцвет классической К. э., когда были созданы обстоятельные специфи­чески эстетические трактаты (Хань Юй, Ми Фу, Су Ши, Дун Цичан, Шитао, Ван Янмин). Четвертый период (XVIII— нач. XX в.) отмечен разработкой выдви­нутых традиционной К. э. постулатов, попытками освоения европ. эстетиче­ской мысли (Хуан Юэ, Хуан Фаньчо, Линь Шу, Цай Юанькэй). Пятый, совр. период развития кит. эстетической мысли, начавшийся с 20-х гг. XX в., включает мн. разноплановых процессов и явлений, в частности, попытки соединения традиционной К. э. и совр. эстетической мысли Запада.

Понятийный лексикон традиционной К. э. сложился на основе исторических, философских и литературных древнекит. текстов и пред­ставляет собой весьма ограниченный и систематизированный круг терминов (от 60 до 100). В силу ограни­ченного числа терминов тра­диционной К. э. в различных сочетаниях один и тот же термин мог нести разную смысловую нагрузку, обозначая порой даже проти­воположные явления, что соответство­вало полисемантизму (многозначности) этого термина в древн. текстах. Наибо­лее важными в понятийном аппарате К. э. были нормативные и аксиологические термины. Восходящие к мифиче­ским представлениям, гадательной практике и хозяйственной деятельно­сти, они изначально обладали натурфи­лософским смыслом и использовались в качестве классификационных матриц эстетических ценностей. Напр., двоич­ная (инь-ян) — два образа: женское и мужское, земное и небесное, темное и светлое, правое и левое; троичная (тянь жэнь ди): небо, человек, земля; пяти­ричная (у син): пять первоэлементов мироздания, пять звуков (пентатоника), пять осн. цветов, пять осн. точек в про­странстве (центр и четыре стороны све­та). Кит. теоретики выделяли несколько уровней худож. ценности, но наиболее устойчивой оказалась четырехступенная классификация, согласно к-рой выс­шей ценностью (ипинь — «воспарив­шие») отличаются произв. истинного гения, творящего как сама природа. За­тем следует шэньпинь (божественные творения), создаваемые великими та­лантами. Третий уровень (мяопинь) — мастерские произв., четвертый (нэн-пинь) — изделия ремесленников. На­турфилософский характер имеет и эсте­тическая категория циюнь («одухотво­ренный ритм»), выражающая осн. ка­чество подлинного мастера и его тво­рения. Циюнь — часть первого закона живописи — циюнь шэндун (одухотво­ренный ритм и живое движение), сфор­мулированного художником и теорети­ком иск-ва Се Хэ (ум. ок. 500 г.). Этот закон стал общей эстетической форму­лой, постулируя связь иск-ва с мирозда­нием. Всего же Се Хэ сформулировал «шесть законов» живописи, к-рые легли в основу теории иск-ва в целом. Второй закон подчеркивал важность каллигра­фии и для поэта и для живописца; в третьем, четвертом, пятом законах отме­чалась реалистическая сущность худож. образа: изображение в целом, цвет и композиция должны соотноситься с ре­альностью; в шестом законе утвержда­лась важность традиции, в частности освоения приемов копирования древн. образов в процессе формирования инди­видуального стиля мастера. Размытость границ между кит. философией, наукой и лит-рой приводила к использованию единой, обладающей символическим ха­рактером терминологии, с помощью к-рой конструировались «многомерные» тексты с различными смысловыми уров­нями: образно-метафорическим, кон­кретно-рецептурным, абстрактно-фило­софским и поэтически-образным. Не случайно осн. философские категории (дао, и,тайцзи, ци,ли и др.) обладали чертами универсальности и соответст­венно применялись в К. э. Так, эстети­ческий смысл имело понятие древн. кит. философии цзыжань (естествен­ность, самоестественность, спонтан­ность) - один из атрибутов дао как осн. закона бытия. В эстетике оно выра­жает высшее свойство творца и творе­ния; в творческом процессе — спонтан­ность, непреднамеренность худож. дея­тельности; в произв. иск-ва — естест­венность, органичность худож. формы, ее соответствие законам природы. В традиционной К. э. жили две тенденции, к-рые в большой степени определены даосско-буддийским восприятием и кон­фуцианством. Тенденция, связанная с даосско-буддийской философской тра­дицией, постулировала намек и недо­сказанность в иск-ве, воплощение веч­ности как мига, пространства как бес­предельности, опосредствованные связи как глубинные ассоциации между поэ­зией и живописью. Творчество пред­стает здесь как откровение и наитие, а воздействие истинного иск-ва — как ошеломляющее. Виртуозность в созда­нии худож. произв. рассматривается не как самоцель, а лишь как подспорье для выражения в иск-ве истины. При этом границы творчества и восприятия практически размыты, ибо художник выступает не как творец худож. произв., а лишь как инструмент, к-рым осущест­вляется «самотворчество» иск-ва. На развитие К. э. большое влияние оказал один из основоположников даосизма — Чжуанцзы (ок. 369—286 до н. э.). Мн. метафорические образы и философские притчи Чжуанцзы вошли в кит. эстети­ческую лит-ру. Так, вселенную он упо­добляет свирели, каждый лад к-рой зву­чит особо, но вместе они образуют со­гласную мелодию. Традиционные для кит. эстетики рассуждения о «пользе бесполезного», об «истинном знании-незнании», о «красоте безобразного» и т. п. парадоксальные идеи также имеют истоком идеи Чжуанцзы. В тех же тра­дициях на рубеже второго и третьего периодов истории К. э. развивалось творчество поэта, живописца и теорети­ка иск-ва Ван Вэя (699/701—759/761). Ему приписываются два теоретиче­ских соч.: «Рассуждения о горах и водах (пейзажа)» и «Тайна (изобра­жения) гор и вод (пейзажа)». Свою эстетическую позицию Ван Вэй выразил и в поэзии, в т. ч. в эпитафии своему духовному наставнику, одному из пат­риархов чань-буддизма — Хой-нэну. Ван Вэй уподобил процесс худож. твор­чества просветлению, озарению (кит. саньмэй, япон. сатори) и видел назна­чение иск-ва в спасительной, очисти­тельной миссии. Конфуцианская тенден­ция в К. э. (ее основоположник Конфу­ций, 551—479 до н. э.) утверждала до­стоверность худож. образа, реальную пространственную и временную протя­женность в худож. произв., сообразные с реальным человеческим опытом, пря­мую и непосредственную связь изобра­жения и слова — отсюда иллюстратив­ная символика и дидактика в искусстве. Худож. творчество осознавалось как вершина профессионального мастерст­ва. Считалось, что наилучшее восприя­тие иск-ва обеспечивает литературная и историческая эрудиция и умение оце­нить тонкость худож. техники. Между указанными тенденциями возникали сложные, неоднозначные отношения, вместе с тем конфуцианство (неокон­фуцианство) занимало господствующее положение в идеологии Китая вплоть до нач. XX в.

Пагода – в буддийской архитектуре стран Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии многоярусная мемориальная башня-реликварий. Строительным материалом служат дерево, кирпич, камень, металл. Пагоды возводились с начала н.э. вблизи монастырей, на пересечении торговых путей, в честь деяний буддийских святых или знаменитых паломников, а также в ознаменование важных событий буддийской истории.

Таотэ – в древней китайской бронзе условная звериная маска, включенная в рельефный или гравированный орнамент. Соединяет черты тигра, барана, дракона. Выполняет магические функции.

Фэн-шуй («ветер-вода») - древняя китайская религиозно-магическая система ориентации и планировки городов, парков, зданий в соответствии с «благоприятным» расположением светил, гор, рек, направлением воздушных потоков. По правилам фэн-шуй фасадом здания была продольная сторона, ориентированная на юг.

Цытаны - наземные храмы, посвященные культу предков.

ИСКУССТВО ЯПОНИИ

Адзэкура (яп.) – в архитектуре Японии стиль деревянных свайных сооружений, предназначенных для хранения зерна и культовых обрядов, связанных с завершением полевых работ, а также само сооружение – кура («житница») – массивный, без окон сруб из бревен. Стиль а. сложился в 4-3 вв. до н.э., послужил прототипом первых синтоистских святилищ, а затем и царских сокровищниц.

Ваби (яп. – сельская простота) – в духовной культуре средневековой Японии этико-эстетическая концепция поэтизации бедности, противопоставленной роскоши и богатству, выявление красоты в скромности сельского жилища, в простоте повседневных, внешне не примечательных предметов и природных явлений. Сформировавшиеся в XIV - XVI вв. под воздействием учения дзен-буддизма принципы значительности любого малого проявления жизни, необходимости превращения обычных действий в ритуал в целях достижения духовного единства человека с миром природы претворились в таких видах японского художественного творчества, как павильонная архитектура, искусство садов и составления букетов, монохромная живопись. В соответствии с в. развивалась эстетика чайной церемонии, в ритуале которой обыгрывались художественные достоинства предметов утвари и повседневного обихода, утверждалось тождество утилитарности и красоты.

Дзёмон (яп. – след веревки) – 1. тип японской неолитической керамики с вдавленными соломенным жгутом узорами. 2. принятое в науке наименование японского неолита, отличительные особенности которого наиболее ярко проявились в керамике типа д.

Догу (яп. – идол) – тип японских неолитических фигурок из керамики. Предельно схематизированные изображения человека или животного; олицетворяли силы природы, выполняли магические функции оберегов урожая, домашнего очага.

Икэбана (яп. – жизнь цветов) - в традиционном японском искусстве символический букет цветов, подобранный в соответствии с сезоном, отмечаемым событием, настроением хозяина. Обычно ставился в нише чайного павильона, главной комнате дворца или дома. Композиция и. основывалась на символическом триединстве Неба, Земли и Человека.

Кондо (яп. - золотой зал) – главный храм буддийского японского монастырского комплекса, содержащий основные объекты поклонения (иконы, статуи, настенные росписи). Появляется в Японии в период Асука (6-7 вв.) вместе с распространением буддийских монастырей. От других монастырских зданий отличается большим размером, высотой цокольной платформы.

Нэцкэ - произведения японской миниатюрной декоративно-прикладной пластики из дерева, камня, кости и металла. Отличаются необыкновенным разнообразием сюжетов и композиций на религиозные, мифологические, бытовые темы. Получили распространение в конце XVII-XIX вв. Термин «нэцкэ» составлен из слов «корень» и «прикреплять». С помощью нэцкэ (имеющего сквозные отверстия для шнура) к поясу кимоно прикрепляются кошелек, трубка, кисет и др. Фигурные нэцкэ нередко отличаются острой эмоциональной выразительностью, сохраняют общую монолитность формы при тонкой проработке отдельных правдиво трактованных деталей.

Саби (яп. – скрытая красота) – в духовной культуре средневековой Японии эстетическая концепция, поэтизирующая гармоническое слияние изысканности и простоты. Возникла в VIII в., особое значение приобрела в проникнутом идеями дзэн-буддизма искусстве XVI – XVII вв. с его ассоциативностью, импровизационностью, системой намеков. Сущность с. сводится к обнаружению неяркой красоты подчас грубоватых и невзрачных, подернутых патиной времени вещей, как бы скрывающих тайну, раскрытие которой требует от человека внутренней настроенности, самоуглубленного созерцания и выключения из житейской суеты. С. может проявиться в заброшенности сада, незавершенности здания, недосказанности стихотворения, лаконизме монохромного свитка, может трактоваться как утонченное наслаждение, рождающееся в процессе приобщения созерцателя к творчеству поэта или художника.

Сукхавати (санкр. – счастливая страна) – в буддийской мифологии западный рай, создателем которого является будда Амитабха (яп. Амида). Сукхавати отделен мириадами миров от земного мира. Души праведников находят в сукхавати покой и отдых на пути к нирване. Описание с. есть в полном своде священных буддийских текстов Типитаке. Сукхавати рисуется блаженной страной, с дворцами из золота, серебра, лазурита, перламутра и драгоценных камней, с водоемами, дно которых устлано золотым песком. В XI-XII вв. учение о западном рае широко распространяется в Японии. С распространением этого учения по всей стране началось сооружение небольших, нарядных храмов, которые как бы воспроизводили образ прекрасного райского дворца. Перед фасадом устраивали озерно-островной сад. Одним из самых изысканных был Храм Феникса в ансамбле монастыря Бедоин в Удзи (XI в.). Его алтарь украшен перламутром, золотом, драгоценными камнями. В центре алтаря помещена золоченая статуя будды Амиды. Фоном для нее служит живописное изображение счастливой страны.

Танка (яп. короткая песня) - жанр яп. поэзии, начало формирования которого относят к VIII в.. Нерифмованное пятистишие; состоит из 31 слога (5-7-5-7-7). Отличается поэтич. изяществом и лаконичностью. По содержанию это чаще всего пейзажная и любовная лирика, стихи о разлуке, печаль о бренности жизни. Основная мысль выражена в трех первых строках т., последние строки обычно составляют заключение:

Покинутый приют – весь в зарослях плюща.

Тоскливо здесь. Хозяин все забросил.

Нет никого…

И только каждый год

Печальная, сюда приходит осень…

(Энкэй Хоси)

Тории – в архитектуре Японии священные ворота, отмечающие вход на территорию синтоистского святилища. Обычно имеют трапециевидную форму: два наклонных столба перекрыты двумя поперечными балками. Как и все компоненты синтоистского храмового ансамбля, тории лишены украшений.

Хайку (хокку) – жанр и форма яп. поэзии. Нерифмованное трехстишие, генетически восходящее к танка; состоит из 17 слогов (5-7-5). Отличается простотой поэтич. языка, свободой изложения, высокой степенью ассоциативности, недосказанности, намека. Ранний этап формирования х. относят к XVI в. Первоначально основным содержанием х. была пейзажная лирика, затем тематика расширяется за счет исторических, литературных, фольклорных сюжетов.

Зимняя ночь в саду.

Ниткой тонкой и месяц в небе,

И цикады чуть слышный звон.

(Мацуо Басё)

Ханива (яп. – глиняный круг) – тип древней японской погребальной керамической пластики, глиняные фигурки воинов, жрецов, женщин, лошадей, птиц, животных и т. п. Ханива предназначены были сопровождать и символически защищать правителя в его загробной жизни. С IV в. ханива стали обязательной принадлежностью курганов: расставленные по поверхности холма фигуры отмечали магические зоны. Фигурки выполнялись обобщенно, но с большой точностью в передаче деталей.

Эмакимоно – в японской живописи горизонтальный свиток из бумаги или шелка, наклеенный на основу, обрамленную парчовой каймой, с деревянным валиком на конце. Средневековые э. представляли собой иллюстрации к буддийским сутрам, романам, повестям, изображения нередко сочетались с текстом.

Ямато-э (яп. - японская живопись) - в изобразительном искусстве Японии с X-XII вв. самостоятельное, собственно японское направление, противопоставленное кара-э (яп. - китайская живопись). Для живописи ямато-э характерно обращение к светской тематике, использование сюжетов из национальной истории и литературы, а в стилевом отношении преобладание яркого цветового пятна. Произведения сугубо религиозного характера писались в китайском стиле

Японская эстетика. Хотятермин «эстетика» («багаку» — бук­вально «наука о красоте») появился в Японии лишь в конце XIX в., философско-худож. традиция осмысления поня­тия красоты насчитывает там более ты­сячи лет. Под классической Я. э. следует понимать комплекс средневековых эстетических представлений, выросший на основе древн. фольклорного творче­ства и элементов заимствованной и мо­дифицированной иноземной культуры, гл. обр. кит., а также корейской и инд. Япон. эстетическое сознание не знало философских концепций. Все теоретиче­ские построения Я. э. создавались пред­ставителями разных видов худож. твор­чества, включая мастеров чайного дей­ства, каллиграфов и др., а эстетические трактаты принимали форму практиче­ских наставлений, в к-рых раскрывались секреты мастерства и рисовались иде­альные модели, складывающиеся на ос­нове нормативных предписаний. Боль­шинство этих трактатов (напр., карон - «рассуждения о поэзии», бунгэйрон - «рассуждения об иск-вах») строится в форме диалогов мастера и ученика или эссе. Сущность эстетических понятий раскрывается в классической Я. э. обыч­но не аналитически, а при помощи при­мера, чаще всего стихотворного, что нередко приводит к противоположным их толкованиям. В осмыслении красоты гл. место принадлежит понятию «югэн» («красота сокровенного»). Эстетическая концепция югэн сложилась под воздействием дзэн-буддизма. Ее религиозно-фило­софское происхождение придало спе­цифические черты япон. средневеко­вому иск-ву и возникающему от сопри­косновения с ним и красотой природы эстетическому переживанию, в к-ром особую роль играло обнаружение сокро­венной сути вещей, таящейся под их внешней оболочкой. Дзэами Мотокиё (1363—1443), драматург и актер театра Но, понимал югэн как «присутствие эле­гантного, спокойного, глубокого, сме­шанного с чувством изменчивости». В таком толковании красоты сказалось воздействие на худож. сознание японцев буддийской идеи бренности и непостоян­ства. Под влиянием социально-исторических факторов понятие красоты эволюционировало в Я. э. от пышности к скромности, от яркости к сдержанно­сти, простоте и бедности. Поэт и теоре­тик жанра ранга (специфического для япон. поэзии писания стихов «по кругу») Синкэй (1406—75) определял югэн как «изящную скудость» и уподоб­лял истинную красоту красоте мерцаю­щего льда. Его характеристика красоты как «холодно-высохшего» предвосхитила появление в конце сред­невековой эпохи эстетических категорий «ваби» и «саби», используемых приме­нительно к чайной церемонии и поэзии хокку и содержащих значения «печаль», «унылость», «заброшенность» (ваби присущи семантические оттенки скудо­сти и ущербности, саби — одинокой грусти). Для япон. эстетического созна­ния было характерно восприятие нахо­дящегося в постоянном движении мира как лишенного к.-л. определенности, завершенности. Ощущение невозмож­ности адекватно выразить скрытую под покровом изменчивости глубинную его суть, оборачивалось в иск-ве привер­женностью к «значащим умолчаниям», противостоянием принципу тщательной выписанности, детализации, разверну­тых худож. описаний. Утверждалась поэтика фрагмента, отдельного штри­ха, семантически насыщенного мно­гозначительного намека, к-рый был скорее обозначением темы, чем ее рас­крытием, порождая особое настроение при восприятии произв. иск-ва — т. наз. «избыточное (по отношению к непосред­ственно явленному) чувство». В поэзии это дости­галось, напр., окончанием текста суще­ствительным с вос­клицательной частицей, что предпола­гало дополнение и дочувствование обор­ванного высказывания читателем. В живописи развитие худож. образа про­должалось в незаполненном белом про­странстве, в к-ром умозритель­но распознавалась духовная суть изоб­раженного на картине. В музыке осн. эстетическую нагрузку несли паузы, заполненные замирающими колебания­ми и т. д. Т. обр., принцип «кра­соты послечувствия» служил обнару­жению внутренней гармонии, созданию особой эстетической атмосферы — не­видимой, неслышимой, но возникающей как отзвук мира вещей. «Избыточная красота» оказывалась тем самым важ­ной частью категории «югэн». Пред­ставление о невыразимости в произв. иск-ва полноты худож. переживания по­лучило в Японии мощный импульс от буддийской идеи невозможности выра­жения истины в знаке. Религиозное выражение «дух образа вне слов» применительно к худож. тексту было осмыслено как признание значения супраинформативного, эмпатического воздействия иск-ва. Все это и определило высокий статус иск-ва в средневековой япон. культуре как непременной формы духовной дея­тельности, в значительной мере заме­нявшей японцам отвлеченное философ­ствование, строгую догматику и бого­словие. В иносказательной форме оно намекало на невыразимую истину. Живое чув­ство единения с природой, наложившись на более поздние представления о ней как космическом теле Будды, по­зволяло видеть сакральный смысл в изо­бражении ветки цветущей сакуры, а икону гармонии мировых начал — в пейзажной картине. В акте создания произв. иск-ва моделировались идеаль­ные принципы отношений между людь­ми. Этические максимы воплощались в формах эстетизированного бытия. С этим связана и такая особенность япон. иск-ва, как коллективное творчество. Игровая атмосфера, возникающая в ак­те рэнга или в процессе чайного дейст­ва, способствовала возникновению ощу­щения «единого сердца». С ус­тановкой на создание искусственной эстетизированной атмосферы связан высо­кий уровень синтетичности япон. иск-ва. Строгого разделения на виды искус­ства, как правило, не существовало. В одном худож. произв. обычно со­седствовали, дополняя и обогащая друг друга, изображение и слово (напр., в виде записанного на фоне пейзажа стихотворения). Феномен театра Но представлял собой органическое сое­динение поэтического слова в речи­тативном исполнении, музыки, песни и танца: синтетичными были также чайное действо и др. формы эстети­ческого творчества. Во взаимодопол­нительности разных видов иск-в про­явился эстетический принцип «красота многосоставности». Идентификация худож. деятельности и религиозного служения породили в сознании средневековых япон. ав­торов представления о том, что занятия иск-вом есть способ продвижения к идеальным ценностям, осуществления праведной, религиозно-нравственной жизни. Классические япон. иск-ва — монохромная живопись, поэтические миниатюры, сухой сад из камней и пес­ка — служили выражением того, что не могло быть изображено в знаковой форме. Произв. иск-ва были своего рода камертонами, позволяющими ловить «проблески пустоты», ощущать «красоту ничто». В позднесредневековую эпоху религиозно-философское напол­нение произв. иск-ва несколько умень­шилось, но вплоть до нового времени худож.-эстетическое сознание определя­ло собою общественное сознание Япо­нии в целом.