Система женских персонажей в романе И.А. Гончарова «Обломов»
Любовная история у Г. имеет традиционные для рус.романа черты. Испытание героя любовью. Высокая нравственная требовательность героини также традиционна. Такова у Г. и Ольга Ильинская, любовь которой лишена непосредственности, а вырастает из желания переделать О., вернуть его к жизни ( к тому же по предварительной договорённости со Штольцем). Образ Ольги вызывал разные оценки в современной критике, многим она казалась несимпатичной, не просто слишком жесткой, но и стремящейся к самоутверждению за счет других (Дружинин, Григорьев). Леворадикальная критика (Добролюбов), напротив, считала образ Ольги чуть ли не идеальным образом новой, эмансипированной женщины. Г., бесспорно, стремился создать положтельный образ. Она любила Шт. как друга, но чувствовала себя перед ним реббенком. Ни жеманства, ни кокетства, всегда вела себя прямо и естественно. Говрила она мало и о своем, её обходии кавалеры. Любила музыку, но пела втихомолку лишь Шт. или подруге. Ольга не была красавицей, но была очень грациозна и гармонична. Губы тонкие и сжатые;тёмные, серо-голубые глаза, брови густые никогда не лежали симметрично, ходила легко, немного вперёд наклоняла голову. После признания О. она стала задумчивее. Отношения с тёткой были очень просты и спокойны, бесцветны.
Агафья Матвеевна Пшеницына- кума Тарантьева, вдова с 2мя детьми, живет на Выборгской стороне. Женщина белая и полная, лет 30, бела и полна в лице, бровей почти совсем не было, вместо них две будто немного припухшие, лоснящиеся полосы, глаза серовато-простодушные. Руки белые, но жесткие, жилистые, платье сидело в обтяжку, крепкая, здоровая грудь, платье старое и поношеное. О. не просто сделал Пшеницыну счастливой, но в некотором роде и «пересоздал» её личность без всяких на то намерений, самим фактом появления в её жизни.
Анисья – кухарка, ходила на рынок, взяла на себя некоторые обязанности мужа (Захара), живая, проворная баба лет 47 с выдающимся носом, с заботливой улыбкой.
Тётка Ольги И. Марья Михайловна – умная, приличная, около 50 лет, модно и со вкусом одета, иногда читала, не писала, не трудилась, говорила по фр, нельзя было застать её врасплох.
Мать Штольца – русская, баловала сына, в отличие от отца. Играла на пианино, жила гувернанткой в богатом доме, была за границей.
МИЛИТРИСА КИРБИТЬЕВНА
19. и 21 вместе, потому что концепция лювби Г. неотделима от жен. образов, т.к.: любовь выступает здесь главным и решающим учителем героя, в особенности женщины. (отсюда можно радостно отвечать на оба вопроса одними словами=)).
В 1869 году вышел в свет последний роман Гончарова — задуманный еще двадцать лет назад. В нем, как и прежде автора волновали «общие, мировые, спорные вопросы» — «о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, об эмансипации женщины и т. п.». Однако здесь все эти проблемы в значительно большей степени, чем в «Обыкновенной истории» и «Обломове», преломлены через «отношения обоих полов между собою» и выступают в форме различных трактовок любви, «образов страстей», представленных в романе «на первом плане». Это обстоятельство придает «Обрыву» характер своеобразного «эпоса любви», обязывая объяснить гончаровскую концепцию любви вообще (см. ниже).
Важнейшая формообразующая и характеристическая роль любви в гончаровском романе — прямое следствие этой концепции. Любовь выступает здесь главным и решающим учителем героя, в особенности женщины.
Фабульно-сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским, «художником от природы», наделенным «избытком фантазии и тонкою нервною организацией» (VIII, 214), женщины, достойной его идеала любви и одновременно послужившей бы прототипом для героини задуманного им романа.
Согласно хр-ву, истина воплощена в Богочеловеке и Его благовесте. В романной трилогии Г. залогом истины выступает прежде всего одухотворенная каритативным началом любовь между муж. и жен. Она не искл-т ни страстного влечения, ни обожения его. Этот акцент на духовно-каритативном начале любви позволяет Г. обогатить ее и этическим началом долга. И если тург. пытался совместить любовь и долг, то Г. соединяет их в самой истине любви как любви-долге.
Такова Вера, героиня, выросшая в обстановке патриархальной дворянской усадьбы (и города), но, благодаря свойственным ее характеру «инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности», не удовлетворенная формами и понятиями старой жизни, и традиционной судьбой женщины прежде всего. Истина Вериной высокодуховной «вечной» любви-долга станет тем дороже, что она искушена и оплачена страшной ошибкой — страстью к нигилисту Марку Волохову и «падением» Веры (христ. мотивы, развитие образа по параболе, как в еванг. притчах: из Веры-ночи преображается в Веру-статую, но не холодную и непробужденную, а одухотв-ую еванг заветами и ими оживленную и гармонизированную). В лице этой новой Веры предвосхищена будущая фаза человеческой истории, в ктр внешняя красота, обретя душу, станет цельной и совершенной.
Идеал Веры, как и Ольги Ильинской, — любовь-долг. Эта важнейшая формула Гончарова родилась, несомненно, с учетом и в полемике с той трагически неразрешимой коллизией любви (счастья) и требований действительности (долга), жертвой которой являлись герои тургеневских повестей 50-х годов («Переписка», «Фауст», «Ася» и др.) и романов. Она призвана, снимая тургеневский трагизм, открыть оптимистическую перспективу взаимоотношений личности с современностью. Обязанности человека перед действительностью как бы вводились Гончаровым в содержание самой любви, что делало ее реальной, а не призрачной и беспочвенно мечтательной. Тем самым любовь позволяла, считал Гончаров, слить в поведении, жизни личности интересы и ценности абсолютные с относительными, внутренние с внешними, «вечные» с «конечными», наконец, непреходящие с текущими. Образ такой любви в романе вместе с тем обеспечивал бы и неугасающий интерес к нему читателей будущих поколений. Правда, в трактовке обязанностей любящего перед обществом Гончаров не выходил за пределы духовно-нравственного аспекта, ограничивая эти обязанности нравственным участием в судьбах окружающих.
Вера толкует долг прежде всего как обязанность перед самой любовью, которую любящие должны сохранить до конца своих дней. Именно такая «вечная», «бессрочная любовь», по убеждению героини, и придаст ей нравственно-результативный смысл, позволив создать гармонический семейный союз — ячейку нового общества. Уточнение это — результат полемики Веры (и автора «Обрыва») с «правдой» Марка Волохова, проповедующего «любовь на срок», то есть как чисто чувственные отношения между любящими, без нравственных обязанностей друг перед другом.
С появлением в конце второй части «Обрыва» Веры главный интерес произведения переходит к ней и к другим женским персонажам. Роман принимает вид своеобразной иерархической экспозиции различных видов любви, в той или иной степени отдаляющихся от любовной «нормы» Веры и соответственно этому неполных, ошибочных или искаженных, уродливых.
Софья Беловодова: Г. начинает изображение любви, искаженной условно-кастовыми понятиями высшего света. С. – холодная мраморная статуя. Тщетно пытается Райский пробудить сердце Софьи, не больше успел в этом итальянец Милари: едва зародившийся интерес Софья к нему угас под давлением аристокр-х предрассудков и требований «хорошего тона».
Нежной, преданной, но безропотно-жертвенной была любовь к Райскому простой белошвейки Наташи, ее «чистый, светлый» образ напоминал герою «Перуджиниевскую фигуру» (Возрождение и все дела). Но само это чувство односторонне, узко и по господствующему тону (здесь все замешано на безответной горести лишь с редкими проблесками робкого счастья), и по сосредоточенности на самом себе. Чувствительная, нежная и вместе с тем слабая, нежизнеспособная героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц повестей XVIII—XIX веков, и не случайно названа райским в его «эскизе» о ней «бедной Наташей». Разница в развитии и эмоц. запросах обрекли «бедную Наташу» (= бедная Лиза) на смерть.
Татьяна Марковна Бережкова: глубокая, пронесенная через всю жизнь, потаенная любовь к ней Тита Никоныча Ватутина. Связанные словом, однажды данным сопернику Ватутина, они не создали достойного их любви союза. О потаенной любви и драме Бережковой и Ватутина романист рассказал в жанровой традиции рыцарской повести.=> такая любовь далека от современности и истины, архаична.
Для Марфеньки любитьь – значит просто выйти замуж, причем с одобрения и благословения бабушки. Сформированная понятиями окружающего ее патриархального быта (как Софья Беловодова наставлениями теток), Марфенька не ведает «страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной цели» и являет собою, по словам Гончарова, «безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму». Напрасно Райский пытался разбудить ее от душевного сна — он преуспел так же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Да героини эти и схожи, как прямые крайности. Правда, Марфенька выходит-таки замуж за молодого чиновника Викентьева, но «роман» ее, лишенный духовного содержания и целей, едва ли отличен от жизни Беловодовой.
Особый тип любви – Райский. Он, как и Дон-Жуан, довольно быстро охладевает к очередному «предмету» своего поклонения, так как и увлечен, по существу, не реальной женщиной, но образом, сотворенным его фантазией. Он забывает Наташу ради Софьи Беловодовой, Софью — ради Марфеньки и, наконец, их всех ради Веры, к которой переживает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть. Но и Веру Райский «любит... только фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другой. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому...»
Разнородные виды любви образуют продуманный ряд, соотнесенный с основными периодами человеческой истории, а также и ее целью, как разумел ее художник. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (это сравнение постоянно сопровождает Софью, имя которой также исторически значимо), и чувственно-страстная, но безнравственная Ульяна Козлова, в облике которой проступал «какой-то блеск и колорит древности, античность формы», призваны символизировать античное, дохристианское понимание идеала любви и женской красоты (в Греции и в Риме), а вместе с тем и «нормы» жизни. Татьяна Марковна Бережкова и Ватутин выполняют ту же задачу по отношению к аналогичным средневековым, рыцарским концепциям с их высоким платонизмом и верностью прекрасной даме-избраннице. «Роман» Марфеньки и чиновника Викентьева не случайно аттестован Райским как «мещанский». Он действительно не выходит за пределы бюргерско-филистерского понимания счастья с его эгоистической замкнутостью и ограниченностью и вполне способен этот мещанский период истории представлять. Не забыты Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая с их нормами и формами страстей, носителями которых в «Обрыве» являются «бедная Наташа» (ср. с названием знаменитой повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза») и идеалист-фантазер Райский с его культом женской красоты.
Истину же современной любви (и семьи) призвана была символизировать любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. Заволжский лесовладелец и лесопромышленник и вместе с тем «простой, честный, нормальный человек», Тушин задуман русским Штольцем, якобы сумевшим на деле достигнуть единства между личными и общественными интересами.
Философско-эстетические корни этой философии любви: Бросается в глаза ее типологическое сходство с учением немецких романтиков, видевших в любви «космическую силу, объединяющую в одно целое человека и природу, земное и небесное, конечное и бесконечное и раскрывающую истинное назначение человека и смысл природы»16. Воззрения эти были широко распространены среди русской интеллигенции 30—40-х годов. Но благодатной почвой для аналогичных идей была и сама русская действительность, лишенная общественной свободы (Герцен) и политических возможностей ее гуманизации. Это поясняет, почему на «всеобнимающую любовь» уповает даже писатель-демократ Н. А. Некрасов. И тем скорее подобная концепция возникала в сознании художников, чуждых революционным преобразованиям. В 60-е годы мы встречаем ее, наряду с Гончаровым, и у поэта и драматурга А. К. Толстого.
Вообще о любви в его романах, о концепции любви гончарова:
Любовь занимает, по существу, центральное место в романах Гончарова. «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв» — произведения не просто с любовным сюжетом, но о видах и типах любви в их различиях и противоборстве. Так, за исключением картин «обломовщины» и «штольцевщины», роман «Обломов» сводится к изображению двух контрастных видов любви: Обломова и Ольги, Ольги и Штольца. Да и союзы Обломова с Пшеницыной, Захара с Анисьей — варианты того же чувства. Главной, «лучшей» стороной и ценностью жизни любовь представляется отнюдь не только Обломову, но и Лизавете Александровне («Обыкновенная история»), Ольге Ильинской. Наконец, и Штольц проповедует ту же философию. Герой этот не только посвятил «много мыслительной работы» — «сердцу и его мудреным законам», но и «выработал себе убеждение, что любовь, с силою Архимедова рычага, движет миром; что в ней столько всеобщей, неопровержимой истины и блага, сколько лжи и безобразия в ее непонимании и злоупотреблении».
Это было одно из коренных убеждений и самого автора. «Вообще, — признавался романист, — меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел».
Перед нами, вне сомнения, одна из законченных философско-художественных концепций. Она, в частности, не приемлет той трактовки любви и ее места в жизни, с которой выступили в 60-е годы русские писатели-демократы. «Привычка изображать любовь, любовь и вечно любовь, — писал Н. Г. Чернышевский в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1853), — заставляет поэтов забывать, что жизнь имеет другие стороны, гораздо более интересующие человека вообще... к чему выставлять на первом плане любовь, когда дело идет, собственно говоря, вовсе не о ней, а о других сторонах жизни»9. «Правду сказать, — как бы парировал Гончаров, — я не понимаю этой тенденции «новых людей» лишать роман и вообще всякое художественное произведение чувства любви и заменять его другими чувствами и страстями, когда и в самой жизни это чувство занимает так много места, что служит то мотивом, то содержанием, то целью почти всякого стремления, всякой деятельности, всякого честолюбия, самолюбия и т. д.»10.
Выводы: Через совокупность «образов страстей» в «Обрыве», таким образом, воспроизведен ход самой истории, понятой как постепенное духовно-нравственное обогащение человеческих отношений, и прежде всего «отношений... полов». Роман был призван показать итоги этого движения и определить его цели. И надо сказать, что и масштабность задачи, и сам подход к ее решению были в духе русской романистики 60—70-х годов
20 и 22, потому что из конфликта «старой» и «новой» правд следует как вывод смысл названия романа.
Сюжет романа драматизирован 2 коллизиями, навеянными общ-ми ситуациями 60-х, но как всегда у Г., универсализированными. 1 – конфликт отцов и детей: Татьяне Марковне vs ее внуки Б. Райский и Вера. По мысли Г. виновны в нем и Бабушка: невнимание к нравственным исканяим молодежи и требование беспрекословного послушания -, и мыслящая молодежь: гордыня, толкнувшая на поиск истины в одиночку, без помощи любящей ее Бабушки. Вечный уровень этого конфликта усилен восприятием художником Райским: все происходящее подано как высокая драма + пафосные лейтмотивы Греха (Вины), Раскаяния и Искупления (Воскресения).
Во 2 конфликте Вера – приверженец «вечной» правды Христа VS Марку Волохову, проповеднику «правды» новой – атеистической и антихристианской. Этот конфликт – неразрешимо-антагонистический, и отражает неприятие Г. материалистических, револ-х и позитив-х идей Черн. и Писарева (напомню: с ними он познакомился в 63-65 как цензор «Современника» и «Русского слова»).
Эти «правды» = полярные трактовки любви (см. выше). Для Волохова это – взаимное физ влечение, привязанность на срок без нравств-х долгов, правил и проч. Для Веры любовь нераздельна с супружеством=> чувство бесконечное, исполненное долга «за отданные друг другу лучшие годы счастья» (все-таки Г. неисправим! Могу поспорить, что он так не думал, но иметь идеал ведь так приятно).
ВНИМАНИЕ: в первонач. замысле между Волоховым и героиней завязывался роман, приведший, как и в окончательном варианте «Обрыва», к «падению» и «драме Веры». НО выходом из нее был не разрыв героини с Волоховым, но, напротив, соединение с ним и последующий отъезд в Сибирь — вслед за переведенным туда героем. В этом решении Веры (в первоначальном замысле) Гончарову была дорога, таким образом, не идейная мотивировка, но высокий подвиг женской любви (см. выше).
В закл. варианте Вера по-прежнему увлекалась Волоховым, но лишь им, а не его идеями; желая спасти незаурядного, заблудшего, как она полагает, человека для общества, героиня ведет на свиданиях с Волоховым упорный спор с ним, пытаясь обратить его в свою правду «любви-долга». В этой борьбе герои, измученные страстью, настолько изнемогают физически, что в «падении» Веры во время их последней встречи, по существу, виноваты оба или никто. Однако Гончаров возлагает ответственность и за «падение», и за ошибку-драму Веры, от которой она оправится нескоро, прежде всего на Марка Волохова и его «новую правду». Здесь художник впадает в известную тенденциозность, справедливо отмеченную демократической критикой.
Преломление мировоззренческого поединка В. и М. через отношения «полов» стало новейшей вариацией вековой схватки между верой и неверием, Христом и антихристом, велением нравст. Долга и позицией аморалист-ой безответственности.
А обрыв – это собственно трагическая ошибка Веры, ее «падение» = обрыв всей русской молодежи на пути к подлинной «норме» любви, семьи и общ-ва.
И все-таки последний роман Гончарова заканчивается, как и предыдущие, отнюдь не оптимистическими итогами. Разлучив Веру с материалистом Волоховым, художник одновременно отказался и от намерения соединить ее в счастливом семейном союзе с Тушиным. Суровая правда действительности, чутко ощущаемая романистом, вновь внесла решительный корректив в творческий замысел. Гончаровский идеал присутствует в «Обрыве» как возможность бытия, но едва ли реальная в условиях русской современности. Они по-прежнему остаются несовместимыми.