Новаторство Чехова-драматурга.
Чехова принято называть "Шекспиром XX века". Действительно, его драматургия, подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую художественную систему, которая определила собой пути будущего развития драматургии и театра всего мира.
Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями его великих предшественников, драматическими произведениями Пушкина и Гоголя, Островского и Тургенева, на добрую, крепкую традицию которых он и опирался. Но именно пьесы Чехова произвели подлинный переворот в театральном мышлении своего времени. Его вступление в сферу драматургии обозначило новую точку отсчета в истории русской художественной культуры.
К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном. Под пером ремесленных сочинителей некогда высокие традиции драмы выродились в рутинные штампы, превратились в омертвевшие каноны. Сцена слишком заметно удалилась от жизни. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое существование. Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская сцена была поднята на уровень великой русской литературы, на уровень Толстого и Достоевского
В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны.
"Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", — говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких событий, сильных характеров, острых конфликтов. Но под верхним слоем обыденности, в непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди "только обедали", он обнаруживал неожиданный драматизм, "слагающий их счастье и разбивающий их жизни".
Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию.
Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.
Что такое «подводное течение» в пьесах А.П. Чехова? (на примере комедии "Вишнёвый сад")
В жизни люди часто говорят не то, что думают. В теории литературы этот неявный, потаённый смысл, который не совпадаете прямым значением фразы, называется «подтекстом». В прозаических произведениях передать этот смысловой эффект довольно легко с помощью всезнающего автора-рассказчика. Например, в романе Н.Г.Чернышевского «Что делать?» (гл.2, VI) бойкая мамаша Марья Алексеевна Розальская обращается к своей дочери Вере: «Друг мой, Верочка, что ты такой букой сидишь? Ты теперь с Дмитрием Сергеевичем (домашним учителем младшего сына — О.П.) знакома, попросила бы его сыграть тебе аккомпанемент, а сама бы спела!». Эта фраза, замечает автор, имела целых четыре смысла, которые сам автор и поясняет. Первый был предназначен домашнему учителю: «Мы вас очень уважаем, Дмитрий Сергеич, и желаем, чтобы вы были близким знакомым нашего семейства». Второй смысл предназначался дочери: «А ты, Верочка, не дичись Дмитрия Сергеича, я скажу Михаилу Иванычу (жениху Веры — О.П.), что у учителя уже есть невеста, и Михаил Иваныч тебя к нему не будет ревновать». Для самой мамаши эти слова имели третий смысл: «Надо его (домашнего учителя — О.П.) приласкать; знакомство может впоследствии пригодиться, когда будет богат, шельма». Четвёртый смысл выдавал корыстный интерес мамаши: «Приласкавши, стану ему говорить, что мы люди небогатые, что нам тяжело платить по целковому за урок».
Драма как род литературы принципиально отличается от прозы тем, что в ней каждый персонаж характеризуется через собственную речь и поступки, без прямых подсказок со стороны автора пьесы. Поэтому создать подтекст в драме значительно труднее, чем в прозе. А.П.Чехову это удавалось благодаря особому построению диалога между героями или целого эпизода. В.И.Немирович-Данченко назвал эту характерную особенность чеховской драматургии «подводным течением».
Примером «подводного течения» может служить монолог Раневской из второго действия. Любовь Андреевна считает, что разорение послано ей в наказание за грехи: она всегда сорила деньгами; после смерти мужа сошлась с любовником; после трагической гибели сына, бросив маленькую дочь на попечение бестолкового брата, уехала во Францию, чтобы забыться. Исповедь героини свидетельствует, что она потратила лучшие годы жизни впустую, ничего серьёзно не делая, интересуясь только любовными приключениями, которые окончились крахом: любовник нашёл её в Париже, обобрал и бросил. После такого покаянного монолога кажется, что Любовь Андреевна осознала свои ошибки, но слишком поздно (исправить что-либо уже нельзя), и в этом заключён драматизм её образа. Однако Чехов, используя «подводное течение», показывает, что Раневская ничего подобного не чувствует. После серьёзных рассуждений о грехах она должна бы отключиться от окружающих впечатлений, потрясённая открывшейся ей сейчас горькой правдой о самой себе. Но нет! Она слышит вдали музыку местного оркестра и мечтает: «Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок» (II). Значит, легкомысленная натура Раневской проявилась и здесь, её раскаяние было неглубоким и не имело никаких серьёзных последствий.
В конце второго действия Аня, увлечённая словами Пети Трофимова о достойной жизни во имя будущего, решает, что уедет из дома и будет жить не за счёт крестьян, как её предки-помещики, а собственным трудом. На вишнёвый сад опускается ночь. Издали слышен голос Вари, которая ищет Аню: «Аня! Где ты?». Аня не откликается и убегает вместе с Петей к реке, а вдогонку ей несётся: «Аня! Аня!». Этот призывный крик зовёт молодую девушку вернуться домой. Ответом на призыв становится тишина. Сценический эпизод наравне с прямым значением (мечтательной девушке в ясную летнюю ночь хочется не спать, а гулять по саду) получает переносное (подтекстное) толкование: драматург подчёркивает решимость молодой героини порвать со своей прежней жизнью (домом и имением) и идти навстречу новой, неизвестной, но такой заманчивой жизни.
После Чехова приём «подводного течения» стали применять и другие русские драматурги. Например, в самом конце пьесы М.Горького «На дне» (1902) ночлежники, обсудив недостойное поведение исчезнувшего Луки и выслушав монолог Сатина о правде и Человеке, поют невесёлую песню: «Солнце всходит и заходит, А в тюрьме моей темно». В этот момент вбегает Барон и сообщает, что Актёр повесился. Наступает тягостное молчание. Эта пауза вполне объяснима: все присутствующие поражены новостью, ведь только полчаса назад они видели живого Актёра и разговаривали с ним. Общее замешательство Сатин выражает фразой, которая внешне не имеет отношения к смерти Актёра: «Эх... испортил песню... дурак!» (IV). Кто этот дурак — Барон или Актёр? О какой песне можно жалеть, когда сейчас умер Актёр, доверчивый и незлобивый человек? Фраза Сатина, сказанная вроде бы невпопад, демонстрирует растерянность ночлежников и указывает на их сложные чувства: страх, удивление, жалость. Здесь опять наблюдается эффект «подводного течения»: герои чувствуют и думают не то, что говорят.
Несколько раз приём «подводного течения» использует советский драматург А.Н.Арбузов в пьесе «Таня» (1938). В последней картине Таня, участковый врач, почти случайно встречается со своим бывшим мужем Германом Балашовым в маленьком сибирском посёлке, куда её вызвали к больному малышу. Как выяснилось, это был сын Германа и его второй жены — Юрик. У Тани и Германа тоже был сын, тоже Юра, о котором отец ничего не знал, так как Таня ушла от него ещё до рождения ребёнка. Однако Танин Юра умер два года назад от дифтерита. Уезжая из посёлка, героиня хочет рассказать Герману о своём и его сыне. Читатель догадывается об этом намерении Тани благодаря выразительному построению эпизода. Герман говорит о своей любви к сыну, который крепко спит здесь же в детской кроватке, и благодаритТаню за то, что она вылечила ребёнка. Таня «подходит к кроватке, смотрит на спящего Юрку и вдруг оборачивается к Герману и произносит: "А ты знаешь, что я... что у меня был... Впрочем, теперь это ни к чему"» (8). Таня хотела рассказать об умершем сыне, но не сделала этого, чтобы не огорчать Германа. Проявленное здесь великодушие вполне соответствует её характеру, постепенно раскрывающемуся в пьесе.
Часто в реальной жизни человек по сути является совсем не тем, чем он кажется окружающим его людям. Обнаружить истинное лицо («подводное течение») знакомого или незнакомого человека — увлекательная задача для внимательного наблюдателя и для настоящего драматурга. Чехов, например, в образе Пети Трофимова различает внешний облик «недотёпы» и прекрасные душевные качества. На первый взгляд Петя — «облезлый барин», смешной и неловкий. Он никак не может окончить курс в университете и поэтому живёт бедно, случайными заработками. У него не растёт борода, он носит рваные калоши, его так потрясают упрёки Раневской на балу, что от возмущения он ... падает с лестницы. Он красиво говорит о необходимости работать, а сам на протяжении всей пьесы ничего не делает. Он ехидно поддразнивает Варю, называя её «мадам Лопахина». При этом он тактичный и умный человек, который верно судит об окружающих. Петя с симпатией относится к Раневской, снисходительно — к Гаеву, дружески — к Ане. Именно он понимает и лучше всех формулирует суть жизненной позиции помещиков — владельцев вишнёвого сада. «Вы живёте в долг, на чужой счёт, за счёт тех людей, которых вы не пускаете дальше передней» (II), — говорит он Ане. Именно Петя подсказывает Лопахину, что с вырубкой вишнёвых деревьев надо подождать до отъезда бывших владельцев. Так в пьесе создаётся неординарный характер героя, в котором переплетаются множество черт, как и в реальном человеке.
Подводя итог, отметим, что приём «подводного течения» в пьесах Чехова заменил искусственный драматургический приём — реплику «в сторону». «Подводное течение» позволило углубить содержание пьес и характеры отдельных героев. Ведь о человеке, говорил Немирович-Данченко, следует судить не по его словам и даже не по его делам, а по его мыслям.
Сознательная ориентация драматурга на подтекст («подводное течение») неминуемо ведёт к замене традиционных драматургических приёмов на новые: к ослаблению роли главной сюжетной линии и к рассредоточению действия по многим побочным сюжетным линиям (любовный треугольник Яша — Дуняша — Епиходов, вечные поиски денег у Симеонова-Пищика, дружба Ани и Пети и т.д.); к особому способу соединения комического и лирического; к тщательной разработке декораций и звукового оформления. А в результате последняя пьеса Чехова отличается необычной правдивостью и убедительностью.
В пьесе Чехова "Вишневый сад"
За бытовыми эпизодами и деталями ощущается движение «подводного течения» пьесы, ее второй план. Чеховский театр строится на полутонах, на недоговоренности, «параллельности» вопросов и ответов без подлинного общения. Замечено, что главное в драмах Чехова скрыто за словами, сконцентрировано в знаменитых паузах. Такой «молчаливой» драматургии до Чехова не было. Паузы в значительной степени формируют подтекст пьесы, ее настроение, создают ощущение напряженного ожидания, прислушивания к подземному гулу грядущих потрясений.Мотив одиночества, непонимания, растерянности — ведущий мотив пьесы.