Русский психологический роман ( Достоевский, Толстой)
В основу своих рассуждений об эпической природе романов Достоевского и о качественно новом уровне жанрового синтеза, которого достиг писатель, он кладет наиболее авторитетную концепцию романов Достоевского 60–70-х годов как романов-трагедий. Однако подобное определение представляется ему недостаточным, и в результате обстоятельного и талантливого анализа рождается новое жанровое определение: в романе Достоевского ученый увидел “символический идеологический трагедийный роман как особый вариант философско-психологической прозы”. Свои теоретические положения Осмоловский проверяет путем исследования конкретного произведения – романа “Преступление и наказание”. Вступая в полемику с М. М. Бахтиным, по его мнению, значительно преувеличившим равноправие и самостоятельность голосов героев в книгах Достоевского, О. Н. Осмоловский доказывает, что “полифонизм – всего лишь способ более убедительного внушения авторской точки зрения”. В противоположность авторитетному ученому, увидевшему в полифонизме уникальное свойство мышления Достоевского, он утверждает, что на самом деле полифонизм “является онтологическим принципом романного мышления <...> тенденция к “многоголосию” явно просматривается в произведениях Гончарова, Тургенева, Л. Толстого”. Отличительную особенность романов Достоевского автор монографии усматривает в диалогичности. В системе поэтики писателя диалоги играют более значительную роль, чем у других его выдающихся современников: особая роль диалогов у Достоевского объясняется “интеллектуальной насыщенностью его романов и их интенсивной драматизацией”, диалог же является “одной из важнейших форм развития драматического действия и психологической характеристики персонажей”.
Структурообразующей основой диалогов становится мысль о несостоятельности претензий разума быть руководящей силой поведения и сознания людей, постичь высшую истину. Так проявляется скептическое отношение Достоевского к рационалистической диалектике, его убеждение в постижении высших тайн бытия на пути откровения. Таким образом, специфика мышления Достоевского, по Осмоловскому, “заключается не только в обостренности диалогизма, но и в возвышении над ним, в редкой способности интуитивного прозрения истины”.
Феноменальным свойством гения Достоевского исследователь называет уникальное могущество символического мышления. Символическое сознание Достоевского сближается с христианской культурой: мифоэпическая символика, выявляющая извечную борьбу добра и зла, позволяет выявить “меру отклонения цивилизации от первооснов бытия”.
Изучив существующие в науке точки зрения на художественно-психологический метод Достоевского, ученый приходит к выводу, что психологическое искусство писателя относится к числу малоизученных проблем. Обоснованные возражения у него вызывают сближения психологического метода Достоевского и “диалектики души” Л. Толстого. Убедительно ученый доказывает, что автор “Преступления и наказания” разработал оригинальный психологический метод, отличный от толстовской “диалектики души”, который можно назвать “диалектикой психологических антиномий”.
Говоря об основаниях психологической манеры Достоевского, О. Н. Осмоловский прежде всего обращается к Лермонтову, ставшему родоначальником самого перспективного психологического направления в русской литературе. Роман “Герой нашего времени” определен ученым как “философско-психологический трагедийный роман”, при создании которого Лермонтов “освоил аналитический психологизм и сделал его универсальным способом исследования души, поведения и общественных отношений героев”. Обращаясь к анализу жанровых и сюжетнокомпозиционных особенностей романа “Герой нашего времени”, исследуя идею “сверхчеловека” у Лермонтова и Достоевского на примере фигур Печорина и Ставрогина, изучая лермонтовский психологический анализ, О. Н. Осмоловский приходит к ряду интересных заключений.
Сближение художественно-психологических методов Л. Толстого и Достоевского, как считает Осмоловский, произошло после существенного обновления творческой системы Толстого, что отразилось в романе “Анна Каренина”. “Диалектика души” предполагала воспроизведение сознания посредством самоанализа героев, поэтому в основу ее был положен объяснительный принцип, эффективный при анализе рационально постижимых актов. В “Анне Карениной” же Толстой “исследует мир не через процесс становления личности, а через ее внутреннюю драму, трагическое противоречие сознательной и бессознательной жизни”. Смысл “перестройки художественной системы Толстого” ученый увидел в усилении связи психологических характеристик с действием и снижении их аналитичности, в большей сосредоточенности и концентрированности психологического анализа, в его избирательности и драматизированности, в структурных изменениях прямого внутреннего монолога героев, в ограничении авторской компетенции в сфере психологического объяснения бессознательных и полусознательных состояний героев.
Главу о Толстом отличает ряд очень интересных наблюдений и выводов относительно психологической манеры Толстого в “Анне Карениной”, из “диалектики души” трансформирующейся в “диалектику психологических антиномий”, относительно символики второго толстовского романа и гносеологии Толстого.
Скорее всего, некоторые положения, выдвинутые О. Н. Осмоловским, вызовут полемику и возможные возражения, но это тоже относится к отличительным чертам хорошей книги. Монография О. Н. Осмоловского – явление яркое и талантливое, чувствуется, что для создания книги потребовались годы творческой жизни ученого. Ее автор не просто расширяет и дополняет бытующие в литературоведении концепции – он пересматривает их, смело подвергая сомнению то, что ранее казалось бесспорным. Книга “Достоевский и русский роман XIX века” содержит ряд важных открытий, которые станут достоянием современного литературоведения. Думается, что новый понятийный аппарат, разработанный исследователем, вскоре войдет в научный обиход.
13. Комическая литература 19в (от Островского к Чехову)
Гегель определяет карикатуру на характер так: "В карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества".
Именно таким путем созданы комические персонажи литературы XIX в. Но преувеличение - не единственное условие комизма характера. Аристотель указал не только на то, что в комедии отрицательные свойства преувеличиваются, но и на то, что это преувеличение требует известных границ, известной меры. Отрицательные качества не должны доходить до порочности; они не должны вызывать в зрителе страданий, говорит он, и мы бы еще прибавили - не должны вызвать отвращения или омерзения. Комичны мелкие недостатки. Комичными могут оказаться трусы в быту (но не на войне), хвастуны, подхалимы, карьеристы, мелкие плуты, педанты и формалисты всех видов, скопидомы и стяжатели, люди тщеславные и самонадеянные, молодящиеся старики и старухи, деспотические жены и мужья под башмаком и т.д.
Если идти этим путем, то придется составить полный каталог человеческих недостатков и иллюстрировать их примерами из литературы. Такие попытки, как уже указывалось, действительно были. Пороки, недостатки, доведенные до размеров гибельных страстей, составляют предмет не комедий, а трагедий. Впрочем, граница здесь не всегда соблюдается точно. Где граница между порочностью, составляющей узел трагедии, и недостатками, которые возможны в комедии, - это логически установить невозможно, это устанавливается талантом и тактом писателя. Одно и то же свойство, если оно преувеличено умеренно, может оказаться комическим, если же оно доведено до степени порока - трагическим. Это хорошо видно на сравнении, например, двух скупцов - Плюшкина в "Мертвых душах" Гоголя и барона в "Скупом рыцаре" Пушкина. Скупость барона достигает грандиозных размеров. У барона, кроме скупости, есть мрачная философия власти золота, есть сознание своей собственной потенциальной власти над миром. У него есть своеобразное честолюбие. Кроме того, он - злодей. Его скупость - порок, связанный с ужаснейшими преступлениями.
Пьесы Фонвизина наполнены юмором, в них много веселых сцен, вызывающих здоровый смех. Комедийность положений и характеров, созданных Фонвизиным, открыли дорогу для подлинно национальной комедии. Их влияние на русскую драматургию стало очевидным. Едва ли не в каждой комедии более позднего времени можно заметить перекличку с "Бригадиром" и еще в большей степени с "Недорослем" и на тематическом уровне, и в психологии персонажей, и в решении задач художественного плана. К примеру, в противопоставлении инфантильных и безнравственных дворянских сынков людям честным и деятельным намечается очевидное типологическое сходство драматургии Фонвизина и Островского. Однако, сюжеты комедий Фонвизина развиваются таким образом, что счастливая развязка неминуема - торжествует добродетель, глупость и жестокость наказываются, молодые люди обретают друг в друге достойного спутника жизни. Островский видит мир иначе. В нем находится место для людей достойных и недостойных.
Но есть и еще одно условие, еще одна возможность усилить комизм характера. В комедии все действующие лица всегда втянуты в некоторую интригу, и у больших художников интрига может служить средством обрисовки характера. У Гоголя Хлестаков не только герой комедии интриги, но и ярко выраженный, очень определенный характер или психологический тип, так же, как городничий и другие действующие лица. Совершенно очевидно это и для "Женитьбы", где действие держится на противоположности двух характеров: вялого, рыхлого, нерешительного Подколесина и предприимчивого и энергичного Кочкарева. Интрига и характер в этих случаях составляют одно целое.
Однако, всматриваясь в жизнь, а также вчитываясь в талантливые литературные произведения, легко обнаружить, что есть комические персонажи, которые как будто не обладают отрицательными свойствами, но которые, тем не менее, комичны. Мы смеемся над ними, но вместе с тем чувствуем к ним несомненную симпатию. Короче говоря, есть комические персонажи не только отрицательные, но и положительные.
В чем здесь дело? Не противоречит ли это выдвигаемой теории, что смех вызывается раскрытием отрицательных качеств? Или, может быть, здесь другой вид смеха - не насмешливый? На первый взгляд может казаться, что положительные типы не могут быть отрицательными ни с точки зрения теоретической, ни в художественной практике. У Фонвизина все действующие персонажи резко делятся на положительных и отрицательных. В "Ревизоре" у Гоголя ни одного положительного лица нет. У Островского большинство героев отрицательные.
Чтобы решить этот вопрос, надо иметь в виду, что в жизни не бывает ни абсолютно отрицательных, ни абсолютно положительных людей. Даже в закоренелых преступниках где-то глубоко могут таиться зародыши человечности, и наоборот: полностью добродетельные люди часто вызывают в нас инстинктивную антипатию, особенно если они склонны к нравоучениям. Каждый человек смешан из самых разнообразных как положительных, так и отрицательных качеств в разных пропорциях.
Островский вошел в русскую литературу как наследник Пушкина и Гоголя - национальный драматург, напряженно размышляющий об общественных функциях театра и драмы, преобразующий будничную, привычную действительность в исполненное комизма и драматизма действо, знаток языка, чутко вслушивавшийся в живую речь народа и сделавший ее мощным средством художественной выразительности.
Купечество очень соответствовало характеру таланта Островского, тяготевшего к показу комедийных сторон жизни, созданию ярких и выразительных типов. В комедии "Свои люди - сочтемся" драматург пошел по пути укрупнения характеров, придав им колоритность и законченность, учитывая, что дистанция, существующая между сценой и зрительным залом, требует меткого, громкого слова, четкого и точного жеста. В отличие от своего предшественника Гоголя Островский строит пьесу по иному принципу. Он отказывается от стремительной завязки (как это было в "Ревизоре". Экспозиция в "Своих людях…"нарочито замедленна, действие развивается неторопливо, строится поначалу как бы на случайных, внешне незначительных событиях (мечты Липочки о кавалере, сцена с матерью, приход свахи). Но за всем этим стоят более глубокие конфликты: семейно-бытовые отношения, разница в культурном уровне. Женихи, наряды, украшения - это не просто темы для разговоров, это способ точной характеристики персонажей. Таким образом Островский сначала воссоздает среду и крупным планом изображает действующих лиц. Персонажи этой пьесы лишены способности к самоанализу, душевные коллизии им неведомы, их действия направлены к достижению вполне конкретных, четко обозначенных корыстных целей, на чем и сосредоточена вся их жизнь.
Комическое в этой пьесе основано на неожиданных поворотах, тонких сплетениях, на виртуозно разработанной интриге. Некотораяутрированность, движение в сторону гротеска не помешало жизненной достоверности произведения, ибо Островский выделил крупным планом черты, определяющие нравственно-психологический уровень каждого персонажа. Обобщая, живописуя самое главное в людях, автор использует говорящие имена, усиливая тем самым комический эффект.
Несомненным достижением драматурга стал язык пьесы. Каждый персонаж совершенно особая речевая стихия.
Язык в комедии стал свидетельством ярчайшего дарования Островского, чуткого к народной речи и воссоздавшего культурно-бытовой уровень определенной социально-психологической среды середины XIX века.
В раннем Островском пересеклись две ведущие линии "натуральной школы - сатирическая и социально-психологическая. Центром их пересечения стала комедия "Свои люди - сочтемся", с которой начинаются признание и литературная слава Островского.
Драматическое действо, разыгрывавшееся на сцене в новых его пьесах, сближалось с жизнью зрителя иначе, чем в первых его произведениях, рисовавших суровые картины ежедневной жизни. Праздничная пышность театрального представления как бы продолжала народное святочное или масленичное гулянье с его вековыми обычаями и традициями. И это буйство веселья драматург делает средством постановки больших социальных и этических вопросов.
Комический фон как контраст для трагически окрашенных ситуаций в пьесе.
Чехов.
Один главный прием комического – несомненно, «несоответствие между внешностью и действительностью», демонстрация «несоответствия между высоким мнением человека о своей моральной, общественной, интеллектуальной значимости и его фактической ценностью». В качестве примеров Б. Дземидок приводит рассказы Чехова «Унтер Пришибеев», «Княгиня», «Человек в футляре». Очевидно, что в двух последних рассказах этот прием выходит за рамки узкокомических задач. Но в одном исследователь, несомненно, прав: их исток – традиционная комическая ситуация.
Не менее смешной прием юмористики – смешение разнородных и явно несочетаемых признаков ранний Чехов использовал его очень охотно. Сочетаются – обычно в пределах одного предложения или синтаксического целого вещи вообще несоединяемые и несоизмеримые: крупное и мелкое, физическое и идеальное. «Любит больше всего на свете свой почерк, журнал «Развлечение» и сапоги со скрипом» («Перед свадьбой» 1880). «Этот скандал... обошёлся ему очень дорого. Благодаря ему он потерял свою форменную и веру в человечество». («Начальник станции», 1883г.) Ср. в письмах Чехова «Пахнет кислой капустой и покаянием».
Этот прием, кроме решения комических задач, обеспечивал возможность включения самых разнообразных черт, вещей, качеств, как существенных для характеристики объекта (журнал «Развлечения»), так и собственно и индивидуальных и вообще неожиданных, попавших сюда, быть может по причинам комического ( «Говорит в нос, не отрицает наук, умывается с мылом...Поет тенором и в восторге от архиерейского баса» - «Случай с
классиком», 1883).
Связано с юмором, но уже выходит в более широкие сферы объединение разнородных предметов в таких рассказах, как «Гриша», «Событие», «Ванька» (1886), «Каштанка» (1887). «Вечером он никак не может уснуть. Солдаты с вениками, большие кошки, лошади, стеклышко, корыто с апельсинами, светлые пуговицы, – все это собралось в кучу...» («Гриша»). Здесь это перечисление еще окрашено улыбкой авторского отношения к детскому восприятию, но оно уже близко к вполне серьезным пассажам рассказов переломного периода: «Нюта казалась... топорной бабищей, доктор говорил пошло и неумно, в котлетах за завтраком было очень много луку». («Володя»; первая редакция – «Его первая любовь», 1887). В едином потоке даются и чувства, и мысли героя, и его гастрономические ощущения.
Примером такой же трансформации приёма могут служить чеховские сравнения. Принцип юмористического сравнения – почти обязательная перемена рядности: сравнение переводит предмет в другой ряд в другой план, чаще всего снижающий. Молодой Чехов широко это использовал.
Но у позднего Чехова это приобрело другой характер. Мы имеем в виде знаменитые неожиданные чеховские сравнения, которые К. Чуковский в своё время давал длинным списком: «К пожилой даме, у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она держала во рту большой камень» («Анна на шее», 1895г. ср. далее:«Когда... дали выручку пожилой даме с камнем во рту»);
«Когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нём ненависть у кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую («Дама с собачкой», 1899г.); «Лёгкий остроносый челнок... имел живое, хитрое выражение и, казалось, ненавидел тяжёлого Петра Дмитриевича» («Именины» 1888г). Сравнение мёртвого, зашитого в парусину Гусева с морковью или редькой («У головы широко, к ногам узко» - «Гусев»).
«Рассказ неизвестного человека»: «Самый жалкий и преступный вид имели два пирожка на тарелочке. «Сегодня нас унесут обратно в ресторан, - как бы говорили они, - а завтра опять подадут к обеду какому-нибудь чиновнику или знаменитой певице».
В юмористике пейзаж – тоже один из первейших инструментов в выполнении ее специфических задач. Среди важнейших способов создания комического – перемещение явления в несвойственную ему сферу; так, проверенным приемом является ситуация, когда мифологические или библейские персонажи действуют в теперешнее, небиблейское время. Как этот прием выглядит в сфере пейзажа?
Здесь это прежде всего приписывание явлениям и объектам природы, вселенной неких человеческих качеств, поступков, которые при этом совершаются в современной бытовой обстановке. Луна, солнце, ветерок, листья и т.п. действуют, рассуждают, чувствуют точно так же, как прочие живые герои юмористической прессы, отягощены теми же заботами, делами, привычками.
«Весна идет!.. В воздухе пахнет жаворонками… печеными, разумеется, и аптечными медикаментами. Солнце, все еще постукивая зубами от холоду, улыбается иногда кисло-сладкой улыбкой и снова прячется в тучи, как в фланелевую фуфайку» («Будильник» 1885).
Другой не менее распространенный способ – перенесение предмета из того класса, в котором он закреплен в социальном знаковом узусе, в другой класс. Природа в этом узусе традиционно числится по разряду «возвышенного» и «поэтического» и описывается с использованием целого устоявшегося набора поэтизмов типа «серебряный диск», «алмазные (бриллиантовые)» зерна, капли, льдинки, «золотистые лучи» и проч., в русской литературе мало изменившегося на протяжении всего 19 века.
Юмористическое описание переносит предметы из этого разряда в другой – непоэтический, сниженный, обыденный.
Ранняя юмористика Чехова – настоящая энциклопедия русской жизни начала 80-х годов. Неожиданное применение нашли медицинские знания молодого юмориста.
Использование разнообразных медицинских реалий, изображение симптомов болезней, включение названий лекарств, диагнозов, описание внешности в медицинских терминах – постоянный (и не столь часто встречающийся в тогдашней юмористике) прием его ранних юморесок. «Юноши и девы в томительном ожидании счастливых дней заболевают нервным сердцебиением (affectiocordils; средство излечения: kaliumbromatum, valeriana и лед)» («Календарь будильника», 1882). «Пульс был горячечный» («Пропащее дело», 1882).
Производят комическое впечатление концентрация «ненужных» комических подробностей находим в последнем рассказе из последней «осколочной» серии Чехова – «Рыбья любовь» (1892; вся эта серия может послужить очень показательным образчиком использования зрелым Чеховым своих старых юмористических приемов). Речь идет о сошедшим с ума карасе. Но по ходу дела читателю сообщаются сведения о Соне Мамочкиной, которая не имеет никакого отношения к его судьбе, и даже об ее тете, и даже о племянниках тети: «Соня Мамочкина вышла замуж за содержателя аптекарского магазина, а тетя уехала в Липецк к ее замужней сестре. В этом нет ничего странного, так как у замужней сестры шестеро детей и все дети любят свою тетю».
Юмор, по замечанию П. Анненкова, порождается «тесною, родственною жизнию с предметом». Этот прием неожиданной точности был, как уже говорилось, был юмористическим приемом. Воспринятые Чеховым из юмористики, эти способы имели более широкое значение и привели к более масштабным результатам.