Лирика У. Шекспира. Основные темы и мотивы. Категории «жизни» и «смерти».
Часть № 2
Цикл сонетов, посвященных «смуглой даме»: характер изображения лирической героини.
- Второе лицо, упоминаемое в "Сонетах", - возлюбленная поэта. По имени она не названа. В те времена авторы сонетов давали дамам, которых они воспевали, возвышенные поэтические имена. У Сидни - это Стелла, у Деньела - Делия, у Драйтона - Идея и т. д. Шекспир не позаботился даже дать своей возлюбленной условное поэтическое имя. Из "Сонетов" мы узнаем только, что
она смугла, черноволоса и не отличается верностью в любви. За ней утвердилось прозвание "Смуглой дамы Сонетов" (the Dark Lady of the Sonnets). Читателю не трудно представить себе, сколько труда было потрачено любопытствующими исследователями на то, чтобы установить личность Смуглой дамы. Были перерыты частные архивы всех знатных дам (от незнатных архивов не сохранилось). Дам, которые походили бы на шекспировскую своим легкомыслием, оказалось довольно много. Правда, не во всех случаях можно было установить, брюнетки они или блондинки. В конце концов наибольшее количество сторонников снискали Элизабет Верной и особенно Мери Фиттон. У них, как и у W. Н., тоже есть незнатная соперница – бойкая трактирщица миссис Давенант из Оксфорда, с которой у Шекспира, кажется, действительно был роман.
Если друг изображен как существо идеальное, то подруга поэта показана как вполне земная: "Ее глаза на звезды не похожи, Нельзя уста кораллами назвать, Не белоснежна плеч открытых кожа, И черной проволокой вьется прядь..." (130). Этот сонет полон выпадов против идеализации женщины в лирике эпохи Возрождения. Штампованным признакам красоты Шекспир противопоставляет реальный женский образ, и если ею возлюбленная отнюдь не идеальна, то в этом сонете он не предъявляет ей никаких упреков за то, что она обыкновенная женщина.
В знаменитом 130~м сонете создан портрет «смуглой дамы». Шекспир создает образ реальной женщины. Лирический мир Шекспира – это мир человека, не только чувствующего, но и мыслящего. Шекспир смело ломал устоявшиеся шаблоны ради утверждения жизненной правды. В этом отношении весьма примечателен цикл его сонетов, посвященных «смуглой даме» (сонеты 127 – 152). Из сонетов Шекспира читатель узнает, что поэт влюблен в «смуглую даму» и она одно время отвечала ему взаимностью, а затем, увлекшись другом поэта, перестала быть ему верной. Сонеты Шекспира содержат откровенную исповедь лирического героя. При этом вопреки традиции поэт не изображает свою избранницу ни идеальной, ни отменно красивой. Драма разыгрывается в сознании поэта. Этот сонет полон выпадов против идеализации женщины в лирике эпохи Возрождения. Штампованным признакам красоты Шекспир противопоставляет реальный женский образ, и если ею возлюбленная отнюдь не идеальна, то в этом сонете он не предъявляет ей никаких упреков за то, что она обыкновенная женщина. Но из Других сонетов мы узнаем, что возлюбленная "прихоти полна" (131), что она терзает его и друга "прихотью измен" (133), и горечь охватывает его, когда он вынужден спросить себя "Как сердцу моему проезжий двор Казаться мог усадьбою счастливой?" . Даже убедившись в ее неверности, он сохраняет привязанность к ней. В их отношениях воцаряется ложь: "Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне, И, кажется, довольны мы вполне!" (138).
Мало того, что Смуглая дама перевернула всю душу поэта, она отравила также сердце друга. Виной всему чувственность. Она отуманивает разум и лишает способности видеть людей и мир в их истинном свете: "Любовь слепа и нас лишает глаз. Не вижу я того, что вижу ясно. Я видел красоту, но каждый раз Понять не мог - что дурно, что прекрасно" (137).
Лирика Э.По: фундамент поэтической теории, музыкальность, женские образы.
- В 1829 году был опубликован сборник стихов Эдгара По «Аль Аарааф». После его публикации деятельность По в сфере поэзии разрабатывается по двум направлениям: он продолжает писать стихи и одновременно разрабатывает поэтическую теорию. С этого времени теория и практика Эдгара По образуют некое художественно-эстетическое единство. Отсюда вытекает очевидная необходимость рассматривать поэтическую теорию По не в отдельности, как некую особую, изолированную форму его творческой деятельности.
Фундамент поэтической теории Эдгара По составляет понятие Высшей, Идеальной Красоты. По мнению По, именно чувство Прекрасного дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует. Но в «Поэтическом принципе» По отнес прекрасное именно к сфере поэзии.
Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».
В «Философии творчества» Э. По рассматривает анатомию создания стихотворения. В качестве примера он рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта». Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк).
Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т. п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект», т. е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя. Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия). Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким.
Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении «эффекта».
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ.
Музыкальность лирических произведений Эдгара По общеизвестна. Он преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. «Быть может, именно в музыке, -писал он, - душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, -к созданию неземной красоты... Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэтому не может быть сомнения, что союз поэзии с музыкой <.. .> открывает широчайшее поле для поэтического развития».Однако понятие «музыкальность» По воспринимал шире, чем мелодичность интонации. Под музыкальностью он понимал всю звуковую организацию лирического произведения, включая ритм, по-этический размер, метрику, рифму, строфику, рефрен, ассонанс, аллитерацию и т.д. в органическом единстве со смысловым содержанием. Эдгар По неоднократно подчеркивал слияние «музыки с мыслью», поэтому «мелодия» его лирики так же печальна, как ее содержание. Поэт активно экспериментировал в процессе «ритмического создания красоты», различными способами нарушая поэтическую традицию. Впервые он вводит так называемую «внутреннюю» рифму: dreary - weary, remember -December, uncertain - curtain и подобные. Каждая строфа - это шестистишие, где пять строк служат развитию темы, а последняя и самая короткая подобна резкому и категорическому ответу-выводу. Эти короткие фразы вносят диссонирующий момент в общую мелодию произведения. Но и в диссонансах По есть своя гармония и соразмерность: в произведении 18 строф, каждая заканчивается аналогичным образом и на общем фоне синонимичные рефрены nothing тоге и Nevermore создают неповторимую музыкальность. В 3-й строке каждой строфы также присутствует внутренняя рифма, которая сочетается с концевой и имеет пару в середине следующей, 4-й строки; в результате получается тройной повтор одной и той же рифмы:
“Then, methought, the air grew denser, perfumed
from an unseen censer Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the
tufted floor.«Wretch», I cried, «thy God hath lent thee - by
these angels he hath sent thee Respite - respite and nepenthe from thy memories
ofLenore;Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget thislost Lenore!»
Quoth the Raven «Nevermore”.
Каждое поэтическое произведение По – это новый эксперимент в области строфики, рифмы, ритма; к числу таких экспериментов относится и поэма «Ворон». Он впервые в мировой поэзии вводит так называемую «внутреннюю» рифму: в каждой строфе его поэмы начальная строка содержит такую внутреннюю рифму: «dreary – weary”, “remember – December”, “uncertain – curtain” и т.д. В 3-ей строке каждой строфы также присутствует внутренняя рифма, которая сочетается с концевой и к тому же имеет пару в середине следующей, 4-ой строки; в результате получается тройной повтор одной и той же рифмы: «Then, uponthevelvet sinking, I betookmyselfto linking Fancyuntofancy, thinking whatthisominousbirdofyore…». При этом 1-ая и 3-я строки, имеющие внутреннюю рифму, не рифмуются между собой, чем вносят неожиданный диссонанс, зато все остальные строки, 2-ая, 4-ая, 5-ая и 6-ая, имеют общую концевую рифму: «before – Lenore – Lenore – more”, “ashore – implore – implore – Nevermore” и т.д. В той или иной форме рифма в поэме Э. По господствует в каждой из строф, создавая удивительную «текучую» мелодию («theforceofmonotone»), словно переливающуюся из фразы в фразу. При этом во всех строфах доминирует одна рифма: «door – bore – yore – store – Lenore – more – Nevermore», образующая протяжную мелодию, похожую на стон или тяжкий вздох. Причем здесь присутствует как ассонанс (рифмы, где совпадают гласные ударные звуки), так и диссонанс (совпадение согласных звуков). Изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, была воспринята в Европе как «магия стиха» великого поэта.
ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ
Новелла "Лигейя" (1838), которую автор назвал "своим лучшим рассказом", — одно из самых художественно впечатляющих и характерных для творческой манеры Э. По произведений. Это краткое повествование (каким и надлежит быть новелле, дабы не нарушался "единый эффект" ее воздействия) развивает излюбленные темы всего прозаического и поэтического творчества автора — темы любви и смерти.
О заглавной героине новеллы "Лигейя" с первой же страницы говорится как о "той, кого больше нет":
“Она была высокого роста, стройна, а впоследствии даже несколько худощава. Тщетны были бы попытки описать ее величавую осанку, спокойную вольность движений, неизъяснимую стройность и мягкость походки. Она являлась и исчезала как тень. Когда она входила в мой кабинет, я узнавал о ее появлении только по сладкой музыке нежного грудного голоса ее или по прикосновению к моему плечу мраморной руки ее. Прелестью лица никакая девушка не могла бы сравниться с нею. Это было лучезарное сновидение, рожденное опиумом; воздушное и возвышающее душу сновидение, исполненное более волшебной красоты, чем сказочные сны, реявшие над дремотными душами дочерей Делоса. Но черты лица ее не представляли той условной соразмерности, которой мы совершенно напрасно приучились восхищаться в древних изваяниях язычников.”
Описанная далее взаимная любовь безымянного героя-рассказчика к его прекрасной супруге — это "наистрастнейшая верность", чувство всепоглощающее и возвышенное. Это любовь скорее не к реальной женщине, а к идеалу. Не случайно героиня названа экзотическим именем "леди Лигейя", фамилии же ее супруг не знал никогда. Не случайно в облике леди Лигейи начисто отсутствует материальное, телесное начало, и подчеркнуты приметы высокой одухотворенности:
"Ростом она была высока, несколько тонка <...>. Вовек ни одна дева не сравнилась бы с ней красотою лица <...>, воздушное и возвышающее видение <...>. Я взирал на очертания высокого бледного лба — он был безукоризнен <...>. Черные, как вороново крыло, роскошно густые <...> кудри заставляли вспомнить гомеровский эпитет "гиацинтовые"! <...> И тогда я заглядывал в огромные глаза Лигейи<...>. Зрачки ее были ослепительно черны, и осеняли их смоляные ресницы огромной длины. <...> О, эти глаза! Эти огромные, сверкающие, божественные очи! Они стали для меня двойными звездами Леды, а я — увлеченнейшим из астрологов". Столь же поразителен и интеллектуальный облик героини: "Ученость Лигейи — она была громадна", ум ее постиг "все обширные отрасли моральных, физических и математических наук".
“Береника”:
Береника есть воплощение «великолепной и все же неизъяснимой» красоты, «она грациозная, подвижная, полная радости и энергии; она гуляла по холмам и долинам… …она - беспечно порхающая по жизни без мысли о тенях на ее тропе, о череде часов, безвозвратно уносящихся прочь на вороновых крыльях».
Обрушившаяся болезнь изменила Беренику во всех аспектах: изменился ее разум, привычки, характер и даже ее личность. Телесные же изменения были таковы: «Лоб высок и очень бледен и странно безмятежен; на него ниспадали некогда иссиня-черные волосы, скрывая впадины у висков под бесчисленными завитками - желтоватыми, отвратительно дисгармонирующими в своей гротескности с глубокой меланхоличностью всего лица. Глаза были лишены жизни, лишены блеска и, казалось, лишены зрачков - и, не выдержав их стекленеющего взгляда, я посмотрел на узкие, сморщенные губы. Они раздвинулись, и в непонятной улыбке моему взору открылись зубы изменившейся Береники» там же, С.158. Одним из недугов, так изменивших Беренику, явилась эпилепсия, которая в последствии положила ее в могилу и покрыла землей. Береника не умерла, она лишь оставила земное существование. После погребения, ее могила была осквернена, тело в саване обезображено, но тело еще дышало, содрогалось, оно было живым.
“Морелла”:
Образ Мореллы, это образ женщины начитанной, избегающей общества людей, с великой и необычайной силой ума, увлекающейся мистическими произведениями, с музыкальным голосом, в звуках которого мало земного. (Неземное мы встречаем и в «Беренике» и встречаем в следующих строках «я видел ее не как живую Беренику из плоти и крови, но как Беренику сонных грез; не как земное существо, порождение земли, но как абстрактную идею такого существа»). Морелла находила особую красоту в буйном пантеизме Фихте; ее привлекала доктрина тождества, как ее излагал Шеллинг. Настал «день дней» и Морелла умерла, но жила в своей дочери, которую произвела на свет перед смертью. Жила в плане тождественности мыслей, изречений, а позже и в чертах физических. Во время обряда крещения Ребенок получил имя матери и умер. Когда «Я» положил в склеп вторую Мореллу, то не обнаружил следа первой.
“Начитанность Мореллы не знала пределов. Жизнью клянусь, редкостными были ее дарования, а сила ума — велика и необычна. Я чувствовал это и многому учился у нее. Однако уже вскоре я заметил, что она (возможно, из-за своего пресбургского воспитания) постоянно предлагала мне мистические произведения, которые обычно считаются всего лишь жалкой накипью ранней немецкой литературы. По непостижимой для меня причине они были ее постоянным и любимым предметом изучения, а то, что со временем я и сам занялся ими, следует приписать просто властному влиянию привычки и примера.”
Убийство на улице Морг
Новелла «Убийство на улице Морг» положила начало детективному жанру в литературе.
Новелла «Убийство на улице Морг» считается первым детективным произведением в истории литературы. Впервые она была опубликована 20 апреля 1841 года. Новелла раскрывает читателю образ первого героя-детектива - молодого французского аристократа Огюста Дюпена, обладающего незаурядными аналитическими способностями, который в качестве хобби расследует жестокое и загадочное убийство. Примечательно, что приемы, использованные автором для раскрытия данного образа, позднее будут взяты на вооружение создателями таких персонажей, как Шерлок Холмс и ЭркюльПуаро. Автор написал «Убийство на улице Морг» в период, когда общество переживало стремительную урбанизацию и столкнулось с проблемой городской преступности. Именно в этот период в Америке начали применять научный подход в расследовании преступлений. И здесь, впервые в американской литературе По являет миру образ сыщика, столь распространенного впоследствии в произведениях детективного характера.
Повествование в новелле идет от безымянного героя, который случайно знакомится с Огюстом Дюпеном, молодым человеком знатного рода, по какой-то причине потерявшим почти все семейное состояние и вынужденным жить в строгой экономии. При знакомстве с Дюпеном рассказчик был поражен «обширной начитанностью» и «…неудержимым жаром и свежестью его воображения». Далее, знакомство перерастает в симпатию, и рассказчик арендует дом в Париже, где они временно поселяются. Выясняется, что Дюпен обладает выдающимися аналитическими способностями. Он признается рассказчику, что «для него в сердце многих людей есть открытое окно», а одно из его любимых занятий - «подслушивание» чужих мыслей с помощью тщательного наблюдения за человеком.
Эдгар По говорил, что темой данной новеллы является «использование изобретательности при определении убийцы».
В основе рассказа лежит метафора о «битве мозгов против мускулов»: интеллектуальная сила аналитика берет верх над грубой физической силой орангутанга. Сложный процесс поиска преступника захватывает Дюпена; он становится для него своего рода головоломкой, над разрешением которой интересно подумать. Поиски преступника, совершившего убийства на улице Морг, и составляют сюжет новеллы. Дюпен увлечен анализом фактов, их сопоставлением. Его чрезвычайно развитая интуиция, пытливый ум, логика рассуждений и смелость предположений, сочетающаяся с полетом фантазии, обеспечивают ему успех.
- подавляющее большинство произведений автора отличается мрачным колоритом; в них повествуется о таинственных событиях, всевозможных преступлениях и ужасах, где человек часто становится игрушкой необъяснимых, сверхестественных сил;
- в своих рассказах По часто обращается к теме страха, испытываемого людьми с нездоровой психикой перед жизнью;
- первым в мировой литературе писатель создает жанр детективной новеллы, отличающейся особенностью которого является безупречностью логических построений, напряженностью повествования, строгим лаконизмом, простой манерой повествования;
- сюжеты рассказов Э.По чаще всего построены на описании таинственных преступлений и истории их раскрытия;
- писателя также влечет мир научно-технических достижений, неисчерпаемая изобретательность человеческой мысли, которые он противопоставляет корыстолюбию и стяжательству буржуазного мира.
Тайна Мари Роже.
Является продолжением рассказа «Убийство на улице Морг», но в отличие от него, «Тайна Мари Роже» основана на реальных фактах, хотя действие перенесено из Нью-Йорка в Париж.
Считается, что на написание рассказа По подтолкнуло громкое дело Мэри Сесилии Роджерс. Мэри Роджерс (в 1838 году) на некоторое время таинственно исчезла, но через неделю обнаружилась, а в 1841 году исчезла снова, причём через три дня её тело было найдено на берегу Гудзона.
В "Тайне Мари Роже" сыщик не ведёт никакой оперативно-розыскной работы: вместо изучения улик на месте преступления и допроса свидетелей Дюпен анализирует противоречивые газетные статьи. Следуя детективному способу изображения событий, Э. По нагружает читателя обилием важных и второстепенных деталей, сопутствующих преступлению. В результате, Дюпен расследует преступления так как компьютер играет в шахматы - перебирает все возможные варианты ситуации, занимаясь, по сути дела, не разгадкой преступления, а логическим моделированием.
Именно Эдгар По сделал в детективной литературе установку на разгадку тайны как атрибута преступления, а н на разгадку самого преступления, причин его совершения. Эта установка стала характерной для всего классического детектива, и лишь современный детектив стал более социальным, стал ориентироваться на само преступление. Это случилось потому, что в современном мире преступления превратились в преступность. Теперь не так важно, кто совершил преступление (так как это часто известно), а как оно совершено.важно найти доказательства, чтобы использовать их в суде и наказать преступника.
"Логические" новеллы о Дюпене, истинном аналитике, научившем своих
бесчисленных младших коллег от Шерлока Холмса до ЭркюляПуаро исходить не из
правил игры, а из того, что этими правилами как раз не предусмотрено (и тем
самым указавшем основное правило детективной интриги), больше всего поражают
тем, как далеки от простого и обычного сами происшествия, которые описаны в
"Убийстве на улице Морг" и в "Тайне Мари Роже". Сюжеты этих новелл по-своему
представляют собой точно такие же "арабески", как и мистические фантазии
"Падения Дома Ашеров". Да и неудивительно: ведь По всегда интересовало все
небанальное, редкостное, взрывающее - пусть даже крайне жестоким способом .
- Жанровая природа сказок Л. Кэрролла. Отношения к традиционным жанрам. Принцип пародийности в сказках Л. Кэрролла.
- «Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» принадлежат к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличает от всех известных нам сказок прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке.
Говоря о творчестве Льюиса Кэрролла, исследователи употребляют обычно термин «нонсенс». Термин этот прочно вошел в литературоведение, однако теоретической разработки не получил. В нонсенсе, все неясно, неопределенно, зыбко. Нонсенсу, как и различным жанрам романтизма классического периода, свойственно решительное неприятие буржуазной действительности, энергичное и недвусмысленное отталкивание от нее. Нонсенс переиначивает обычные жизненные связи, однако совсем не означает просто «бессмыслицу», «чепуху» - в нем кроется некий глубинный смысл Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему.
Термин «нонсенс» трактуется многими исследователями весьма вольно. В литературно-критических текстах он используется как в узком, так и в более широком смысле. В первом случае этот термин обозначает некий жанр или, вернее, жанровую разновидность: сказка-нонсенс (это об «Алисе в Стране чудес» и «Зазеркалье» в целом), стихотворение-нонсенс (это о «Бармаглоте» или о том стишке, который прочитал Алисе Шалтай-Болтай), поэма-нонсенс («Охота на Снарка»).
«Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье» можно, пожалуй, без преувеличения назвать двумя вершинами жанра нонсенса.
Сказки-экспромты Л. Кэрролла с полным правом можно назвать литературными. Во-первых, и «Алиса в Стране Чудес», и «Алиса в Зазеркалье», и «Охота на Снарка» и др. в своей основе опираются на фольклорные традиции (персонажи, манера повествования и т.д.). Во-вторых, в сказках Кэрролла присутствует игровое начало, которое проявляется в загадках, разнообразных заданиях героям, всевозможных препятствиях. В-третьих, в отличие от традиционной сказки, литературная сказка имеет своего автора. Авторское начало в сказках Кэрролла проявляется в словесных штампах («Вполне возможно», «Сказать по правде», «Видишь ли» и т.д.). И, наконец, литературная сказка Л. Кэрролла с удивительной гармонией сочетает в себе фантастическое и реальное: обычная девочка Алиса попадает в сказочный мир. Таким образом реальная основа выступает фоном для фантастических событий. Однако писатель трансформирует этот жанр в соответствии со своим творческим замыслом. Он использует способ «сна», использует авторские пародии как элементы «игры в нонсенс». Юмор в произведениях Льюиса Кэрролла, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом.
Процесс этот чрезвычайно наглядно демонстрируют так называемые пародии Кэрролла, в которых на первое место, конечно, выступает пародическая форма. Пародичность формы, т. е. использование «макета», «костяка» исходного образца, выступает в различных «пародиях» с разной степенью проясненности. В иных она видна отчетливо («Филин», «Крокодильчик», «Папа Вильям»), в других присутствует лишь как легкая «подмалевка» (песня Белого Рыцаря, «Морж и Плотник»). Третьи, как, например, «Колыбельная» Герцогини, представляют собой среднее, промежуточное звено. Разл
Вероятно, можно сказать, что «пародии» Кэрролла, строго говоря, стоят (все с теми же градациями) между двумя крайностями пародичности и пародийности. Они представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти автора самым неожиданным и произвольным изменениям («Любите!» на «Лупите!», трудолюбивая «пчелка» на кровожадного «крокодила», «звезда» на «филина» и пр.). Силы порядка и беспорядка достигают в «пародиях» Кэрролла, этих маленьких слепках нонсенса в целом, редкостного равновесия. Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядочную форму (сама пародия) слившихся в единую структуру образов, в которых, с согласия или без согласия автора, звучит и легкий отзвук пародийности.
- Элемент пародии, хоть он и также весом в сказках Кэрролла, как в сказках Теккерея и Диккенса, играет частную, а не жанрообразующую роль. С разной степенью вероятия можно предположить, что Кэрроллу были известны сказки, созданные его современниками. Оставляя за неимением точных данных в стороне вопрос о знакомстве Кэрролла со сказкой Теккерея до выхода в свет "Страны чудес" (Диккенс опубликовал свою "Волшебную косточку" спустя три года после нее), отметим, что ко времени "Зазеркалья" Кэрролл не мог не познакомиться с ними. Произведения Рэскина, Кингсли и Макдоналда Кэрролл, конечно, хорошо знал. Он был знаком с Рэскином, начинавшим свою деятельность в Оксфорде; с семейством Кингсли и Макдоналдов Кэрролла связывали долгие дружественные отношения. В тексте обеих сказок Кэрролла находим неоднократные примеры перекличек с отдельными эпизодами в произведениях этих писателей .Однако сходство между сказками Кэрролла и этих писателей ограничивается лишь отдельными деталями. Установка на религиозно-этическое иносказание в рамках структуры народной волшебной сказки была Кэрроллу чужда. В своем творчестве Кэрролл обращается к фольклору, не ограничивая себя одной лишь волшебной сказкой, хоть последняя, безусловно, и играет важную роль в генезисе его произведений. Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. Они ощущаются уже в завязке "Алисы в Стране чудес". "Отправка" Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена: она спонтанна - "сгорая от любопытства, она побежала за ним" (за Кроликом) и т. д. - и не связана ни с предшествующей "бедой", ни с "вредительством", ни с "недостачей" или какими бы то ни было другими ходами сказочного.
Баллада «JABBERWOCKY». Проблема перевода. Варианты интерпретаций кэрролловских неологизмов.
- В четверостишии, которым начинается и заканчивается "Джаббервокки", Кэрролл показал, как следует сохранять грамматическую оформленность вымышленных слов.
На русский язык балладу "Джаббервокки" переводили пять раз. Возглавляет список перевод Т.Л.Щепкиной-Куперник, опубликованный в 1924 г. Баллада получила название "Верлиока".
Т.Л.Щепкина-Куперник, как полагает известный отечественный лингвист М.В.Панов, создала неологизмы, прозрачные по строению, смешные, придуманные со вкусом и имеющие, в отличие от кэрролловских, очень ясное морфемное строение.
В 1940 г. балладу перевели В. и Л.Успенские, дав ей название "Баллада о Джаббервокке", что лишь до некоторой степени соответствует английскому оригиналу. Дело в том, что суффикс "у", употребляемый в английском языке с именем собственным, придает последнему значение уменьшительности или ласкательности. Поскольку имя Джаббервокк у Кэрролла явно собственное, то и название баллады должно было быть переведено как "Джаббервоккушка", если уж его переводить, а не пользоваться методом транслитерации.
В переводе В. и Л.Успенских, считает М.В.Панов, имеют "затуманенную членимость", неологизмы у переводчиков получались какие-то странные, лишенные кэрролловского юмора. В английском тексте, продолжает М.В.Панов, "слова странны, чудаковаты, удивительны, пародоксальны, но они все-таки явно симпатичны".
В 1967 г. в болгарском издательстве литературы на иностранных языках был опубликован перевод двух сказок о приключениях Алисы, осуществленный Н.М.Демуровой. Балладу "Джаббервокки" перевела для этого издания Д.Г.Орловская, дав стихотворению название "Бармаглот"
"Brillig" (в русских переводах "супно", "сварнело", "варкалось", "розгрень", "сверкалось"), говорит Шалтай-Болтай, означает четыре часа пополудни, когда начинаютварить обед. "Stithy" означает "lithe" и "slimy", т.е. "гибкие или живые" и "скользкие". "Понимаешь, - объясняет Шалтай Алисе, - это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения".
Следующее слово-нонсенс, которое Шалтай-Болтай объясняет Алисе, - "toves" (в русских переводах "кози", "ящуки", "шорьки", "хомейки", "сюды"). "Toves", говорит он, суть нечто, похожее на барсуков, но одновременно они похожи на ящериц и на штопоры.
Слово "gyre", которое далее объясняется у Кэрролла, отнюдь не является его неологизмом. Хотя "gyre" и заимствовано в английском языке из латыни {Gyro, avi, atum, arc - вращать, кружить (лат.).}, но это полноправный английский глагол, означающий, по Кэрроллу, "кружиться и кружиться наподобие гироскопа", а согласно словарям, он означает также "вертеться, вращаться" и употребляется в поэтическом языке. Так что переводчикам отнюдь не нужно было придумывать "необычные" слова: "кругтелся, винтясь", "паробуртелись", "пырялись", "просвертели", "волчились".
Глагол "gimble", объясняет далее Кэрролл устами своего героя, означает "буравить, словно буравчиком" {Gimble - также полноправное английское слово, правда, диалектное, означающее "корчить рожу", но Кэрролл придал ему дополнительное значение, новую коннотацию.}, a "wabe" - "делянка вокруг песочных часов", догадалась сама умненькая Алиса. Шалтай-Болтай же уточняет, что делянка эта простирается перед часами, за часами и, как добавляет Алиса, с обеих сторон часов.
Имя "Джаббервокк" Кэрролл составил из двух слов, взятых из англосаксонского и современного английского языков. Писатель сам объяснил происхождение имени "Джаббервокк".
Ему известно, что англосаксонское слово "wocer" или "wocor" означает потомок или плод {"Offspring or fruit" // Carroll L. The selected letters... - P.173.}. Если принять во внимание обычный смысл слова "jabber", означающего "исступленный и многоречивый спор", то мы получим значение "результат исступленного спора".
"Frumious" - слово образовано от основы англосаксонского существительного "frumetlmg,e - a youngling, young cow" (детеныш, звереныш, молодая самка) {Bosworth J. Op. cit. - Р.342-343. Сам писатель, правда, утверждал, что составил это слопо из "fuming"' и "furious", но этим объяснением намеренно уводил в сторону от существа дела.} и суффикса - ous (следующего за тематическим -i), который в современном английском языке употребляется для образования прилагательных, показывающих качество, обозначенное основой слова. Таким образом, выражение "frumious Bandersnatch" во второй строфе "Джаббервокки" означает "молодой Бандерснэтч". II. "Vorpal" - прилагательное образовано от основы англосаксонского глагола "to-weorpan, -werpan, -worpan, -wurfen, - wyrpan; p. - wearp, pi. wurpon; pp. - worpen - to destroy, to break in pieces, to demolish" (разрушать, разбивать в куски, разить, уничтожать) {Bosworth J. Op. cit. - Р. 1010.} и суффикса - аl, при помощи которого в английском языке прилагательные образуются от существительных. Но здесь, как видим, и глагольная основа поддалась магии кэрролловского воображения, и он образовал прилагательное "vorpal" - "разящий", которое в наше время значится и в словарях, поскольку приблизительный его смысл был понятен из контекста. Заметим попутно, что в англосаксонском, или древнеанглийском, языке буквы V не было, она появилась лишь во времена норманнского завоевания (была введена в оборот французскими писцами). Итак, "vorpal sword" означает "разящий меч". В современных же английских словарях это слово толкуется лишь как "обоюдоострый" и указывается, что придумано оно Кэрроллом. III. "Manxome" - слово образовано от основы англосаксонского прилагательного "maene - mean, wicked, false, evil" (презренный, злобный, фальшивый, злой) {Ibid. - Р. 659.} и суффикса прилагательных - some (с переходом -s в -х по аналогии с "buxom" - "полногрудая"). Таким образом, "manxome foe" означает "презренный враг"
Мотив зрения или взгляда
В мире спектакля, глядя на что-то подтверждает и усиливает желание смотрящего на него за это. Например, известно, что его друг влюблен в Саломе, страница Иродиады предупреждает молодых сирийских неоднократно, что он не должен смотреть на нее. Точно так же, Иродиадой команды мужа перестать смотреть на Саломею, и Iokaanan, сопротивляясь достижения Саломеи, отказывается смотреть в ее сторону. Саломея, привлеченных к звуку голоса Iokaanan, и умоляет, чтобы взглянуть на пророка. Нереализованное желание быть опасное состояние с трагическим
результатам, государства Ирода до его ПОРЯДОК ВЫПОЛНЕНИЯ Iokaanan, что "не следует смотреть на что-либо. Ни на вещи, ни на людей следует смотреть". Объект желания свидетельствует собственные желатель бессилие (см. раздел о Несбывшейся мечте); акт, который смотрит на объект, увеличивает желание и таким образом уменьшает чувство силы.
В этой динамичной, возвращенный взгляд представляет выполнение желания (по крайней мере в возможности), указывая, что объект желания и желания зрителя. Что взаимный взгляд символизирует желания исполнялись указывают интернет-Саломея с молодой Сириец, в котором она обещает, чтобы взглянуть на него на следующий день в обмен на доступ к Иоканаан. Он принимает это опасное дело, в том, что Саломеи "вернулся" взгляд представляет ее "вернул" любовь. Кроме того, когда Саломея, наконец, держит голову Iokaanan, что она сожалеет, что его глаза закрыты, что делает невозможным для него, чтобы возвратить ее взгляд. "Если бы ты видел меня, ты бы любил меня", - объясняет она. "Я видел тебя, и я любил тебя".
Жесткие действия сирийского и Ирод, увидев Саломею с Iokaanan результате из мужчин, поняв, что Саломея желания Iokaanan, но не один из них. Вот, "вернулся" взгляд "Саломея" обещания мужчин-это ложь, поскольку она действительно желает Iokaanan и никакой другой человек.
Трагедия желания
Нереализованное Желание
Повествование дуги Саломея руководствуется сексуального желания персонажей. В частности, желание каждого персонажа идет невыполненными, с трагическим результатам. М