Творчество Шекспира в контексте английского Возрождения

ПЕРЕХОД ОТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ К XVII ВЕКУ

На рубеже XVI —XVII вв. в европейской культуре происходит один из самых значительных переворотов, связанный с заменой одной парадигмы мировосприятия на другую. Суть этого перево­рота замечательно описал французский философ и культуролог Мишель Поль Фуко (1926— 1984) в фундаментальном труде «Слова и вещи» (1966)'. Он отмечал: «Вплоть до конца XVI столетия кате­гория сходства играла конструктивную роль в знании в рамках европейской культуры»² и в качестве основных фигур сходства выделял пригнанность, соперничество, аналогию и симпатию (с парной к ней антипатией)³. Напротив, в европейском мышле­нии начиная с XVII в. знание, основанное на сходстве вещей (или принципе Великой аналогии), уступает место собственно науч­ному знанию (системно-логическому, пытающемуся выявить объективные законы мира на основе опыта, осмысленного в све­те принципа причинно-следственных связей).

Переход от Возрождения к культуре Нового времени отразил­ся в литературе прежде всего концептуально (смена указанных парадигм). Но произошел не менее значимый собственно литера­турный переворот: если старая литература развивалась прежде всего через смену жанров, литературный процесс Нового времени в первую очередь связан с развитием и сменой художественных ме­тодов (стоящих над жанрами систем принципов отбора, оценки и воспроизведения феноменов действительности и сознания сред­ствами литературы). Этот переход обнаруживается в творчестве величайших гениев эпохи — Шекспира и Сервантеса, в большей мере «старых» писателей, но проложивших дорогу «новым» писа­телям и поэтому ставших (подобно Данте для предыдущего пере­ворота) центральными фигурами мирового литературного про­цесса. В их творчестве рождается «праметод», который в нашей науке на протяжении нескольких десятилетий принято было на­зывать «ренессансным реализмом». В настоящее время этот тер­мин, в связи с кризисом самого понятия «реализм», практически перестал употребляться. В этом умолчании, во многом конъюнк­турном, есть и свое рациональное зерно, ведь реализм в его зре­лых формах основывается на выявлении причинно-следственных закономерностей бытия, в то время как у Шекспира и Сервантеса ведущую роль еще играет логическая инверсия, связанная со ста­рым, телеологическим (идущим от цели, конечной точки) взгля­дом на мироустройство. Однако их прорыв к осмыслению при­чинно-следственных закономерностей бытия человека и мира столь очевиден, что мы можем определить их «праметод» как гумани­стический протореализм.

Шекспир

Вершина английского Возрождения — творчество Уильяма Шекспира (1564—1616). Персональная модель Шекспира стала, может быть, самой влиятельной за всю историю развития миро­вого литературного процесса.

Шекспировский вопрос.В 1772 г., когда к Шекспиру пришло международное признание и начал складываться культ Шекспи­ра, англичанин Герберт Лоуренс впервые высказал сомнение в том, что малоизвестный актер Шекспир мог написать столь вели­кие произведения. Так возник шекспировский вопрос, разделив­ший шекспироведов на стрэтфордианцев — сторонников призна­ния авторства за Шекспиром, актером, родившимся в Стрэтфор-де, и антистрэтфордианцев, отрицавших авторство Шекспира и приписывающих авторство другим лицам (философу Фрэнсису Бэ­кону, аристократам — графу Рэтленду, графу Пембруку, графу Саутгемптону, графу Дерби; драматургу Кристоферу Марло, даже английской королеве Елизавете Тюдор). В настоящее время, ка­жется, нет ни одного видного современника Шекспира, которо­му не попытались приписать его произведения. Основной мотив таких поисков образно выразил еще в 1918 г. бельгийский уче-ный-антистрэтфордианец Дамблон, полагавший, что «борзая не может родиться в семье мосек», «лилия не растет на чертополохе». Но доказательства антистрэтфордианцев нередко поверхностны, отдают желанием сделать сенсацию. Двухсотлетний спор все более и более убеждает в принадлежности шекспировских произведе­ний самому Шекспиру¹. Однако попытки разрешить шекспировс­кий вопрос вовсе не бесплодны для науки: в результате об эпохе Шекспира сегодня известно больше, чем о любой другой куль­турной эпохе.

Шекспироведение.Шекспир — наиболее изученный писатель мира. Возникла целая отрасль филологии — шекспироведение, от- правной точкой которого можно считать предисловие Бена Джон­сона к первому собранию сочинений драматурга (фолио¹ 1623 г.).

В XVTII в. появилась первая биография Шекспира Николаса Роу (1709), содержавшая скрупулезно собранные сведения о великом писателе (правда, многие из них оказались недостоверными). Воль­тер, находясь в Англии, познакомился с творчеством Шекспира и стал первым его пропагандистом во Франции. Он, сам того не подозревая, создал основу для возникновения культа Шекспира, охватившего во второй половине века сначала Европу, а затем и другие регионы мира. Как потом Вольтер ни боролся с этим куль­том, называя Шекспира «варваром», ничего не понимавшим в пра­вилах искусства, поколебать всеобщее увлечение творчеством анг­лийского драматурга ему не удалось. В «Предположениях об ориги­нальных произведениях» Э.Юнга (1759), в предисловии Сэмюеля Джонсона к собранию сочинений Шекспира (1765) как бы содер­жался ответ на будущие нападки Вольтера: Шекспир — гений, ко­торый сам устанавливает законы искусства, правдивость драм Шекс­пира искупает нарушение им «правил». Первой попыткой психоло­гического истолкования характеров Шекспира стал «Опыт о драма­тическом характере сэра Джона Фальстафа» Мориса Моргана (1777).

Культ Шекспира стал важной отличительной чертой культу­ры Германии (упомянем в связи с этим имена Г. Э.Лессинга, И. Г. Гердера, И. В. Гёте, Ф. Шиллера). В статье И. В. Гёте «Ко дню Шекспира» (1771) содержались не утратившие значения до сих пор мысли о творчестве драматурга, о структуре его произведе­ний. В романе Гёте «Ученические годы Вильгельма Мейстера» (1795— 1796) изложена одна из самых глубоких интерпритаций трагедии «Гамлет» и ее главного героя.

В XIX в. складывается романтическая трактовка произведений Шекспира (немецкие романтики, Г.В.Ф.Гегель, СТ.Колридж, Ф. Стендаль, В. Гюго, Ф. Гизо и др.). Творчество писателя рассмат­ривается как выражение чистого типа гения (лекции Колриджа о Шекспире), как знамя романтиков в их борьбе с классицизмом («Расин и Шекспир» Стендаля, 1823— 1825; «Предисловие к «Кромвелю» Гюго, 1827). Работы романтиков о Шекспире приоб­ретают международную известность (не случайно в библиотеке Пушкина был французский перевод сочинения немецкого роман­тика Л. Тика «Шекспир и его современники»).

Эволюция творчества Шекспира впервые была обнаружена и изучена в труде Г. Г. Гервинуса «Шекспир» (4 т., 1849— 1850). В фун­даментальной «Истории английской литературы» И.Тэна (5 т., 1863— 1865) было предложено культурно-историческое истолко­вание творчества Шекспира, преодолевающее крайности роман- тической концепции. Этот труд открывает целую серию работ, в которых осуществлена позитивистская критика романтического культа Шекспира («Шекспиромания» Р. Бенедикса, 1873, и др.). Молодой Б. Шоу тоже выступил как критик Шекспира, но это скорее один из его многочисленных парадоксов. Вершиной шекс­пироведения XIX в. стало исследование выдающегося датского литературоведа Г. Брандеса «Уильям Шекспир» (1895—1896).

В шекспироведении XX в. основополагающее значение имели труды Э. К.Чемберса. Среди заметных событий можно назвать текстологические исследования (А. У. Поллард, Р. Мак-Керроу, У. У. Грег), раскрытие традиций народного театра в драматургии Шекспира (Л.Шюкинг, Э. Стол), возникновение школы, изуча­ющей произведения Шекспира с точки зрения поэтической об­разности (Кэролайн Сперджен, Д. У. Найт) и приходящей к трак­товке драм Шекспира как конгломерата поэтических образов, а не художественных образов живых людей (этюд Ч. С.Льюиса «Гам­лет: принц или поэма?», 1942). Появляются философски ориенти­рованные исследования: творчество великого драматурга изучает­ся с позиций фрейдизма («Толкование сновидений» З.Фрейда, 1900; «Характер и мотивы у Шекспира» Д.Стюарта, 1949; и др.), неогегельянства («Шекспировская трагедия» Э.С. Брэдли, 1904), интуитивизма («Ариосто, Шекспир и Корнель» Б. Кроче, 1920), экзистенциализма («Шекспир с экзистенциалистской точки зре­ния» Д.Хоровитца, 1965) и др. Образы Шекспира получают опре­деленную трактовку (нередко сопоставимую с достижениями ли­тературоведческого анализа) в произведениях современной худо­жественной литературы (например, трактовка Гамлета в романе А. Мёрдок «Черный принц»).

Русское шекспироведение.Основополагающими для отечествен­ной науки о Шекспире стали отзывы А. С. Пушкина (среди них — знаменитая фраза: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив»), В-Г. Белинского (статья «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», 1838, и др.), И.С.Тургенева (статья «Гамлет и Дон Кихот», 1860). Основоположником русского акаде­мического шекспироведения считается Н.И.Стороженко. Значи­тельна деятельность С. А. Венгерова по подготовке издания Пол­ного собрания сочинений Шекспира (вышло в 1902—1904 гг.). Философский подход к произведениям Шекспира обнаруживает­ся в книге Л. Шестова «Шекспир и его критик Брандес» (1898).

В начале XX в. появляется статья Л. Н.Толстого «О Шекспире и о драме» (1903— 1904), в которой русский писатель буквально нис­провергает английского драматурга с пьедестала. Возникновение шекспироведения советского периода было подготовлено в рабо­тах А. В. Луначарского. В трудах В.М.Фриче сказался вульгарный социологизм, ограничивавший возможности всестороннего изу­чения творчества Шекспира. Среди достижений отечественной на- уки следует отметить возникновение шекспировского театроведе­ния («Драма и театр эпохи Шекспира» В.К.Мюллера, 1925), вы­ход в свет первой монографии о Шекспире («Творчество Шекс­пира» А.А.Смирнова, 1934), психологическое исследование про­изведений Шекспира («Психология искусства» Л.С.Выготского, 1925), исследование языка и стиля Шекспира (труды М.М.Мо­розова). Популяризации шекспироведения посвящены многочис­ленные труды А.А.Аникста. Одно из высших достижений отече­ственного шекспироведения — книга Л. Е. Пинского «Шекспир. Основные начала драматургии» (1971). Его концепция «магист­ральных сюжетов» взята за основу при характеристике, жанров и отдельных произведений драматурга в настоящем издании. Бес­численные монографии, диссертации, статьи о Шекспире про­должают появляться и в последние десятилетия. Интересны, в частности, труды о Шекспире, написанные литературоведом И.О. Шайтановым.

Пример развития шекспироведения, притом что мы назвали лишь некоторые работы, показывает, что наши научные представления о литературе формируются благодаря исследовательской деятель­ности огромного числа филологов, историков культуры, которые в свою очередь находят опору в высказываниях выдающихся писате­лей, мыслителей, ценителей словесного искусства.

Биография.Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 г. (точнее, был крещен 26 апреля этого года, что позволяет установить наи­более вероятный день его рождения) в Стрэтфорде-на-Эйвоне. Его отец стал городским головой, и, так как любая труппа, приез­жавшая в город, сначала должна была дать представление для се­мьи городского головы (таких гастролей за время юности Шекс­пира в Стрэтфорде было 24), с раннего детства Шекспир был приобщен к театральному искусству. С 7 до 13 лет он учился в грамматической школе, где главными предметами были латин­ский и греческий языки. В 18 лет женился на Энн Хетеуэй, кото­рая была старше его на 8 лет, но вскоре (около 1585 г.) оставил жену и детей в Стрэтфорде, а сам переехал в Лондон, лишь из­редка посещая родину, чтобы привезти семье заработанные в сто­лице деньги.

Став актером, Шекспир играл небольшие роли (едва ли не самая крупная его роль — Тень отца Гамлета), очевидно, это было связано с его интенсивной работой как драматурга. Сначала он работал в первом театральном здании Лондона, называвшемся просто «Театр». С 1593 г. Шекспир — в труппе Джеймса Барбеджа («Слуги лорда-камергера»), где он был пайщиком, что давало ему некоторый доход. В 1599 г. он вошел в число пайщиков нового театра — «Глобус», построенного после смерти Джеймса Барбед­жа его сыновьями, возглавившими театральное предприятие. «Гло­бус» открылся трагедией Шекспира «Юлий Цезарь». К этому вре- мени Шекспир становится достаточно состоятельным человеком, покупает для семьи самый большой дом в Стрэтфорде, получает низшее дворянское звание — джентльмен (1599).

Как писатель, Шекспир к 1592 г. довольно известен, что следу­ет из резко отрицательного отзыва умирающего Роберта Грина о нем как об опасном конкуренте («выскочка», «ворона, щеголя­ющая в наших перьях»). На первое десятилетие XVII в. приходится расцвет его творчества. После 1603 г. Шекспир, очевидно, не выс­тупал на сцене, сосредоточившись на драматургическом творче­стве. Около 1612 г. он покидает «Глобус», переезжает из Лондона в Стрэтфорд и, видимо, бросает литературу. Шекспир умер 23 ап­реля 1616 г. и был похоронен в родном Стрэтфорде, в церкви Троицы.

В 1623 г. актеры труппы Барбеджа Хеминдж и Конделл выпус­тили первое собрание сочинений Шекспира — «Комедии, хрони­ки и трагедии У.Шекспира» — так называемое фолио 1623 г. с предисловием выдающегося драматурга, друга Шекспира Бена Джонсона. В издание были включены (без соблюдения хронологи­ческого порядка) 36 пьес (к ним теперь добавляют только еще одну пьесу — «Перикл»).

Периодизация творчества Шекспира и система жанров.Англий­ский шекспировед Э. К.Чемберс в фундаментальном двухтомном труде «Шекспир. Исследование фактов и проблем» (Оксфорд, 1930) предложил свою хронологию творчества Шекспира, которая (с позд­нейшей коррекцией Д.Макманауэя, добавлениями А.А.Аникста и нашими уточнениями) приводится ниже. При этом указывается предположительное время создания произведений, группируемых по жанровым признакам; двойные даты соответствуют театраль­ным сезонам; текст, воспроизводящий хронологическую таблицу Чемберса, выделен курсивом.

Первый п е р и о д (1590 — 1594): ранние хроники: «Генрих VI», ч. 2, 1590/1591; «Генрих VI», ч. 3, 1590/1591; «Генрих VI», ч. 1, 1591/1592; ранняя хроника, близкая к трагедии: «Ричард III», 1592/ 1593; ранняя ренессансная комедия, близкая комедии положений: «Комедия ошибок», 1592/1593; ранняя ренессансная комедия, близ­кая комедии характеров: «Укрощение строптивой», 1593/1594; ран­няя трагедия («трагедия ужаса»): «Тит Андроник», 1593/1594; по­эмы: «Венера и Адонис», 1592; «Обесчещенная Лукреция», 1593.

Второй период (1594—1600): ренессансные комедии: «Два веронца», 1594/1595; «Бесплодные усилия любви», 1594/1595; «Сон в летнюю ночь», 1595/1596; комедия, близкая к трагикомедии: «Ве­нецианский купец», 1596/1597; первая зрелая трагедия (ренессансная трагедия с элементами комедии): «Ромео и Джульетта», 1594/1595; хроники, близкие к трагедии: «Ричард II», 1595/1596; «Король Джон», 1596/1597; хроники, близкие к комедии: «Тенрих IV», ч. 1, 1597/ 1598; «Генрих IV», ч. 2, 1597/1598; «Генрих V», 1598/1599; вершина комедийного творчества, зрелые ренессансные комедии: «Много шума из ничего», 1598/1599; «Виндзорские проказницы», 1598 (у Чем-берса — 1600/1601, убедительное изменение датировки предло­жено Лесли Хотсоном в 1931 г.); «Как вам это понравится», 1599/ 1600; «Двенадцатая ночь», 1599/1600; трагедия переходного типа («античная трагедия»): «Юлий Цезарь», 1599/1600; лирика: соне­ты, 1592—1598; произведения, приписываемые Шекспиру: хро­ника, возможно, написанная Шекспиром или при его участии: «Эдуард III», 1594/1595; фрагмент хроники: «Томас Мор», 1594/ 1595 (одна сцена, 147 строк); небольшие поэмы: «Страстный пи­лигрим», опубл. 1599, «Феникс и голубка», опубл. 1601.

Третий период (1601 — 1608): вершина трагизма (так на­зываемые великие трагедии Шекспира): «Гамлет», 1600/1601; «Отелло», 1604/1605; «Король Лир», 1605/1606; «Макбет», 1605/1606; «античные трагедии»: «Антоний и Клеопатра», 1606/1607; «Корио-лан», 1607/1608; «Тимон Афинский», 1607/1608; «мрачные комедии» (или проблемные пьесы): «Троил и Крессида», 1601/1602; «Конец — делу венец», 1603/1604; «Мера за меру», 1604/1605.

Четвертый период (1609—1613): драмы-сказки (драмы-утопии, ранняя форма трагикомедии как соединение трагическо­го начала с радостным финалом): «Перикл», 1608/1609 (Шекспиру достоверно принадлежат полностью 3 — 5 акты); «Цимбелин», 1609/ 1610; «Зимняя сказка», 1610/1611; «Буря», 1611/1612; поздняя хро­ника: «Генрих VIII», 1612/1613 (возможно, в соавторстве с Д. Флет-чером); пьеса, приписываемая Шекспиру: «Два знатных родича», 1613 (в соавторстве с Д. Флетчером).

Существуют и другие периодизации. Так, А. А. Смирнов и ряд других исследователей выделяли три периода, объединяя первый и второй периоды в единый ранний период.

Художественный мир Шекспира.В основе построения художе­ственного мира в произведениях Шекспира лежит получившая ши­рокое признание в эпоху Возрождения концепция Единой цепи бытия, прообраз которой можно найти в индийской «Бхагават-гите», в трудах Псевдо-Дионисия и ряде других древних источни­ков. Согласно этой концепции весь мир представляется как некая цепь или лестница, восходящая от камня (материального и без­духовного начала) к Богу (духовному, нематериальному началу). В центре этой цепи находится человек, соединяющий в себе ду­ховное и материальное. В каждом отдельном звене цепи по принципу Великой аналогии выстраивается своя иерархия. Так, камень не равен камню, есть «царь камней» — алмаз, как среди металлов — золото, среди растений — дуб, среди птиц — орел, среди зверей — лев, среди людей — король, в семье — отец, среди небесных тел — солнце. Если хотя бы в одном звене произойдет разрушение этого вечного порядка, вся цепь придет в движение, везде начнется хаос, и всеобщая гармония не наступит до тех пор, пока не вос- становится испорченное звено, не будет вправлен вывих, как го­ворил шекспировский Гамлет. Именно этой концепцией, а не по­этическими эффектами объясняется, почему мертвые выходят из гробов в «Юлии Цезаре» после убийства правителя Рима; почему в «Гамлете» появляется призрак убитого короля; почему разража­ется буря в «Короле Лире», когда старого короля изгоняют род­ные дочери, в «Макбете», когда Макбет убивает законного коро­ля Дункана, в «Буре», где разгул стихии — последствие неспра­ведливости, и т.д. Однако в зависимости от жанра шекспировской драматургии — исторической хроники, комедии, трагедии, тра­гикомедии — общая концепция предстает в принципиально раз­личных модификациях. Жанр оказывается важнее, чем авторская позиция, и становится ясно: Шекспир — писатель далекой эпо­хи, которого нельзя оценивать (как это делал Л. Н.Толстой в сво­ей знаменитой статье о нем), применяя к нему те же требования, что и к писателю Нового времени.

Исторические хроники.Все хроники Шекспира представляют собой единый цикл, посвященный становлению современной для писателя английской государственности. Если его 10 хроник рас­положить не в последовательности их написания, а в последова­тельности происходящих в них событий, то получится такой ряд (в скобках указываются годы правления изображенных в хрони­ках королей): хроника-пролог «Король Джон» (1199— 1216), «Ри­чард II» (1377— 1399, убит), «Генрих IV» (1399— 1413), «Генрих V» (1413—1422), «Генрих VI» (1422^— 1461, убит), «Ричард III», где появляются короли из династии Йорков — Эдуард IV (1461 — 1483, вероятно, отравлен), юный Эдуард V (убит в 1483 г.), Ричард III (1483—1485, убит в битве при Босворте), граф Ричмонд — бу­дущий Генрих VII, основатель династии Тюдоров (1485— 1509); хроника-эпилог «Генрих VIII» (1509—1547) — отец Эдуарда VI (1547 — 1553), Марии Кровавой (1553— 1558), Елизаветы (1558 — 1603, т.е. времена Шекспира). Писатель своими хрониками охва­тывает все последовательно сменявшиеся царствования англий­ских королей от Ричарда II (предком которого был король Джон) до воцарения современной ему династии.

Главным, определяющим сюжет фактором в хрониках стано­вится всесильное Время, а не те короли, именами которых на­зываются хроники: их имена указывают лишь время, когда про­исходит действие. Шекспир, руководствовавшийся концепцией Единой цепи бытия, опрокидывает вектор вертикали (снизу вверх, к небу, к Богу) в горизонталь движения Времени. Но как представитель старого типа мышления (телеологического, а не причинно-следственного), он показывает, что течение времени зависит от будущего, выстраивая свои произведения по законам логической инверсии (подобно «Песни о Роланде» и другим па­мятникам Средневековья). Мысль Шекспира такова: современный взлет Англии как мощ­ной державы определен победой Тюдоров над Йорками и восста­новлением законности престолонаследия. Когда законный король Ричард II был убит, не успев оставить наследника, разрушилась гармония Единой цепи бытия. Это привело к спору Ланкастеров и Йорков за корону, восшествию на престол неспособного править страной короля Генриха VI, войне Алой и Белой розы, приходу к власти злодея Ричарда III. Ричард решает изменить ход Времени и для достижения своей цели убивает и Генриха VI, и его сына Эдуарда, принца Уэльского, и собственных старших братьев Эду­арда IV и Георга, герцога Кларенса, и своего племянника Эдуар­да V, наследника престола.

Гибель Ричарда III — это, по Шекспиру, восстановление нор­мального течения Времени, выправление поломанного звена в Еди­ной цепи бытия, вызвавшего всеобщий хаос. Отныне должна воца­риться гармония. Англия, пережив междоусобную войну, оправится и, опираясь на единство нации, займет в мире достойное место.

Объединение хроник в цикл поставило перед Шекспиром про­блему идентичности персонажей при переходе из одной истори­ческой хроники в другую. Примером успешного решения этой ху­дожественной задачи служит образ Ричарда III, который фигури­рует (как герцог Глостер) в «Генрихе VI» (части 2 и 3) и в «Ри­чарде III». Везде он выступает как злодей, герой-макиавеллист, не останавливающийся ни перед какими преступлениями, чтобы достичь своей цели. Таким же он был представлен и в «Истории Ричарда III» Томаса Мора.

Современные историки утверждают, что реальный Ричард вовсе не был отъявленным злодеем, напротив, проявил себя достаточ­но талантливым организатором, полководцем, смелым воином (он достойно погиб на поле боя). Ричард III правил слишком недолго, чтобы успеть создать свою историографию. Более похож на злодея-макиавеллиста, считают историки, его победитель Генрих VII (вероятно, именно по его приказу были убиты дети Эдуарда IV), но длительное правление его самого и его потомков дало время переписать историю¹. Шекспир придал Ричарду III черты и масштабность трагического героя. С поразительным мас­терством он рисует обиженного природой, нелюбимого даже ма­терью, но бросившего вызов неблагосклонной судьбе героя, ко­торый выбрал путь зла и на этом пути проявил железную волю, изощренность ума, невиданное ораторское искусство как искус­ство обмана (особенно поражает сцена обольщения им леди Анны, вдовы убитого им сына Генриха VI, которая, попав в словесную ловушку Ричарда, через несколько минут после того, как хотела его убить видя в нем злейшего врага, соглашается стать его женой). Известный отечественный литературовед Л.Е. Пинский, введя термин «магистральный сюжет», определил в качестве магист­рального сюжета шекспировской исторической хроники приори­тет общественной жизни¹. И действительно, частная жизнь чело­века в хрониках находится на заднем плане, а на переднем — его участие в политической, государственной жизни, в войнах, заго­ворах, в борьбе за власть. В двух частях «Генриха IV», высшего достижения Шекспира в жанре хроники, параллельно с основ­ной сюжетной линией выстраивается «фальстафовский фон», пред­ставленный образами хвастливого и трусливого рыцаря Фальста­фа и его спутников, любящих побуянить (среди них — принц Гар­ри, будущий Генрих V, который превратится в одноименной хро­нике в идеального короля). «Фальстафовский фон» воплощает ко­медийное начало, контрастирующее с драматизмом основных событий хроник. В этом сопоставлении проявилось художествен­ное мастерство Шекспира, умеющего передать в своих произведе­ниях многогранность жизни.

Комедии Шекспира.Магистральный сюжет шекспировской ко­медии (по Л.Е.Пинскому) — приоритет естественной жизни. Со­циальная жизнь, столь важная в хрониках, уступает место част­ной жизни, чувствам человека, среди которых главные — дружба и любовь. На смену поступи Времени, воплощающей в хрониках законы бытия, в комедиях на внешнем уровне приходит торже­ство счастливой случайности, игра недоразумений, неожиданно­стей, которые щедро дарит природа. Полнота ощущения жизни рождает характерный для комедий Шекспира жизнерадостный смех (сатира почти отсутствует), формирует светлую лирическую ли­нию в их сюжетах и обрисовке персонажей. В системе образов при­чудливая игра природы сказывается, например, в появлении сре­ди персонажей близнецов, немыслимых ни в хрониках, ни тем более в трагедиях. Близнецы порождают множество комических недоразумений, веселую путаницу. Драматизм, грусть в комедиях мимолетны и только подчеркивают ощущение счастья, праздни­ка жизни, неизбежно наступающего в финале.

Развитие комического от «Комедии ошибок» и «Укрощения строптивой» до «Сна в летнюю ночь» и «Двенадцатой ночи» идет по пути отказа от внешних комических приемов. Так, в «Комедии ошибок» комическое основано на путанице, которую производят две пары близнецов (близнецы-хозяева и близнецы, находящиеся у них в услужении). В «Двенадцатой ночи» тоже есть близнецы, но недоразумения, порожденные их сходством, не определяют при­роды комического, а лишь дополняют ощущение жизни как празд­ника. Если в ранней комедии «Укрощение строптивой» униже­ния, которым подвергает Петручио Катарину, оправданы кон- цепцией Единой цепи бытия, требующей главенства в семье мужа, то в зрелой комедии «Много шума из ничего» в дуэте Беатриче и Бенедикта лидирует женщина, а в дуэте Геро и Клавдио никто не лидирует — все основано на чувстве взаимной любви.

Драматические повороты действия, сближающие комедию с трагедией, появляются в «Венецианском купце» (образ еврея Шейлока и связанная с ним сюжетная линия) и во «Много шума из ничего» (линия дона Хуана и связанная с ним интрига, едва не разрушившая любовь Геро и Клавдио). Тенденция драматизации приводит к появлению «мрачных комедий» третьего периода.

Шекспир поразительно соединил в своем творчестве трагиче­ское и комическое начала, и их союз проходит через многие его произведения: трагическое присутствует в комедиях, а комиче­ское — в трагедиях, оба начала уравновешиваются в поздних дра­мах-утопиях.

Ранние трагедии.Трагическое как ужасное предстает в первой трагедии Шекспира — «Тит Андроник», где фигурируют 14 кро­вавых убийств, 34 трупа, изнасилование, две отрубленные голо­вы, три отрубленные руки, отрезанный язык, человек, закопан­ный живым в землю, и даже эпизод, в котором злодейку царицу Тамору кормят пирогом из мяса ее сыновей. Все это вполне в традиции, идущей от Сенеки и возродившейся во времена Шек­спира в жанре «трагедии ужаса». Хотя черты такого несколько при­митивного понимания трагического сохранятся в последующих трагедиях Шекспира, уже в «Ромео и Джульетте» природа траги­ческого принципиально меняется.

«Ромео и Джульетта».Вопреки широко известным словам из этого произведения «Нет повести печальнее на свете, // Чем по­весть о Ромео и Джульетте», — это самая светлая из трагедий Шекспира, в которой, в сущности, реализована концепция зре­лых комедий драматурга. В «Ромео и Джульетте» буквально на гла­зах рождается новый, гармоничный мир, созданный для счастья героев: на их стороне церковь (в лице брата Лоренцо, тайно их венчающего); власти, осуждающие семейную вражду; да и сами семейства Монтекки и Капулетти не помнят причины распри и готовы примириться. Теперь представим себе, что вражда семейств действительно непримирима и что произошли те события, кото­рые описаны в произведении (Ромео убивает брата Джульетты Тибальта; Джульетта, чтобы избегнуть брака с нелюбимым Пари­сом, выпивает зелье брата Лоренцо и засыпает сном, похожим на смерть, ее хоронят; Ромео по случайному стечению обстоятельств вовремя не узнает о том, что Джульетта жива, и у ее тела готовит­ся выпить яд). Представим, что — при всех этих обстоятельствах — Ромео повременил несколько секунд. Джульетта проснулась бы (в момент, когда он отравляется, она уже дышит), герои обрели бы счастье. Лишь игра случайностей (несчастливых, в отличие от счастливых случайностей в комедиях) и избыток жизненных сил юных героев, заставляющий их торопиться жить и спешить чув­ствовать, приводит их к гибели. Однако было бы ошибкой видеть в смерти героев только случайность — она торжествует лишь на внешнем уровне, как и в комедиях. Итог трагедии закономерен: победа все равно за любовью, а не за ненавистью, и над телами Ромео и Джульетты их родители отказываются от своей вражды. Сочетание трагического и комического обнаруживается не только в концепции этой трагедии, но и непосредственно в комических сценах, связанных с колоритным образом Кормилицы и таким ярким персонажем, как друг Ромео Меркуцио. Язык трагедии, насыщенный метафорами, эвфуистическими оборотами, игрой слов, также подтверждает жизнерадостную, ренессансную основу этой ранней шекспировской трагедии.

«Гамлет».Источниками сюжета для Шекспира послужили «Тра­гические истории» француза Бельфоре и, видимо, не дошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200). Главная черта художественности «Гамлета» — синтетичность: синтетиче­ский сплав ряда сюжетных линий — судеб героев, синтез траги­ческого и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, мистического и бытового, сценического действия и сло­ва, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира.

Трактовки образа Гамлета. Гамлет — одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столе­тий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале траге­дии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И. В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Сход­ную точку зрения развивает В. Г. Белинский, добавляя: «Идея Гам­лета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе». И. С. Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот» отдает пред­почтение испанскому идальго, критикуя Гамлета за бездеятель­ность и бесплодную рефлексию. Напротив, кинорежиссер Г. М. Ко­зинцев подчеркнул в Гамлете активное начало. Одну из самых ори­гинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Вы­готский в «Психологии искусства». По-новому переосмыслив кри­тику Шекспира в статье Л. Н.Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог под­черкнул, что Шекспир — представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словес­ном искусстве. Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с «магистральным сюжетом» «великих трагедий» — открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представля­лось гуманистами. Именно способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они — титаны, превосходящие обычного человека ин­теллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех дру­гих протагонистов шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тре­мя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Го-нерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь пред­сказаниями ведьм, — шекспировские герои ошибаются, но зри­тели не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают. Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат помимо участников только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый мо­нолог «Быть или не быть?» ничего не значащей фразой «Но до­вольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в жи­вых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее — мол­чанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.

Мотив мести. Сюжет связывает «Гамлета» с традицией ан­глийской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке мотива мести — одного из важных моти­вов трагедии.

Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он от­крывает несовершенство мира. Это завязка трагедии, после ко­торой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юно­ши-студента в 30-летнего человека. Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предатель­ство — нормальное состояние мира («Дания — тюрьма»), поэто­му, например, королю Клавдию нет необходимости быть могу­щественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду IIIв одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Ла­эрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.

Месть только в старые добрые времена была формой восста­новления справедливости, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отка­зывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимость от общего представления о мире и его законах.

Другие мотивы. Подход, обнаруживаемый в развитии Шек­спиром мотива мести, — персонификация, т. е. привязывание мо­тива к персонажам, и вариативность — реализован и в других мо­тивах. Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и пред­ставлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Поло­ний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т.д. Мотив любви пер­сонифицирован в женских образах Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба), Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, пред­ставляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти персонифицирован в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систе­му, влияющую на движение сюжета трагедии.

Трактовка финала. Л. С. Выготский видел в двойном убий­стве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюже­та). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе уготовил, желая его смерти. Герои трагедии погибают по иронии судьбы: Лаэрт — от шпаги, кото­рую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король — от этой же шпаги (по его пред­ложению она должна быть острой, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который он припас на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю. Фортинбра-су, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает ко­рону.

Философское звучание трагедии. У Гамлета фило­софский склад ума: от частного случая он всегда переходит к об­щим законам мироздания. Семейную драму убийства отца он рас­сматривает как закон мира, в котором процветает зло. Легкомыс­лие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя — вероломство». Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренно­сти земного. Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным. Как отмечалось, особыми композиционными сред­ствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.Шекспир-поэт.В 1598 г. Франсиз Мерез писал: «...Остроумный дух Овидия живет в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его «Венера и Адонис», его «Лукреция», его сладостные сонеты, известные его личным друзьям». Здесь назва­ны основные поэтические произведения Шекспира — поэмы «Ве­нера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», посвященные мо­лодому аристократу графу Саутгемптону, который также, возмож­но, был адресатом наиболее прославленных поэтических творе­ний писателя — 154 сонетов. Сонеты были написаны в форме анг­лийского сонета, изобретенной Сарри, и опубликованы в 1609 г. Томасом Торпом под названием «Сонеты Шекспира, никогда ра­нее не издававшиеся». После лекций о Шекспире английского романтика С.Т.Колриджа (1810 —1811), в которых настойчиво про­водилась мысль, что Шекспир — прежде всего поэт, к его соне­там было привлечено всеобщее внимание, и в настоящее время литература о сонетах необозрима, уступая по количеству публи­каций разве что литературе о «Гамлете». Как в поэмах, так и в сонетах обнаруживаются традиции Овидия и Петрарки, но в со­нетах, не предназначавшихся автором для публикации, неизме­римо более ярко представлена индивидуальность Шекспира, его чувства, его личная драма.

Сонеты Шекспира представляют собой поэтический цикл. Глав­ные персонажи цикла — знатный и прекрасный юноша, непосто­янный в дружбе; сам поэт, который намного старше и который переживает дружбу как любовь; поэт-соперник (начиная с соне­та 78); возлюбленная поэта, некая «смуглая леди» (ей посвящены сонеты 127—154). Цикл разбивается на несколько подциклов в соответствии с ведущими мотивами. Например, сонеты 1 — 14 свя­заны мотивом женитьбы и продолжения рода как способа сохра­нить молодость и красоту навечно, поэтому лирический герой, поэт, призывает юного друга вступить в брак; сонеты 15—19 раз­вивают мотив быстротечности времени, поэтому нужно успеть сделать в жизни как можно больше; сонеты 20 — 25 посвящены мотиву дружбы-любви; сонеты 27 — 28 построены на мотиве раз­луки; и т.д. Циклизация сонетов особенно очевидна при появле­нии сплетающегося из мотивов сюжета, ядром которого служат сонеты 40 — 42: поэт свел своего друга и свою возлюбленную (ве­роятно, «смуглую леди» сонетов 127— 154) и в одночасье потерял их — изменив ему в дружбе и любви, они стали любовниками. Утрата друга для поэта более тяжела, чем утрата возлюбленной, к ней поэт питает противоречивые чувства. В образе «смуглой леди» сонетов переосмысливается традиционный образ Прекрасной Дамы, которая с небес низводится на грешную землю: «Не знаю я, как шествуют богини, // Но милая ступает по земле» (этот и другие мотивы шекспировских сонетов парадоксально использо­ваны в одноактной комедии Б. Шоу «Смуглая леди сонетов»). Са­мый значительный образ сонетов — образ самого поэта, челове­ка, способного беззаветно и безответно любить, радоваться, вос­хищаться, мучиться и прощать, — и в то же время глубокого мыслителя, который в знаменитом сонете 66 высказывает мысли, развитые в монологе Гамлета «Быть или не быть...».

Логическая инверсия и причинно-следственная логика в творче­стве Шекспира.Трудности в трактовке произведений Шекспира во многом объясняются тем, что толкователи ориентируются на мировосприятие более поздних эпох.

Принцип Великой аналогии, в известном смысле, вневреме-нен. Сопоставление самых различных объектов проводится на ос­нове сходства (в том числе и внешнего, даже случайного). Шек­спир соединяет аналогию с модусом времени, но мыслит мир в аристотелевской традиции — телеологически, как стремление к некой идеальной цели или форме. В его произведениях на основе телеологической концепции выстраивается логическая инверсия: сюжеты, судьбы героев определяются не исходной, а финальной точкой, композиция выстраивается от конца к началу.

Жанровые варианты концепции мира (ход всесильного Време­ни в хрониках, торжество случайностей в комедиях, человек как творец событий и самой судьбы в трагедиях) оказываются разны­ми лишь на феноменальном уровне, а на сущностном они слива­ются в общем представлении о самом глубинном и всеобъемлю­щем законе — неизбежности. Но Шекспир потому не эпик, он потому драматургичен в подлинном смысле этого слова, что в самой его картине мира заложен конфликт: внеличному закону неизбежности противостоит личностный закон свободы воли (а сле­довательно, выбора, который порождает причинно-следственную зависимость). Иными словами, встречаясь в пространственно-вре­менном континууме шекспировского произведения, логическая инверсия, вектор которой направлен от конца к началу, и при­чинно-следственная логика, вектор которой направлен от начала к концу, сталкиваются и порождают конфликт (трагической или комической природы). Неизбежность всегда побеждает свободу воли при их несовпадении. Однако из творчества Шекспира, по суще­ству, уходит идея рока, на которой строились античные трагедии. У Шекспира неизбежность утверждается в результате противосто­яния свободных волеизъявлений не одного только протагониста, а многих личностей, руководствующихся не одним, а разными, в том числе противоположными мотивами. Отдельный человек столь же могуществен, как судьба (он остается ренессансным челове­ком-титаном, «мерой всех вещей», «венцом всего живущего»), но люди в своей совокупности слабее неизбежности. Шекспировскую драматическую композицию можно представить как систему пре­пятствий, задержек, отсрочек: необходимость создает препятствия для осуществления планов, намерений, желаний героя, но и ге­рой создает препятствия на пути осуществления неизбежности.

Молодой Гёте в статье «Ко дню Шекспира» (1771) гениально предсказал именно такую интерпретацию Шекспира, когда пи­сал: «Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, в котором мировая история как бы по невидимой нити времени шествует перед нашими глазами. Его планы в обычном смысле слова даже не планы. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один фило­соф), где вся своеобычность нашего «я» и дерзновенная свобода нашей воли сталкивается с неизбежным ходом целого»¹. Гёте про­зорливо определил то качество произведений Шекспира (прежде всего трагедий и хроник), которое не следует ни из специфики драматургии, ни из особенностей современного Шекспиру анг­лийского театра, а вытекает из более общего источника (гумани­стические представления о Единой цепи бытия, Великой анало­гии и т.д.) и одновременно из индивидуальных особенностей все­объемлющего, многомерного гения Шекспира (судя по тому, что скрытая, неопределимая точка обнаруживается и в наиболее лич­ных его произведениях — сонетах). Оба фактора невозможно адек­ватно оценить и истолковать спустя несколько столетий после смерти писателя, в рамках совершенно иной ментальное™, свой­ственной современному сознанию, и поэтому Шекспир навсегда останется загадкой для новых поколений, будоражащей умы и порождающей новые концепции, соответствующие не столько предмету изучения, сколько парадигме очередной наступающей эпохи.

Младшие современники Шекспира.Крупнейшим комедиогра­фом после Шекспира был его друг Бен (Бенджамин) Джонсон (1573—1637), в комедии которого «У всякого своя причуда» (1598) играл Шекспир. Славу Бену Джонсону принесли комедии «Воль-поне, или Лис» (1607), «Алхимик» (1611) и др., а также комедии-аллегории (драмы-«маски», как стали называть этот жанр), траге­дии, стихи. Продолжателем трагедийной шекспировской линии стал Джон Уэбстер (1580—1625), сменивший Шекспира в «Гло­бусе» и в предисловии к трагедии «Белый дьявол» (пост. 1612) признавший свою зависимость от него. Однако трагедии Уэбстера мрачнее и мельче шекспировских, он фактически возвращается к дошекспировскому пониманию трагического как ужасного, со­здавая «трагедии грома и крови», «трагедии ужаса», хотя и обога­щенные более глубоким психологизмом. Близкие Шекспиру Фрэн­сис Бомонт (ок. 1584—1616) и Джон Флетчер (1579—1625) со­здали вместе 7 пьес («Филастр», 1611, опубл. 1620; «Трагедия де­вушки», 1611, опубл. 1619; «Король и не король», 1611, опубл. 1619; и др.), не поднимающихся до шекспировских по масштаб­ности затрагиваемых проблем, подчеркнуто театральных, с ярко выраженным авантюрным началом. Соединение в сюжетах произ­ведений Бомонта и Флетчера перебивающих друг друга комиче­ских и трагических линий позволило исследователям признать этих драматургов основоположниками жанра трагикомедии.