Новая драма А.П. Чехова: традиции и новаторство.
Драматургия Чехова перевернула представление о театре. С «Чайки» рождается новый театр и в прямом смысле – появляется МХТ, – и в переносном.
Но новаторство Чехова-драматурга невозможно без усвоения опыта предшествующей русской драматургии. Чехов переносит в свои пьесы конфликт, открытый в прозаических произведениях. Герои его драм, как и герои прозы, переживают конфликт с жизнью, а не друг с другом. В пьесах Чехова, как и в прозе, сталкиваются не идеи, не герои-идеологи. В них передается главная ситуация жизни, известная уже по прозе писателя: чеховский драматический герой живет в атмосфере благополучия/неблагополучия, счастья/несчастья, серьезного/несерьезного. В драму привносится эпическая широта охвата действительности, что полностью изменяет характер сценического действия. В оформлении текста пьесы Чехов убирает деление действий на явления, что внешне уже напоминает прозу, каждое действие как неоконченный рассказ.
Герои утрачивают так называемое амплуа. У Чехова нет ни трагиков, ни комиков. Все герои, от главных до второстепенных, переживают по-разному, но одну общую ситуацию неудовлетворенности жизнью. Чеховский диалог теряет прямого адресата. Герои, обращаясь друг к другу, ведут диалог не с собеседником, они выясняют свои отношения с жизнью.
В пьесах Чехова обязательно присутствуют герои всех возрастов. Самые юные, еще не узнавшие жизни как Нина в «Чайке», Ирина в начале «Трех сестер», Аня в «Вишневом саде». Зрелые, несущие в себе драматическое начало неудовлетворенности жизнью, такие, как Лопахин в «Вишневом саде», Тригорин в «Чайке», Войницкий и Астров в «Дяде Ване», Маша в «Трех сестрах». Пожилые, уже пережившие свою драму и успокоившиеся, как, например, Фирс. Такая система образов уже заключает в себе течение жизни от молодости к зрелости, далее к старости и снова к возрождению и обновлению жизни.
Главная задача актеров и режиссера теперь состояла не сыграть трагедию или комедию, а передать общую атмосферу течения жизни, в которую погружен человек, передать то, что не выражается в слове, жесте, декорации, но в то же время именно слово, жест, декорация – все вместе несут на себе ауру общего состояния жизни.
Предшественниками Чехова были Гоголь и Островский. Гоголь в «Ревизоре», где не было положительного героя, носителя идеала, впервые изобразил конфликт человека с жизнью как внутреннее состояние человека, не ясное ему самому. Ближе Чехову, несомненно, поздний Островский, особенно в «Талантах и поклонниках». Александра Негина предвосхищает чеховских героинь, стремящихся к счастью, жизнь которых не укладывается в привычные общественные нормы, жена, мать.
Но, несмотря на русскую традицию, драматургия Чехова развивалась принципиально в другую историческую эпоху, ее называют эпохой упадка, разочарования, кризиса, безвременья. Чехову уже был известен опыт европейской драмы Гауптмана, Матерлинка, Стриндберга, Шоу, полностью сломавшей традиционный театр, упразднившей привычное течение сценического действия. Европейская драматургия на изломе эпох поставила под сомнение все известные нормы человеческого бытия. В европейской драме обесцениваются прежние идеалы, и часто герои ставятся в положение общей безысходности, обессмысливающей их жизнь.
Чехов избежал декаденских настроений. Его пьесы пронизаны жизненным оптимизмом. Неслучаен основной чеховский жанр – комедия. В его комедиях, «Чайке», «Вишневом саде» разрушаются жизни почти всех героев, стреляется Треплев, остается умирать в брошенном доме Фирс. Чехов драму жизни заключает в форму комедии. В этом его авторская позиция, отношение к жизни как бесконечно движущейся и обновляющейся субстанции, в которой не может быть ничего статичного, до конца познаваемого, обозначаемого, регулируемого. Жизнь – всегда радость и наслаждение, даже если кто-то уставший и обессиленный – вспомним Петра и Ивана из «Студента» – в какое-то неблагополучное для себя время решил сойти с жизненной дистанции, как Треплев.
«Чайка» – первый драматургический опыт Чехова, принесший ему и поражение, и славу. Первый показ «Чайки» был провален, второй принес славу автору и новым режиссерам Станиславскому и Немировичу-Данченко.
«Чайка», пьеса, где главными героями являются люди искусства, перевернула представление о театре, Знаменитая актриса Аркадина, начинающая – Нина Заречная, известный писатель Тригорин, и на наших глазах превращающийся в знаменитость сын Аркадиной, Константин Треплев. Их окружают люди обыкновенные, далекие от искусства, доктор Дорн, управляющий имением Шамраев со своей семьей, учитель Медведенко. Перед нами русское общество в миниатюре. У каждого героя своя сюжетная линия. Сплетенные все вместе, они образуют клубок неразрешимых противоречий. Медведенко любит Машу, Маша любит Треплева, Треплев любит Нину, Нина любит Тригорина, Тригорин не любит никого, но живет с Аркадиной. Аркадина любит себя, свою профессию в ущерб материнской любви. Этот узел не может быть разрушен. И есть соблазн воспринимать путаницу отношений как трагически неразрешимое противоречие жизни. Именно с трагической интонации начинается пьеса. Маша говорит о том, что она носит черное как траур по своей жизни, а ей всего 22 года. Треплев и Аркадина перекидываются репликами из «Гамлета». Пьеса Трпеплева несет апокалипсические мотивы.
Художественное пространство пьесы, обозначенное в декорациях, может восприниматься как образ трагического противостояния жизни естественной, природной – парк, озеро, чайки – тому, что из этой жизни делает человек: сцена, перегораживающая аллею, ведущую к парку и озеру, не будет убрана в течение всего действия.
Но уже с первых реплик героев возможность трагического восприятия происходящего начинает разрушаться. Маше противоречит Медведенко, который не может понять траура по жизни героини, имеющий то, чего не имеет он, учитель, живущий на 23 рубля в месяц. Для него маленькая зарплата больший повод для трагедии, но он не носит траура. В первых репликах Маши и Медведенко сталкиваются привычные для русской классики мотивы, бытийный и бытовой. Но разрешаются они комедийно. Простота доводов Медведева траур Маши превращает в комедию, в маскарад так же, как иронические замечания Аркадиной по поводу пьесы сына разрушают атмосферу задуманной им постановки о мировом катаклизме, о столкновении Мировой Души с Дьяволом. Но при этом ни Маша, ни Трпелев не лишаются серьезности своего мировосприятия. Серьезное сосуществует рядом с несерьезным, и это создает особую атмосферу пьесы.
Причем сам характер серьезного и несерьезного в большей степени выражается категорией серьезного/несерьезного. То, что серьезно для Медведенко, зарплата в 23 рубля, для Маши смешно по сравнению с ее неразделенным чувством. Пьеса сына смешна Аркадиной по сравнению с ее знанием жизни. Но для Трпелева она выстрадана и продиктована не только новаторским желанием разрушить привычный театральный канон, но и собственным апокалипсическим мироощущением, в основе которого лежит чуть ли не фрейдовский комплекс: сын не может простить матери предательства его во имя театра и собственной карьеры.
Знаменитая сцена, когда Треплев бросает к ногам Нины застреленную чайку становится ключевой в постижении смысла произведения. Тригорин тотчас использует увиденное как возможность будущего сюжета: пришел человек и от нечего делать убил чайку. Жизнь действительно может быть превращена в сюжет о жизни. Мировая литература накопила этих сюжетов предостаточно, хотя все они могут уложиться в шекспировского «Гамлета», мотивы которого не раз будут встречаться в пьесе. Треплев в себе видит Гамлета, которого предала мать, но и Тригорина, своего непреднамеренного соперника, он иронически сравнивает с Гамлетом. Его появление сопровождает цитатой из Пушкина: «Слова, слова, слова». В этой сцене и Треплев, и Нина пользуются готовой литературной продукцией. Свои истории они вписали в уже известные сюжеты. Треплев уверен, что Нина не может простить ему провала пьесы, ведь «женщины не прощают неуспеха». Для Нины Тригорин, известный писатель как небожитель, «солнце», которому она готова отдать себя, свою жизнь, не зная его как человека. Даже Тригорин, постигший законы преображения жизни в литературу, не может дистанциировать одно от другого. У всех «слова, слова, слова», но не сама жизнь.
Настоящая жизнь все время выпадает из сюжета. Она неуловима и непредсказуема. Обвинения Треплева Аркадиной и основательны и безосновательны. Аркадина переживает свой выбор, она знает, что она сделала. «Милое мое дитя, прости… Прости свою грешную мать. Прости меня, несчастную.»Но она не будет никогда выставлять свои «кровавые, смертельные язвы души» на всеобщее обозрение, как это делает Маша, оставляя другим домыслить сюжет ее жизни. Даже эта фраза может быть проинтонирована как актерский прием.
Но и Аркадина сюжет о жизни совмещает с жизнью, например, тогда, когда ей нужно удержать Тригорина. Она «выписывает» ему его жизнь. «Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России…У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора…Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя как живые. О, тебя нельзя читать без восторга! Ты думаешь, это фимиам? Я льщу? Ну, посмотри мне в глаза…посмотри… Похожа ли я на лгунью?»
Все, что произносит Аркадина о Тригорине, общеизвестно. Но сам Тригорин знает, что это не так. Его творчество давно превратилось в обузу и лишило его естественной радости жизни. Нине он говорит, что все происходящее с ним похоже на обман. «Я не люблю себя как писателя… Я люблю вот эту воду, деревья, небо. Я чувствую природу…» Но Тригорин может быть только писателем, как Аркадина может быть только актрисой. Именно природа, которую он так чувствует, «возбуждает непреодолимое желание писать». И Аркадина, зная эту страсть Тригорина, ибо она сама переживает такую же страсть к игре, предсказывает развитие сюжета любви его и Нины.
Чехов в «Чайке» показывает череду человеческих несцеплений, несоответствий, несовпадений. Не совпадают судьбы людей, человек сам с собой не совпадает – это и есть общий конфликт пьесы.
Дорн, отвечая на вопрос Медведенко о городе, который ему нравится больше всего, называет Геную. «Там превосходная уличная толпа… Движешься …в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломанной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа…». Образ движения по ломанной линии, туда-сюда, в толпе, символичен.
Толпа живет расхожими сюжетами о жизни, вычитанными из классики, газет. Каждый человек – участник толпы. И в то же самое время каждый человек неповторим и индивидуален. В нем, как в пушкинском герое, соединяется «толпное» и «божественное». Ломаная линия жизни – результат человеческих несовпадений.
Нина Заречная в финале пьесы ссумирует свой горький жизненный опыт во фразе: «Умей нести свой крест и веруй». И ее слова звучат нетрагично. Изломанная жизнь – предательство Тригорина, смерть ребенка, провал артистической карьеры – почему-то, не смотря на боль, вселяет оптимизм. «Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни.»
Несение креста – образ религиозный, напоминает нам о подвиге Христа. Каждый человек повторяет этот подвиг по-своему, как Аркадина и как Медведенко. Но объединены они, такие разные, не совпадающие с друг другом и собой, верой в то, что жизнь когда-то, где-то их обязательно соединит. Без этой веры в религиозную основу жизни невозможен путь человека.
Самоубийство Треплева после этих слов Нины, на первый взгляд, разрушает их смысл. Но герой уходит из жизни именно потому, что не справился с несением своего креста.
В последних словах Треплева жизнь встречается со своим сюжетом, правда с фальшью. Неслучайно Нине хочется уйти. Она слышит фальшь там, где не слышит ее Треплев. «С тех пор, как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, - я страдаю…Молодость мою вдруг оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет. Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я не смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизини…» Герой не пережил излома жизни, когда заканчивается молодость и начинается зрелость. Нина для него заключает в себе его навсегда ушедшую молодость. И любит он не ее, а то, что ушло. В этом крест человека – нести бремя уходящего времени. Треплев неслучайно ощущает себя на девяносто лет, когда уже пора умирать. Из поры молодости он перескочи в пору старости, миную целую эпоху – зрелость.
Его гибель не опровержение, а подтверждение опыта Нины. В финале уравновешены жизнь и смерть. Треплев свою заканчивает, Нина начинает новую взрослую жизнь. Звук выстрела совпадает со звуком костяшек лото, а Дорн сравнивает его со звуком лопнувшей склянки с эфиром. Выстрел, лото, склянка – все в одном ряду. Жизнь человека – эфир, мгновенный звук в хоре голосов жизни. Но это не упраздняет самого хора. Жизнь продолжается. Драма человека в том, что он, уничтожаясь в своей неповторимой индивидуальности, возрождается в новом «я». Бесконечность изломов не уничтожает линии жизни.
Жизнь человека подобна жизни птице. Название пьесы «Чайка» не оправдано непосредственным сюжетом, но оправдано ситуацией жизни. Птицы живут на земле и в небе. Человек совмещает в своей жизни «земное», «толпное», бытовое и «небесное», «божественное», бытийное. Для того чтобы сопрягать все это в одно целое, необходимы огромные силы, физические и душевные.
Это атмосфера всех чеховских пьес, и сцен из деревенской жизни «Дяди Вани», и драмы «Трех сестер», и комедии «Вишневый сад».
Войницкий, Астров, Соня, три сестры, Ирина, Маша, Ольга – все переживают драматическое несцепление судеб. Войницкий понимает, что его служение мужу умершей сестры, профессору Серебрякову бессмысленно, ибо тот ничего серьезного в науке не совершил. Но это открытие обессмысливает и его, Войницкого, жизнь. Попытка компенсировать за счет привнесения в жизнь сюжета о любви с Еленой Андреевной смешна и нелепа. И Серебряков – только повод начать говорить о том, что было очевидно, повод попытаться списать вину на другого, найти причину в ком-то, хотя истинная причина только в одном – жизнь уходит, а в судьбе дяди Вани ничего не происходит. Желание свести счеты с жизнью – попытка бессмысленного, а поэтому смешного и нелепого бунта против жизни.
В отличие от дяди Вани доктор Астров никогда не имел иллюзий по поводу жизни. «…жизнь скучна, глупа, грязна…» Но верил, что те, кто придут через сто, двести лет должны быть счастливее и у них будет другая, лучшая жизнь. Для них он сажает леса.
Жизнь заключает в себе разрушительные и созидательные начала. Все герои «Дяди Вани» говорят о том, что они постарели, подурнели, о том, что их жизнь нелепа, глупа. Но они «несут свой крест и веруют» в то, что «увидят небо в алмазах». Заключительные слова Сони напоминают молитву, обращенную к неведомому Богу-жизни.
В «Трех сестрах» Тузенбах и Вершинин спорят о том, что будет через сто, двести лет. Вершинин полностью повторяет слова Астрова. «Через двести – триста, наконец, тысячу лет, – дело не в сроке, – настанет новая, счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее – и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье.» Тузенбах уверен, что «и через тысячу лет человек будет также вздыхать: «Ах тяжко жить!» – и вместе с тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти.»Тузенбах утверждает, что счастье человека не в том, что он сейчас страдает во имя какой-то будущей жизни. У жизни свои законы, человек не может их знать. Его счастье в том, что он просто живет, не зная зачем. Это так же естественно, как то, что зимой идет снег, а весной и осенью прилетают и улетают птицы.
«Тузенбах …Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь, какие бы философы не завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели…
Маша. Все-таки смысл?
Тузенбах. Смысл… Вот снег идет. Какой смысл?
Маша. Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста…Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе…Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, тын-трава». (Действие 2)
Жизнь героев разрушается. Будет убит Тузенбах. Ирина повторит несчастливую судьбу сестер. Ольга не замужем, посвятила себя работе. Маша замужем, но она не любит мужа. А ее чувство к Вершинину бесперспективно, ибо она навсегда его теряет, когда он уходит с полком из их города. И сам Вершинин также несчастлив, как Маша. Он не любит жену, но никогда не покинет семью. Кажется, только у брата Андрея и его жены Наташи все складывается удачно. Брак по любви, дети. Но Андрей почему-то перестал играть на скрипке, а его сестры должны покинуть дом, где они выросли. Кажущееся благополучие Андрея неблагополучнее кажущегося неблагополучия его сестер. Андрей так же, как и сестры, ощущает, что его жизнь уходит. Смешна Наташа в своем желании закрепиться в доме. Пожалуй, только она одна еще не ощущает того, что жизнь протекает так быстро и что все ее усилия зафиксировать свою власть в доме нелепы.
Но, не смотря на все это, в героях остается вера в жизнь. Подобно «молитве» Сони, в финале «Трех сестер» звучат слова Маши: «Надо жить, надо жить», Ольги: «Будем жить!», Ирины: «…пока надо жить!»
По сути в финалах и «Дяди Вани» и «Трех сестер» повторяется мысль «Чайки»: «Умей нести свой крест и веруй».
В последней пьесе Чехова «Вишневом саде» описание декораций составляет символический образ жизни.
1 действие. Детская. Рассвет. Май.
2 действие. Поле. Часовенка. Могильные плиты. Скоро сядет солнце.
3 действие. Гостиная, отделенная аркой от залы. Горит люстра. Варя, танцуя, плачет.
4 действие. Декорация первого акта. Чувствуется пустота.
Декорации первого и второго действий образуют символическое пространство жизни от начала, детства, до финала – могильных плит. Это путь каждого человека. Весна, рассвет жизни неизбежно заканчивается закатом. Декорации 3 действия обозначают дом Раневской. В зале танцуют, Варя – сквозь слезы. В гостиной объясняются Раневская и Петя, потом Раневская и Лопахин. За пределами дома идут торги. Веселье и горе, смех и слезы сплелись здесь воедино, как в самой жизни.
Декорации 4 действия повторяют декорации первого. Но от детской осталось только название. Она больше похожа на перевалочный пункт, на станцию, от которой все разъезжаются по своим дорогам. Раневская в Париж, Лопахин в Харьков. Варя к соседям помещикам. Петя и Аня в Москву. Логика пространства 4 действия оптимизирует пространство предшествующих действий. Если путь одного человека неминуемо ведет на кладбище, то путь человечества нескончаем. Он устремлен в бесконечность. И, несмотря на печальный звук, напоминающий звук лопнувшей струны, на стуки топора, на тишину, в которой остался Фирс, жизнь все равно продолжается, как весной расцветут вишневые деревья, летом они дадут плоды, осенью сбросят листву, зимой заснут, чтобы весной вновь возродиться. Сад – символ вечно умирающей и вечно обновляющейся жизни.
Герои всех пьес Чехова социально обозначены. Как правило, Чехов так подбирает социальные характеристики своих героев, что все вместе они являют лицо современной Чехову России. Пьеса «Вишневый сад» особенно актуальна в этом смысле. Кроме того, что в ней есть и слуги, и студенты, и помещики, и буржуа, в ней есть представители трех сословий, которые на рубеже веков определяли будущее России. Дворяне – Раневская и Гаев. Буржуазия – Лопахин. Революционная молодежь – Петя Трофимов. И именно в этой пьесе поставлена тема России так явственно, как она не ставилась в предшествующих драматургических произведениях. «Вся Россия – наш сад» Эти слова принадлежат Пети Трофимову. Сад – жизнь и сад – Россия.
Образ России актуализируется за счет невидимого присутствия в пьесе Парижа. Раневская приезжает из Парижа, получает оттуда телеграммы, уезжает навсегда в Париж. Есть соблазн такой поворот сюжета рассматривать через призму политических событий начала XX века и как гениальное прозрение драматурга, уловившего будущий исход дворянства из России.
Весь сюжет пьесы держится на ситуации около вишневого сада. Его продадут за долги. Лопахин приезжает к Раневской, чтобы помочь ей спасти сад. Единственный способ спасения – частично вырубить и отдать под дачи. План Лопахина настолько прозрачен, что кажется совершенно неясной реакция Раневской: «Я вас не совсем понимаю». Попытки Лопахина разъяснить наталкиваются на нежелание говорить на тему, от решения которой зависит будущее Раневской, ее детей, Гаева.
Если рассматривать пьесу в аспекте политической ситуации России, то проект Лопахина следует считать буржуазным реформированием устаревшей системы страны.
Петя Трофимов, подобно Лопахину, приехавший ради Раневской, хотя он ничем ей помочь не может, а только наоборот омрачает ее возвращение напоминанием об утонувшем сыне, равнодушен к саду. Ему все равно, что будет с ним, а Аня, по всей видимости, с его слов уверяет Раневскую, что «мы насадим новый сад». Молодежь мечтает о будущем России без старого сада.
Таким образом, все вращается вокруг сада, а значит, и вокруг Раневской. Невольно героиня начинает ассоциироваться с Россией, стоящей на распутье веков и укладов жизни, не могущей принять решение, сделать выбор.
Судьба Раневской трудна. Она вышла замуж вопреки родственникам, не за дворянина, наверное, по любви, но брак не сложился: муж «умер от шампанского». Погиб сын. Затем был Париж, где ее обобрал и предал любовник, которого она выхаживала больного. Раневская пробовала отравиться. Ее жизнь представляется ей самой греховной, и все, что с ней случилось, – наказание. Она грешная, но и праведная. Ее имя отражает суть ее натуры. Она вся любовь. Поэтому притягивает к себе всех, кто хоть раз с ней встречался в жизни. Ее, как Прекрасную Даму, любят Лопахин и Трофимов. (Лопахин. …люблю вас, как родную… больше, чем родную.)
Поведение Раневской не укладывается ни в какую рациональную логику. Она отдает деньги первому встречному по первой просьбе, что кажется всем неразумным. Но она так живет и иначе жить не может. В детской, вспоминая прошлое, она преображается в ребенка («Мне хочется прыгать, размахивать руками»), но груз печальных известий (Гаев А без тебя здесь няня умерла) напоминает о том, что детство давно закончилось, и Раневская уже другая, зрелая женщина.
Героиня подобна самой жизни, в ней живо прошлое, но она не собирается его искупать, как предлагает Петя. Она вся открыта настоящему и будущему. И этой своей открытостью отличается от Гаева, Лопахина, Трофимова, Вари. На ее фоне они все кажутся ограниченными и тянутся к ней, чтобы обрести полноту. Лопахин понимает, сколько бы он ни имел денег, он никогда не будет чувствовать и понимать так, как понимает и чувствует Раневская. Гаев никогда не сможет пережить детство так, как это делает его сестра. Желание подражать ей превращается в нелепую оду шкафу, от произнесения которой всем становится неловко.
В словах Пети образ России приобретает конкретный смысл, утрачивает свою метафизику. Петя говорит о последствиях крепостного права для России, о ее отсталости от Европы, о том, что настоящее страны – это «грязь, пошлость, азиатчина». Но пафос речей Пети, его призывов не подтверждается его личным опытом. Он говорит о необходимости труда, а сам не может закончить курса, нигде не работает, и судьба гоняет его с места на место.
Все герои пьесы в той или иной мере воплощают общую тенденцию жизни. В Раневской, Лопахине чувствуется драматической напряжение жизни, у них почти трагически она не складывается. Лопахин больше всего хотел помочь Раневской и сделал ей больнее всего, он купил вишневый сад. У Епиходова жизнь не складывается с точки зрения зрителя комично, но для него – трагично. Поэтому он не знает, «жить ему или застрелиться». Шарлотта не знает, кто она, откуда, сколько ей лет. В «Вишневом саде» смешалось трагическое и комическое, высокое и низкое.
Можно говорить о том, что это атмосфера русской жизни рубежа веков. Пьеса пронизана русской неприкаянностью. Никто не знает, для чего он живет, ради какой цели родился. Интеллигенция рассуждает о гордом человеке. Шарлотта о том, кто она и откуда она. Даже Лопахин, кажется, самый целеустремленный из всех, расписывается в полной растерянности перед жизнью, когда покупает вишневый сад. Сначала он с восторгом рассказывает, как победил в аукционе. Смеется, хохочет, топочет ногами, звенит ключами – это чеховские ремарки, сопровождающие триумф нового хозяина вишневого сада. Но тут же, как только Лопахин увидел плачущую Раневскую, смех сменяют слезы, от торжества победителя не осталось ничего: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь»
В «Вишневом саде» практически нет прямых реминисценций, кроме одной, но очень узнаваемой и характерной. Сама ситуация, в которой возникает эта реминисценция, символична. Во втором действии после звука, напоминающего звук лопнувшей струны, перед отдыхающими Раневской, Гаевым, Лопахиным, Петей, Аней, Фирсом появляется слегка пьяный прохожий. Он возникает ниоткуда и идет в никуда. В его бессвязной речи звучат обрывками строки из Некрасова: «…выдь на Волгу, чей стон…». Цитируются строки из серьезного, трагического стихотворения Некрасова о тяжелой доли бурлаков и вообще о тяжелой доли русского мужика. Пафос некрасовских строк уничтожается сразу же, потому что произносит их пьяный, желая выпросить на водку. Но они неслучайно прозвучали в пьесе, как неслучайно появился в ней этот прохожий, который больше никогда не объявится в сюжете. Эти строчки и пародия на русскую интеллигенцию, которая только возмущается действительностью, но ничего не делает по ее исправлению, они напоминают нам Салтыкова-Щедрина. Но они же напоминают нам и другого Некрасова, создавшего в своем творчестве тип русского человека, не способного справиться с состоянием подаренной ему свободы, который не знает, куда и в каком направлении ему двигаться. Человек-прохожий напоминает образ странника, но в его сниженном, лишенном богоискательства, то есть в бродяжническом варианте.
Русское переживание распавшихся связей, утраты патриархального единства нации, которые были не раз оплаканы и Островским, и Толстым, и Достоевским, у Чехова получили новую пародийную интонацию. Сцену с прохожим предваряют следующие эпизоды: «страдания» Епиходова, заигрывания Дуняши и Яши, серьезный разговор Лопахина с Раневской и Гаевым по поводу имения, прерываемый отклонениями от темы, пафосная речь Пети о России. Все вместе, но все уже давно врозь. Слуги имитируют жизнь господ. Господа рассуждают о своих грехах. Петя – о грехах России. Все это венчает образ подвыпившего прохожего, пытающегося продекламировать Некрасова.
Перед нами картина русской жизни рубежа веков, где все вперемешку, высокое и низкое, комическое и трагическое. В финале комедии все, устремленные в неизвестную будущую жизнь, забыли о человеке, Фирсе.
«Вишневый сад» – пьеса о русском человеке рубежа эпох, когда все сместилось и ничего не выстроилось, когда Богоискательство может оказаться бродяжничеством, а странничество – исходом. Но само название пьесы внушает исторический оптимизм и веру в неисчерпаемость жизни в эпоху исторических катастроф.
Рекомендуемая литература
Художественные произведения А.П. Чехова
Хамелеон (1884). Толстый и тонкий (1883). Смерть чиновника (1883). Степь (1888). Студент (1894). Скрипка Ротшильда (1894). Черный монах (1894). Чайка (1896). Дядя Ваня (1896). Три сестры (1901). Вишневый сад (1904).
Исследования
Вайман, С. Неевклидова поэтика /С. Вайман. – М., 2001.
Громов, М. Чехов / М. Громов. – М.,1993.
Зингерман, Б. Театр Чехова и его мировое значение / Б. Зингерман. – М., 2001.
Катаев, В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации / В.Б. Катаев. – М., 1979.
Чудаков, А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение / А.П. Чудаков. – М., 1986.
Шах-Азизова, Т. Чехов и западноевропейская драма его времени / Т. Шах-Азизова. – М., 1966.
[1] Об этом подробно в работах Ю.М. Лотмана. См.: Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. – М., 1994.
[2] См.: Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. – М., 1988.
[3] Белинский В.Г. О русских классиках. – М., 1978. – С.23.
[4] Об этом см.: Зеньковский В.В. История русской философии: в 2 т. – М., 1991. – Т. – Ч. 2. – С. 125-151.
[5] Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. – М., 1990. – С. 156.
[6] Белинский В. Г. Письмо Гоголю. /Белинский В.Г. О русских классиках. – М., 1978. – С. 343.
[7] Толстой Л.Н. Собрание сочинений: в 22 т. – М., 1984. – Т. 17-18. – С.384.
[8] Подробнее об этом в книге «Горячим словом убежденья…» «Современник» Некрасова Чернышевского. – М.,1989.
[9] Художественные, публицистические, философские произведения классиков русской литературы XIX столетия многократно издавались в 20 веке. В пособии, здесь и далее, мы для удобства пользователя не даем ссылки на определенное издание, но указываем внутри текста названия и главы, из которых приводится цитата.
[10] Об этом подробно см.: Маркович. В.М. Тургенев и русский реалистический роман. – М., 1982.– Гл. 2.
[11] Маркович В.М. Указ изд.
[12] Чернышевский Н.Г. Собрание сочинений: в 5 т. – М., 1974. – Т. 3. – С. 398-421.
[13] Подробно об этом в кн.: Маркович В. М. Тургенев и русский реалистический роман.
[14] Подробно об этом см.: Мельник В.И. И.А. Гончаров в полемике с этикой позитивизма // Русская литература – 1990. – №1.
[15] Подробно об этом в рекомендуемых работах Марковича В.М. и Отрадина М.В.
[16] Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева – М.,1987. – С. 235-236.
[17] Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского – М., 1979.
[18] Скатов, Н.Н. Некрасов. Современники и продолжатели. – М., 1986. – С. 100-150, Корман, Б.О. Лирика Некрасова – Воронеж, 1964.
[19] Исупов, К. Проблемы философии в художественном опыте Ф.М. Достоевского. // Философские науки. –1990. – № 4.
[20] Подробно о романе «Бедные люди» см.: Ветловская В.Е Роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди».– М., 1988.
[21] Зеньковский, В.В. История русской философии: в 2 т. / В.В. Зеньковский. – М., 1991. – Т.1.
[22] Булгаков, С. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв.– М., 1993. – Выпуск. I. – С. 282.
[23] Там же. С. 175
[24] В системе М.М. Бахтина лестницы, прохожие, площадки, лабиринты «верх – низ», пороги получают значение «точки», «где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут»
[25] См.: Достоевский Ф.М. Дневник писателя. – М., 1989. – С. 114
[26] Там же. С. 63
[27] Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. – М., 1995. – С. 341.
[28] Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического.– М., 1995. – С. 207-211.
[29] Об этом пишет А.П. Валагин «Система образов в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». А.к.д. – Тбилиси, 1981.
[30] Достоевский, Ф.М. Дневник писателя. Избранные страницы. – М., 1989. – С. 63.
[31] Лихачев, Д.С., Панченко, А.М. «Смеховой мир» в Древней Руси». – Л., 1984.
[32] О Достоевском: творчество Достоевского в русской мысли 1881- 1931 г. – М., 1990.
[33] Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский.
[34] Достоевский, Ф.М. Дневник писателя. Избранные страницы. – М., 1989. – С. 67.
[35] Достоевский Ф.М. Дневник писателя. Избранные страницы. – М., 1989. – С. 62.
[36] Чернышевский Н.Г. Детство и отрочество. Сочинения графа Л.Н. толстого. Военные рассказы графа Л.Н. толстого. // Чернышевский Н.Г. Собрание сочинений: в 5 т. – М., 1974. – Т.3. – С.335.
[37] Литературный энциклопедический словарь./ Под общей редакцией В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М., 1987. – С. 513.
[38] Бочаров С. Роман Толстого «Война и мир». – М., 1978. – С. 8.
[39] Об этом см.: Бочаров С. Указ. изд. С. 49,84-87.
[40] Об этом см.: Бочаров С. Указ. изд. С.9.
[41] Бочаров С. Указ изд. С.70.
[42] Бочаров С. Указ. изд. С. 64.
[43] Современный словарь иностранных слов. – М., 1992. – С. 56.
[44] Бочаров С. Указ. изд. С.92.
[45] Достоевский Ф.М. Дневник писателя. Избранные страницы. – М., 1989. – С. 466-472.
[46] Шестов Л. Избранные сочинения. – М., 1993 . – С.112.
[47] Символом веры называется краткое и точное изложение всех истин христианской веры, составленное и утвержденное на 1-м и 2-м Вселенских Соборах. Символ веры читается так: Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым. И во единаго господа Иисуса Христа, Сына Божия, Единородного, Иже от Отца рожденнаго прежде всех век, Света от Света, Бога истинна, рождена, не сотворена, единосущна Отцу, Им же вся быша; Нас ради человека и нашего ради спасения сшедшаго с небес, и воплотившагося от Духа свята и Марии Девы, и вочеловечашася; Распятаго же за ны при Понтийстем Пилате, и страдавша, и погребена; И воскресшаго в третий день, по писанием; И восшедшаго на небеса, и седяща одесную Отца; И паки грядущего со славою судити живым и мертвым, Его же царствию не будет конца. И в Духа Святаго, Господа Животворящаго, Иже от Отца исходящаго, Иже с Отцом и Сыном споклоняема и сславима, глаголавшаго пророки. Во едину, святую, соборную и апостольскую Церковь. Исповедую едино крещение во оставление грехов. Чаю воскресение мертвых. И жизни будущаго века. Аминь. // Закон Божий. Репринтное издание. – 1987. – С. 499-500.
[48] Громов М. Чехов. – М., 1993.
[49] Чудаков А. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле». Чехов и вера. // Новый мир – 1996 – № 6. – С. 186-192.