Стамбул. Археологический музей

Так называемый голгофский «Крест на ступенях» занимает прочное место только начиная с Юстиниана II, но изображение сменившего Нику ангела с жезлом, завершающимся хризмой или крестиком, известно уже в более раннее время. Харак-{609}терно и то, что на византийских монетах и печатях редко встречается профильное изображение императора: здесь, как и в других видах искусства, господствует фронтальный тип.

Искусство глиптики (резьбы по камню) родственно монетному, но представляющие его памятники всегда уникальны, а сохранившиеся до нашего времени геммы IV—VII вв. вообще единичны. В связи с широким применением подвесных свинцовых печатей потребность в инталиях (камнях с врезанными изображениями, использовавшихся в древности в качестве печатей) постепенно исчезает; они еще встречаются в раннехристианский период с вырезанными на них надписями, монограммами, символическими изображениями птиц, рыб и т. п. До нас дошли немногие камеи, как, например, камея, считавшаяся ранее изображением Гонория и Марии, а ныне приписываемая Констанцию и его жене (Париж, собрание Ротшильда), камея императора Юлиана (Париж, Кабинет медалей Национальное библиотеки), изображение конного императора (Белград, Народный музей). Уникален халцедоновый бюст Юлиана (Гос. Эрмитаж), трактовка образа которого отражает сочетание античных и зарождающихся средневековых черт (плоскостно исполненное туловище, объемная голова, орнаментальная передача прически и пр.). Некоторые геммы IV—V вв., например изображающие Даниила и львов, по манере исполнения восходят к искусству древнего Востока и напоминают сасанидские.

Среди металлических предметов относительно массового производства были некоторые серебряные, а также бронзовые и медные украшения, иногда с заполнением цветной пастой или стеклом (перстни и серьги, фибулы и пряжки). Многие из них подражали драгоценным образцам. Среди находок V—VI вв., происходящих из Северного Причерноморья (чаще всего из некрополей), многочисленны предметы с условными изображениями птиц, животных, змей, рыб и т. п. Некоторые из них тесно связана с готскими памятниками, напоминают украшения, происходящие из Подунавья, возможно, оттуда и привезенные 13. Другие, несколько упрощенные и схематизованные по сравнению с образцами, очевидно, изготовлены на месте — в Керчи, Херсонесе и др.

Ценность многих памятников этого рода заключается в том, что в них отражаются дохристианские религиозные представления варварских народов, населявших в раннее средневековье различные области империи. Имеются и такие предметы, на которых христианские символы сосуществуют с языческими. Такое соединение типично и для всевозможных амулетов.

В известной мере «для народа» делались разного рода евлогии (своего рода сувениры, изготовлявшиеся в различных монастырях). Широкое производство глиняных ампул для святой воды было организовано в монастыре св. Мины в Египте. Там были открыты мастерские для массового производства этих сосудов (плоских фляжек с ручками) различных размеров с изображением св. Мины, чаще всего в сопровождении склоненных перед ним верблюдов; паломники развозили их по всему миру. Некоторые экземпляры были найдены в Средней Азии и во Франции. {610}

Створка диптиха из слоновой кости.

Архангел Михаил. Начало VI в.

Лондон. Британский музей

Несколько отличающиеся по типу ампулы производились и в других монастырях Сирии и Малой Азии; на них оттискивались изображения креста, святых, почитавшихся в данном месте. Некоторые ампулы делались из свинца. Большое художественно-историческое значение имеют уже упомянутые серебряные ампулы с изображением евангельских сцен (особенно известны хранящиеся в Италии, в Монце и Боббио). Возможно, эти небольшие предметы, скорее всего, изготовленные в Палестине, способствовали распространению иконографических образов в различные пункты средневекового мира, куда они доставлялись паломниками.

Значительно реже, чем разного рода украшения, встречаются бронзовые светильники, зачастую сохраняющие античную форму, но снабженные хризмами. Некоторые из них ставились на высокие канделябры, стоявшие на львиных ножках. Другие вставлялись в подвесные люстры, так называемые лампадофоры. Уникален хранящийся в Эрмитаже бронзовый лампадофор в форме базилики, найденный в погребальном сооружении в Алжире (близ Орлеанвиля). Он полностью воспроизводит эту столь характерную для храмовой архитектуры форму здания, разделенного колоннами на нефы, с алтарным полукружием на восточной стороне.

Большое распространение имели глиняные лампочки, на которых изображались христианские символы (кресты, хризмы, рыбы, птицы, фигура Доброго пастыря и т. п.), часто окруженные растительным или геометрическим орнаментом. По характеру исполнения различаются светильники, происходящие из Северной Африки, Египта, Сирии, Палестины. Множество подобных предметов постоянно находят при раскопках, в частности в Херсонесе, Керчи и других пунктах на территории СССР. {611} Здесь же обнаруживают и фрагменты глиняных сосудов, покрытых коричневато-красным лаком (отдаленно напоминающих своих античных предшественников), с вдавленным изображением орнаментированных крестов или хризмы, реже с фигурными изображениями птиц и животных. Уникальны сосуды, на которых представлены священные образы или сцены светского содержания.

Собственно художественная керамика для этого времени еще не известна. Некоторым исключением являются расписные сосуды, изготовленные в коптском Египте 14.

Особые природные условия Египта способствуют сохранению столь хрупкого материала, как ткани. Эти ткани являются едва ли не единственным для рассматриваемой эпохи материалом, который позволяет судить о вкусах не только высших, но и относительно широких кругов византийского общества, скорее всего, его городских слоев. Лишь редкие образцы тканей удается датировать. Большинство их определяется по стилистическим или техническим признакам. Египетские ткачи использовали и местные древние мотивы, часто встречаются античные переосмысленные образы, постепенно внедряются христианские сюжеты.

Основной процесс развития в этом виде искусства шел по пути схематизации изображений; тонкие нюансы красок со временем сменились резким колоритом, формы огрублялись. Но всегда остается сомнение, нельзя ли в некоторых случаях говорить о разном уровне мастерства исполнителей, а не только о тенденциях развития?

Большие коллекции коптских тканей хранятся в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и в Эрмитаже: среди них имеются всемирно известные образцы, как, например, медальон с изображением олицетворений Нила и богини земли Геи. Интереснейшая ткань VI в. сравнительно недавно приобретена Кливлендским музеем искусств (США): завеса с изображением богоматери на троне, с младенцем и архангелами по ее сторонам, вероятно, воспроизводит живописную икону. Совсем иные образы — на завесе, хранящейся в Эрмитаже: два дерева со стоящими по сторонам колоннами — символ, который восходит к древнему Египту, получает здесь новое значение 15.

Множество деталей, окрашенных искусственным (растительным) пурпуром, в форме кругов, ромбов, квадратов, звезд, иногда клавы украшали в свое время одежды, покровы, завесы: подтверждением их применения служат некоторые мозаики равеннских церквей и изображения на мозаичном полу в Дафне, близ Антиохии.

Гораздо реже встречаются ткани, окрашенные настоящим пурпуром (добываемым из редкого вида улиток) и употреблявшиеся в основном в придворных кругах. Высоко ценились и шелковые ткани, производство которых пришло в Византию с Востока. Не случайно даже специалисты не всегда отличают византийские образцы от иранских: ныне их стали различать по техническим признакам.

Конные и пешие воины или охотники, сцены борьбы зверей, сен-мурвы (собаки-птицы), грифоны — таковы обычные сюжеты на шел-{612}ковых тканях и более позднего времени. Встречаются и другие изображения: например, возничий на колеснице с четверкой лошадей, сходный с изображенным на упомянутом выше золотом медальоне, фигуры мальчиков, рассыпающих деньги во время цирковых зрелищ, подобные тем, которые можно видеть на консульских диптихах. Любопытно изображение на одной из тканей монограммы императора Ираклия, тождественной с теми, что часто встречаются на клеймах серебряных сосудов. Встречаются на шелковых тканях и религиозные сюжеты — сцены Рождества Христова и Благовещения (Рим, Ватиканский музей).

Проблема локализации и датировки шелковых тканей решается исследователями по-разному; в известной мере их идентификации способствовали работы археологов, в частности на Северном Кавказе 16, где было найдено немало фрагментов шелковых тканей. Большинство из них относят ныне к VII—VIII вв. Основными центрами их производства были Александрия и Константинополь.

Таким образом, в различных видах малых форм ранневизантийского искусства в меньшей мере, чем в архитектуре и живописи, определилась ведущая линия развития, отражавшая становление средневекового миросозерцания. Живучесть античных традиций проявлялась как в образах, так и в средствах художественного выражения. Наиболее отчетливо это видно на памятниках, созданных в крупных эллинизованных центрах, особенно на работах столичных мастеров. Вместе с тем и искусство метрополии постепенно усваивало художественные элементы народов Востока, различных провинций, не столь приверженных античной традиции и в большей мере воспринявших новые образы и формы. Сыграло свою роль, хотя и в меньшей степени, чем в Западной Европе, и воздействие варварского мира. {613}

Становление

музыкальной культуры*

Музыка занимала особое место в византийской цивилизации. Своеобразное сочетание авторитарности и демократизма, столь характерное для общественной жизни ранней Византии, не могло не сказаться и на характере музыкальной культуры, которая предстает как сложное и многоликое явление духовной жизни эпохи. Ни философско-теологическое теоретизирование, ни христианское богослужение, ни императорский церемониал, ни школьное обучение, ни жизнь ипподрома, ни быт византийцев невозможно представить без музыки, которая в каждом отдельном случае оборачивалась своей особой стороной, часто не укладывающейся в представления современного европейца о задачах, формах и содержании музыкального искусства. Музыкальная культура Византии V—VII вв.— это и эмоционально накаленные споры восточных «отцов церкви» о новой духовности, в том числе о месте музыки в христианском мире, это и абстрактные, далекие от реальной жизни рассуждения теоретиков музыки, это и становление христианской литургии, развитие новых жанров вокального искусства, это и придание музыке особого гражданского статуса, включение ее в систему репрезентации государственной власти, это, наконец, музыка городских улиц, представлений и народных празднеств, богатейшая песенно-музыкальная практика многих народов, населявших империю. Каждый из этих видов музыки имел свой эстетический и социальный смысл и в то же время, взаимодействуя, они сливались в единое и неповторимое целое.

Византийской музыке, как и античной и средневековой западноевропейской, была чужда тесная взаимосвязь между теорией и практикой музицирования. Теория музыки, особенно в своих фундаментальных аспектах, относилась к области чистой философии, рационального абстрагирования. Не случайно «последний римлянин» Боэций, составивший на рубеже античности и средневековья трактат, в котором он систематизировал основы древнегреческой теории музыки, писал: «Музыкант — это тот, кто совершенен в рассуждении» (De inst. mus., I, 1). Практическое музицирование не относилось к числу «благородных» искусств.

Пифагорейско-платоновской традиции, во многом определявшей судьбы античной и средневековой теории музыки и оказавшей существенное влияние в этой области на основоположников христианской теологии, {614} было свойственно сложное и избирательное отношение к музыке. Она считалась важнейшим элементом мироздания, выражением мировой гармонии, связующей все сущее, отсюда — ее божественное происхождение. Мировая музыка определяла и гармонию человеческого бытия, которое могло вписаться в нее как согласующийся, консонирующий элемент или нарушить ее, внести диссонанс.

Григорий Нисский находил, что в музыке скрыта «глубокая тайна», а мелодия есть выражение божественной истинности мира. Он писал: «...порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этой созвучности, нимало не нарушаемой многообразными различиями между отдельными частями мироздания» 1.

Вместе с тем в христианстве, которое стало господствующей религией в Византийской империи, пифагорейско-платоновская интерпретация музыки как мировой гармонии приобретает особый оттенок, связанный с синкретическим характером этой религии, ее углубленным экстатическим психологизмом. Представление о внутреннем единстве всех духовных усилий человека, сосредоточенных на приближении к богу, неизбежно приводило к тому, что музыка должна была не только пестовать и выражать идею божественной универсальности мира, но и устремлять души человеческие к единой высшей цели. Василий Кесарийский настаивал, что христианину подобает стремиться к музыке, «возносящей к лучшему», а «псалом — дело ангельское, небесное жительство, духовный фимиам!»

Христианская музыка родилась из молитвенного пения, в котором слово определяло музыкальный строй. Музыка служила дополнительным средством выявления сакрального смысла, заключенного в слове, эмоциональным подкреплением зашифрованного этико-гносеологического и дидактического содержания. Василий Кесарийский, славословя Книгу псалмов, отмечал: «Есть ли такая вещь, которой не научит тебя эта книга — будь то блеск мужества, безупречная справедливость, высота благоразумия, совершенство разума, покаяние, безмерное терпение или иное известное тебе благо? В ней совершенное богословие, предречение пришествия Христа во плоти, угроза суда, надежда на воскресение, страх наказания, обетование славы, откровение таинств... Для нее пророк из всех музыкальных инструментов избрал один только псалтырь... Мудрое пророческое слово, думаю я, самим устройством инструмента открыло нам, сколь легок путь ввысь для душ собранных и гармоничных» 2.

Можно сказать, что уже на ранних этапах своего развития христианство выделило музыку из остальных искусств. Не случайно «отцы церкви» столь серьезно обсуждали вопрос ее о месте в христианском богослужении, миросозерцании и жизни христианина, а становление литургии включало и музыкальные реформы, предпринятые на Востоке и Западе, где она была осуществлена под руководством папы Григория I. Грегорианский хорал стал важным этапом развития европейской музыкальной культуры и оказал определенное влияние на византийскую му-{615}зыку, которая становилась одним из главных средств приближения к Идее, слияния с миром божественным. В Византии происходило постепенное изменение литургии, ее унификация. В нее вводится попеременное чередование хоров (антифонное пение), более изысканной становится вокальная культура, богослужение становится более пышным, широкое распространение получают юбиляции и другие музыкальные формы, подобающие торжествующей церкви.

Очень рано были оценены особые возможности музыки как искусства универсального и в то же время обладающего исключительной силой массового и индивидуального психологического воздействия. Музыка включалась в формирующийся культовый ритуал. В первом Послании апостола Павла к коринфянам (14.26) сказано об истинно верующих, обнаруживающих перед богом «тайны сердца»: «Когда вы сходитесь, и у каждого из вас есть псалом, есть поучение, есть язык, есть откровение, есть истолкование: все сие да будет к назиданию». Не случайно первым среди форм общения с богом назван псалом, соединявший слова и музыку, ибо «славить господа» означало «петь имени» его (Послание к римлянам, 5, 9). Музыка понималась как своеобразный «язык неизреченный», который мог подкрепить молитву, ибо «сам Дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными» (Там же, 8.26). Она рассматривалась как средство сплочения общины, регулирования человеческих отношений, ибо «разве останется человек врагом тому, с кем он вместе пел богу?» 3 Поэтому величайшее из благ — любовь — рождается из псалмопения. Оно, «как бы узы какие для единения, придумало общую песнь и собирает народ в мелодию единого хора». Вместе с тем предназначением музыки было и «научение пользе».

Намеченная в античной философии мысль о музыке как средстве воздействия на человеческую душу находит развитие и в византийской эстетике. Григорий Нисский отмечал: «Человек есть некий микрокосм, заключающий в себе все, что можно найти в макрокосмосе», поэтому мелодия мирового целого «внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над чувственными ощущениями и слушающего напев небес» 4. У византийских мыслителей и теоретиков музыки своеобразно преломляется античное учение об этосе — внутреннем строе музыки и характере ее воздействия на человека. Музыка связана не только с умозрением, но и с нравственным состоянием души. Лишенная внутренней согласованности, музыка способна привести к порче нравов, упадку духа, даже к безумию. Не случайно Платон отмечал, что для государства весьма опасно отказаться от музыки стыдливой и скромной. Платон самым подходящим ладом для воспитания юношества считал дорийский (суровый, мужественный, строгий) и допускал использование фригийского (более сладкозвучного и изнеженного). Аристотель же подверг Платона критике за подобное допущение.

Василий Кесарийский обосновывает пользу музыки для очищения и совершенствования души, ссылаясь на опыт древнегреческого мудреца: «Есть молва, что Пифагор, когда ему случилось быть среди пьяных гуляк, приказал флейтисту — предводителю пира — изменить напев и заиграть в дорийском ладе; пирующих так отрезвила эта музыка, что они {616} сбросили венки и со стыдом разошлись. Иные же при звуках свирели неистовствуют, словно корибанты или участники вакханалий. Столь велика разница — наполнять слух здоровой или негодной музыкой!» 5. «Отцы церкви», превознося музыку благочестивую, осуждают мирское искусство. Их сочинения полны нападок на светские напевы и инструментальную музыку, которые, несмотря на запреты, были широко распространены. Ведь даже епископ Синесий (370 — ок. 413) так начинает один из своих гимнов:

Моя звонкая форминга!

После песенки теосской

И лесбосского напева

Для торжественного гимна

Зазвучи дорийским ладом! 6

Отрицание светской, особенно инструментальной, музыки обусловливалось не только усвоением некоторых крайностей предшествующей философско-музыкальной традиции, но прежде всего осуждением язычества, в котором христианство видело своего злейшего врага. Известно, что музыкальная жизнь Римской империи была насыщенной и разнообразной. В то же время музыка той поры отличалась эклектичностью; она вбирала в себя формы и мотивы музыкального творчества многих народов. В начале II в. римский поэт-сатирик Ювенал писал (Сатира III, 63—65):

Но ведь давно уж Оронт сирийский стал Тибра притоком,

Внес свой обычай, язык, самбуку с косыми струнами,

Флейтщиц своих, тимпаны туземные, разных девчонок...

(Пер. Ф. А. Петровского).

Языческий Рим предпочитал инструментальную музыку, создавались даже гигантские оркестры; на востоке империи — в Александрии, Антиохии, Иерусалиме и других центрах — больше культивировались характерные для эллинистической культуры вокальные жанры и формы. Инструментальная музыка лишь сопровождала человеческий голос.

Музыка последних веков существования Римской империи была тесно связана с языческими культами, являлась неотъемлемой частью культуры и образа жизни, которые христианство осуждало и старалось разрушить. Поэтому адепты новой религии столь решительно осуждали практику мирского музицирования. По их мнению, музыка существовала не для услаждения слуха, но для спасения души. Если в античном мире музыка рассматривалась или как средство воспитания гражданских доблестей, или как источник не только духовных, но и чувственных наслаждений, то в христианской культуре ей отводилась роль кормилицы добродетелей, благочестия, врачевательницы души от мирских недугов. Впоследствии эта концепция была углублена тем, что музыка стала пониматься не только как средство воздействия, но и как выражение психологических состояний, движения души.

Определенное место в византийской культуре занимала музыка христианской церкви, признанная и поддерживаемая государством. По существу только она была обеспечена профессиональными кадрами, специальными школами, возможностью нотной фиксации. Это, в частности, {617} обусловило относительную сохранность ее ното-графических памятников (правда, весьма малочисленных, фрагментарных и относящихся к более позднему периоду), в то время как о светской музыке мы можем судить лишь на основании косвенных данных письменных источников и реконструкций.

Особенностью, отличающей Византию от средневековой Западной Европы, было отсутствие резкого противопоставления культового искусства и светской культуры. Церковные песнопения можно было услышать не только в христианских храмах, но и на торжественных приемах, на ипподроме, на площадях и улицах Константинополя и других городов во время праздничных шествий. Музыка придавала особую торжественность дворцовым церемониям, служила своеобразным выражением гражданственности. Церковная музыка проникала в повседневную жизнь византийцев, их быт, а мирские мотивы и жанры обогащали литургию. Так, например, аккламации, бравшие начало от публичных «славословий» в отношении императоров Рима и ставшие затем одним из излюбленных элементов церковных игр, трансформировались в определенный жанр церковной музыки, исполнявшейся «а капелла», т. е. без музыкального сопровождения. Эти же аккламации, но уже в сопровождении органа, звучали и при императорском дворе. Все это позволяет предположить, что музыкальная жизнь ранней Византии не сводилась исключительно к церковной практике, а была многоплановой, разнообразной и развивающейся.

Ваза с музами. Серебро. IV в.

Москва. Гос. Оружейная палата

*

Основная трудность в изучении ранневизантийской музыки заключается в том, что наука лишена образцов музыкального творчества этого периода. Поэтому для выяснения ее особенно-{618}стей необходимо прибегать к косвенным материалам, литературным свидетельствам, реконструировать более древние формы, исходя из анализа поздних образцов.

Один из сложнейших вопросов — выявление истоков ранневизантийской музыки. По наиболее распространенному мнению, она является прямой наследницей древнееврейской музыки 7. Чаще всего такая точка зрения аргументируется общностью многих явлений в музыке синагоги и ранних христиан. В самом деле, такие важнейшие жанры, как псалмодия, аллилуйя, антифонное пение и другие, бытовали на протяжении долгого времени в синагогальной музыкальной практике. Ранние христианские общины Палестины заимствовали их и использовали в своей музыкальной жизни. Впоследствии, с распространением христианства, эти жанры были внедрены и в музыкальные культуры других народов Средиземноморья. Даже спустя много веков «отцы церкви» признавали связь «христианских» музыкальных жанров с синагогальными 8. Постоянно также отмечается, что в синагогальных и церковных песнопениях участвовали как солист, так и община. Знаменитое lectio solemnis и даже должность чтеца также были заимствованы из синагоги.

Вместе с тем нетрудно заметить, что все параллели указывают лишь на сходство, так сказать, «внешних» аспектов музицирования. Действительно, и общность жанров, и даже близость форм песнопений еще не являются свидетельством сходства самого музыкального содержания произведений: их звуковысотных и временных организаций, методов развития музыкального материала и т. д. Ведь история музыки полна примеров, когда одни и те же музыкальные жанры и формы в различные эпохи и у различных народов получали иное художественное воплощение. Это связано с тем, что внешняя структура музыкальных жанров подвергается более медленным изменениям, чем сам музыкальный язык 9 и поэтому относительно стабильная структура на каждом новом этапе исторического развития «наполняется» новым музыкальным содержанием. В нее систематически внедряются новые ладовые элементы и отношения, новые метро-ритмические связи, видоизменяется фактура и т. д. Древнееврейская, раннехристианская и византийская музыка не были в этом отношении исключением.

Несмотря на всю канонизацию и упорядоченность культовой музыки, строгие преграды для всяких новшеств в музыкальном оформлении богослужений, не следует забывать, что эта музыка исполнялась людьми и для людей, музыкальное мышление которых постоянно изменялось. По-{619}этому рано или поздно, вопреки всем канонизированным заслонам, новые тенденции проникали даже в культовую музыку, чему способствовало то, что культовая музыка была «окружена» со всех сторон светскими формами музицирования, изменявшимися несравненно быстрее и активнее; при устной передаче музыкальных традиций от одного поколения к другому внедрение всяких новшеств облегчалось отсутствием нотной записи, импровизационным началом. Принимая во внимание параллели между древнееврейской и ранневизантийской музыкой, следует отметить, что каждая из этих музыкальных культур проходила свой сложный путь развития, в процессе которого изменялось музыкальное мышление и трансформировался музыкальный язык. Поэтому, например, музыка ранневизантийских псалмов IV—V вв. не могла быть похожа на еврейские и христианские псалмы даже I в., так как в течение этого времени осуществлялась постоянная эволюция средств музыкальной выразительности. Кроме того, даже не в интересах церкви было ограничивать этот новый приток в культовую музыку (если, конечно, он не нарушал установленную музыкальную систему литургии). Ведь одна из основных целей музыкального оформления богослужения — способствовать приобщению прежних язычников к новой вере (в раннехристианский период) и содействовать эмоциональному воздействию на верующих (в последующие времена). Эта задача могла выполняться только тогда, когда язык культовой музыки был для слушателей живым художественным языком, когда он полностью отвечал нормам их музыкального мышления и эмоциональным реакциям.

При указании на общность древнееврейских, раннехристианских и ранневизантийских песнопений следует иметь в виду, что речь может идти только об общности жанров, об однотипности их структуры, но не о единстве музыкального содержания. Таким образом, ранневизантийские музыканты, согласуя традиции христианства со своими собственными художественными запросами, должны были в старую структуру церковных жанров вкладывать новое музыкальное «наполнение».

Как известно, Византийская империя представляла собой государство, населенное различными племенами и народностями. Ко времени ее возникновения почти все они на протяжении долгого периода находились под сильным влиянием греко-римской культуры, что не могло не оказать воздействия на музыкально-художественное развитие этих народов, усвоение ими эллинистических художественных (в том числе и музыкальных) идеалов. В то же время их христианизация, осуществлявшаяся уже несколько столетий подряд, способствовала приобщению к жанрам христианских песнопений. Имеющиеся свидетельства говорят о том, что до тех пор, пока ритуал богослужения не был жестко канонизирован, в различных региональных церквах (сирийской, коптской, римской и др.) существовало разнообразие религиозных песнопений 10. Каждый народ строил их на тех мелодических формах, которые были созвучны его художественному мышлению. Поэтому оригинальные тенденции в музыке этих народов продолжали развиваться, но уже в рамках «христианских жанров» в музыкальных структурах, впоследствии канонизированных церковью. Поскольку господствующее положение среди многочисленных народов {620} Византийского государства занимали греки, неудивительно, что в «центральных» областях государства преобладали эллинистические музыкальные традиции. И здесь канонизированные песнопения основывались на древнегреческих формах музицирования 11.

Таким образом, византийскую музыкальную культуру целесообразнее понимать как общую по жанрам церковной музыки и разнонациональную по средствам их музыкального воплощения. В светской же музыкальной практике существовали и своеобразные национальные жанры. Поэтому даже о жанровом единстве можно говорить только в довольно узких пределах. Иначе говоря, византийская музыкальная культура предстает как сложная система, состоящая из достаточно подвижных и постоянно изменяющихся элементов (как в географической, так и в историко-временной плоскости), влияющих на форму проявления всего комплекса.

Какие же имеющиеся в распоряжении науки материалы способны показать этот своеобразный феномен национального воплощения «христианских жанров»? К сожалению, они до предела фрагментарны и далеко недостаточны. Имеются два небольших отрывка на папирусе I—II вв. (Рар. Oslo 1413 и Рар. Оху. 2436), такой же незначительный фрагмент из рукописи II в. (Рар. Michigan 2958), остатки пяти пьес на утраченном в настоящее время папирусе, датируемом II—III вв. (Рар. Berlin 6870) и столь же неполноценный отрывок христианского гимна в рукописи III—IV вв. (Рар. Оху. 1786). На протяжении долгого времени эти скудные свидетельства о некогда звучавших произведениях, зафиксированные в древнегреческой буквенной нотации, привлекали самое пристальное внимание ученых. Их исследовали с самых различных точек зрения. Такие работы создали целую область в историческом музыкознании.

В распоряжении науки есть также новозаветные, свидетельства о первых музыкальных жанрах христианской церкви: псалмах, гимнах и духовных песнях (Послание к эфесянам, V, 19; Послание к колоссянам, III, 16—17). Можно предположить, что первоначально псалмы были довольно однозначны по своему содержанию. Но хорошо известно, что впоследствии они расширили сферу своих образов и могли выражать самые различные настроения. Исследователи считают, что принцип псалмодии основан на «обыгрывании» очень эластичной, мелодической формулы, которая может быть «приспособлена» к неодинаковым по длине строфам стиха 12. Считается, что структура псалма состоит из следующих элементов: а) начального запева, ведущего к звуку, на котором начинает петься сам стих; б) повторяющегося звука речитации; в) срединной каденции, завершающей первую половину музыкального построения; г) небольшой цезуры, разделяющей два основных раздела этого построения; д) видоизмененного повторения речитативной фразы и е) заключительной каденции 13. Гимн же рассматривается как более свободный музыкальный жанр, не ограниченный такой строго регламентированной фор-{621}мой, как псалом. По мнению исследователей, гимн имел много разновидностей, основанных как на простых и лапидарных мелодических формах, так и на богато орнаментированных 14. Эта «музыкальная свобода» сочеталась с «текстовой свободой», так как гимны могли либо буквально следовать библейскому тексту, либо представлять собой свободные парафразы. Духовные песни квалифицируются всегда как ликующие, праздничные и величальные песнопения. В качестве наиболее яркого примера духовной песни зачастую приводится пение аллилуйя 15, мелодическая линия которой была затейливо орнаментирована.

Кроме этих трех жанров, упомянутых в новозаветных источниках, ранневизантийская музыкальная практика использовала и другие, среди которых важное место занимал антифон — песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами или солистом и хором. Но о музыкальных особенностях этого жанра в период ранней Византии также ничего неизвестно. Исходя из определений, содержащихся в трактате Псевдо-Аристотеля «Проблемы», можно предположить, что первоначально антифоном именовалось пение мужских и юношеских голосов в октаву, которое впоследствии превратилось в особый жанр, получивший то же самое наименование. Конечно, такое предположение еще требует основательной проверки и углубления, так как и оно недостаточно для полной характеристики жанра на начальном этапе его развития. Кроме того, антифоны, встречающиеся в поздней музыкальной практике ничего не имеют общего с таким пониманием жанра. Это результат сложного пути развития, который неизвестен не только в деталях, но и в целом. Во всяком случае, впоследствии была утрачена связь между названием жанра и представлением об антифоне как октаве 16. Со временем изменился октавный способ изложения материала в антифоне и его фактура могла даже не предполагать противопоставления двух хоров или хора и солиста. Ведь в более поздние времена антифоном именовалась мелодическая фраза, повторяющаяся после каждой строфы псалма. Следовательно, термин «антифон» применялся к неоднозначным музыкальным «объектам», и это также затрудняет изучение его эволюции в ранневизантийский период. Не случайно, по мнению Э. Вернера, антифон — это «загадочная проблема» 17. Причем «загадочность» обусловлена не только тем, что неизвестна многолетняя начальная эволюция жанра, но и его истоками. Антифонное пение могло прийти в церковь и из помпезной службы иерусалимского храма, и из преобразованных форм хоровых построений древнегреческой трагедии. Церковная же традиция либо приписывает его введение в богослужебный обиход антиохийскому епископу Игнатию {622} (ум. ок. 107 г.), либо связывает это новшество с непосредственным заимствованием из песнопений христианских общин Сирии, Палестины, Египта и Ливии, либо даже относит к заслугам знаменитого Ефрема Сирина 18. Столь разнообразные утверждения лишний раз подтверждают трудности, стоящие на пути изучения этого вопроса. Скорее всего, антифоны были внедрены в литургию не сразу, а лишь впоследствии, не ранее IV в. (можно указать на то, как упорно Василий Кесарийский защищал достоинства антифонального пения от критиков) (PG, t. 32, col. 763). Это также подтверждает, что в его время антифоны лишь входили в церковную музыкальную практику.

По способу исполнения к жанру антифона приближались аккламации — песнопения, прославляющие императора, членов императорской семьи, государственных и духовных сановников. Одни аккламации исполнялись, так называемыми, крактами, которые были либо придворными, либо людьми иных занятий, собранными в два хора по особому торжественному случаю. Эти хоры на ранних стадиях развития аккламаций пели хвалу только императору, членам императорской семьи и государственным деятелям. Такие аккламации получили наименование полихроний, по начальному слову одной из распространенных величальных формул. Другие аккламации — эвфемии — звучали в честь высокопоставленных церковных сановников. Они исполнялись двумя хорами духовенства и специально обученными певчими. В отличие от крактов их называли псалтами. Каждый из хоров имел своего регента — доместика, который репетировал с хористами. Оба хора управлялись протопсалтом. Впоследствии столь строгое разграничение репертуара крактов и псалтов не соблюдалось и все хоровые коллективы использовались совместно: и кракты и псалты пели «многая лета» как государственным, так и духовным деятелям.

К концу рассматриваемого периода, не ранее конца V—начала VI в., получил непродолжительное распространение кондак. Текст кондака мог содержать от 9 до 12 строф, которые моделировались по ведущей строфе, называвшейся ирмос. Поэтому и музыкальная конструкция кондаков основывалась на том же принципе: мелодия ирмоса являлась основой <