Традиции Сапфо в любовной лирике Катулла.

Римский поэт Гай Валерий Катулл (87 (84?) - 54 гг. до н.э.) был родом из Вероны. Его довольно зажиточная семья принадлежала к местной муниципальной знати, связанной с виднейшими фамилиями Рима, и молодой человек, подобно многим своим соотечественникам и сверстникам, приехал искать счастье в столицу, где скоро оказался в центре политики и культуры.

В 57 г. до н.э., желая поправить свои материальные дела, Катулл уезжает в свите знатнейшего и влиятельнейшего нобеля Рима, пропретора Меммия, в Вифинию, но через год возвращается в Рим, посетив по пути знаменитые города Малой Азии и остановившись в Троаде поклониться могиле брата. Поездка в свите Меммия не оправдала надежд Катулла, и поэт зло и жестоко высмеял в стихах (X, XXVIII, XLVII) своих "знатных покровителей", "друзей-нобилей".

Примерно на тот же хронологический период приходится цикл политических эпиграмм Катулла, направленных против Юлия Цезаря (XXIX, LIV, XCIII), Гнея Помпея (XXIX, CXIII) и видных цезарианцев, в том числе начальника саперной части войск Цезаря Мамурры (XII, XLIII, LVII, XCIV, CV, CXIV, CXV). Сила воздействия этих эпиграмм была столь велика, что Цезарь, по словам Светония ("Жизнь двенадцати Цезарей", I, 73), признавал себя навеки опозоренным катулловыми стихами о Мамурре.

Еще до своей поездки в Вифинию (возможно, в 61 г. до н.э.) Катулл сблизился с патрицианкой, женой сенатора, умной и красивой, не чуждой политики и любовных интриг, Клодией, сестрой знаменитого народного трибуна Клодия Пульхра, которую он и воспел в своих стихах под именем Лесбии. Вся история этой любви - счастье встреч, полнота разделенного чувства, измены, духовное опустошение и разрыв - в стихах поэта.

Одна из важнейших тем — любовная; это в первую очередь стихи о любви к Лесбии. В сохранившемся сборнике они помещены вперемежку с другими стихотворениями, но по существу составляют законченный цикл. Псевдоним, избранный Катуллом для своей возлюбленной, должен напомнить о Сапфо (Lesbia — «лесбиянка»). И действительно, цикл как бы открывается переводом знаменитого в античности стихотворения Сапфо, в котором изображены симптомы любовного безумия. То, с чем Сапфо обращалась к выходящей замуж подруге, Катулл переносит на свои переживания при виде Лесбии; при этом он резче подчеркивает субъективные моменты и заканчивает резонирующей сентенцией:

Праздность, друг Катулл, для тебя — отрава.

Праздность — чувств в тебе пробуждает буйство.

Праздность и царей и столиц счастливых

Много сгубила.

Сапфическая строфа, которую Катулл здесь воспроизводит, следуя оригиналу, использована им только еще один раз, в стихотворении, содержащем окончательный отказ от любви:

Со своими пусть кобелями дружит,

По три сотни их обнимает сразу,

Никого душой не любя, но печень

Каждому руша.

Только о моей пусть любви забудет!

По ее вине иссушилось сердце,

Как степной цветок, проходящим плугом

Тронутый на смерть.

Эти два стихотворения как бы обрамляют цикл. Между ними — перипетии любви. Такие циклы, посвященные возлюбленной, нередко встречаются в эллинистической поэзии, но у Катулла другая бытовая обстановка и другое чувство. В греческих условиях возлюбленная поэта представляет собой в лучшем случае полупрофессиональную гетеру, женщину «вне официального общества». В Риме положение женщины всегда было более свободным, а с падением строгих семейных нравов, наступившим в конце республики (по крайней мере в высшем обществе), создается своего рода эмансипация чувств. Катулл влюблен в знатную даму, притом замужнюю, затем овдовевшую. Его любовь стремится подняться над уровнем простого чувственного влечения, но для этого нового и неясного еще античному человеку чувства поэт не имеет подходящих слов и образов. Он говорит о «вечном союзе дружбы» (термин, заимствованный из сферы международных отношений), о том, что любил Лесбию «не как чернь подружку, а как отец любит детей и зятьев», пытается разграничить два вида любви, «любовь» (в традиционном античном смысле, т. е. чувственное влечение) и «благорасположение». При такой новизне жизнеощущения лирика Катулла оказывается свободной от многих традиционных штампов, и даже привычные мотивы любовной поэзии и фольклора приобретают свежее звучание и подаются в оригинальных сочетаниях. Характерно, что образ Лесбии дается только отдельными штрихами, не образующими целостного рисунка: поэт занят главным образом собой и своими чувствами. В быстром чередовании сентиментальности и иронии, пафоса и резонерства, вкрадчивости и задора развертываются стихотворения о воробье любимой, о смерти воробья, о жажде несчетных поцелуев; это — те произведения Катулла, которые пользовались особенной славой в древности и в Новое время и вызвали большое количество подражаний я переделок в «галантной лирике» Ренессанса и последующих веков. В дальнейшем шутливые тона сменяются более мрачными, и основным мотивом становится разлад чувств, презрение к той, которая не сумела достойным образом ответить на глубокую любовь, и неспособность подавить все более разгорающуюся страсть:

Другом тебе я не буду, хоть стала б ты скромною снова,

Но разлюбить не могу, будь хоть преступницей ты!

5. 29. Проблема возникновения драмы в Древней Греции. Устройство античного театра.

Основной ответ:

"Драма" в пер. с греч. "действие". Этим определяется основное свойство всего жанра. Аристотель отмечал, что в отличие от эпоса, где рассказ ведется от лица самого автора, "в драме дается воспроизведение действием, а не рассказом" (+ наглядность этого воспроизведения)

Основные черты драмы - действие и диалог, т.е. мимическая игра и разговор действующих лиц.

Необходимые элементы:

- хор (поет под аккомпанемент музыки)

- мимические танцы (что свидетельствует о развитии драмы из торжественной лирики)

В греческой драме совмещались элементы лирической поэзии с элементами эпоса (в речах действующих лиц, особенно в рассказах так называемых "вестников").

Такая сложность состава нового жанра отвечала назревшим запросам общественной жизни, которые получили наиболее полное выражение в конце VIв. до н.э. в Афинах. (ист.справка: Афины к этому времени становятся центром греч.цивилизации, в Греции в процессе борьбы между разными общественными группами развивается и упрочается строй рабовладельческой демократии). В связи с этими событиями драматический жанр, который всегда содержит в основе столкновение между какими-нибудь противодействующими силами, как раз более других был способен отражать эту напряженность общественных отношений.

Вопрос о происхождении драмы спорный, т.к. нет прямых исторических сведений о начальном периоде ее образования. Есть несколько версий того, от чего произошла драма. Основные:

- крайние буржуазные направления ищут корни драмы в духе пессимизма, в духе музыки (Ф.Ницше)

- другие - в религиозном чувстве и в культе мертвых (В.Риджевей)

- третьи - в половом чувстве (А.Винтерштейн)

Однако все эти объяснения оторваны от реальной действительности. Единственный верный метод - это тщательное изучение того материала, который содержится в сохранившихся произведениях и в исторических данных об условиях театральных представлений того времени. Многие древние термины, относящиеся к драме утратили свое прямое значение (изучением этих изменений занималась антропологическая школа, в которую входили А.Н.Веселовский (собственной персоной, маэстро из теорлита), Дж.Фрезер, А.Дитерих, С.Рейнак, М.Нильссон и др.)

^ Зачатки драмы содержались в народном творчеств??, в лирическеой поэзии, в которой были некоторые элементы мимической игры и диалога (еще во времена крито-микенской цивилизации применялись маски). Свадебные песни часто исполнялись двумя хорами, певшими поочередно (своеобразный диалог). Драматические элементы содержались в похоронных обрядах и сопровождавших их песнях. Зачастую из хора выделялся запевала (корифей), с которым хор вел диалог. В поэзии Гомера (!!!) есть немало мест, где изображается действие и диалог (ссора Ахилла и Агамемнона, посольство к Ахиллу, свидание Гектора с Андромахой, разговор Приама с Ахиллом). Тем не менее, все эти сцены - рассках самого автора, а не действие изображаемых лиц.

Оформление драмы в качестве самостоятельного жанра во многом связано с культом бога Диониса. В V-IVвв. до н.э. драматические представления происходили только на праздниках Диониса - на Великих Дионисиях в марте и на Ленеях в конце января, а также на Малых Дионисиях (в деревнях) в декабре - и составляли часть культа этого бога.

Аристотель утверждает, что "трагедия возникла от запевал дифирамба, а комедия от запевал фаллических песен". Дифирамба - это песнопения в часть Диониса, исполнявшиеся хором из 50 человек. Из народных песен-импровизаций некоторые поэты, начиная с полумифического Ариона (VII-VIвв. до н.э.), постепенно превратили дифирамб в литературную форму. Отличительная особенность дифирамба: при его исполнении из хора выделяется запевала и пение исполняется хором, то запевалой (сие есть начало диалога, который необходим в драме). Несколько позже все эти особенности были перенесены и в культовые песни в честь героев (например, дифирамб Бакхилида). Аристотель писал, что фаллические песни исполнялись уже еще и в его время и относились к магии оплодотворения земли. Эти обряды отличались веселым характером, шутками, насмешками и даже непристойностями (неудивительно, впрочем). Они послужили основой для комического действия. Культ Диониса и связанные с ним песни были выражением народных воззрений и народного творчества. По своему характеру этот культ принадлежал к категории культов "страдающего бога". Связанные с таким культом рассказы, мифы о страданиях, смерти, воскресения бога (вспомните миф о Дионисе, которого каждый год убивают титаны и возрождает папочка-Зевс, означает обновление этого мира). о его борьбе с врагами и о победах над ними давали богатый материал для воспроизведения в живом "действии". На празднике Великих Дионисий, в марте, когда вся растительность, пробудившаяся после зимней спячки, была в полном цвету, в торжественной процессии представлялось возвращение Диониса. Его изображал жрец, который с атрибутами бога (плющ и чаша с вином) сидел в ладье, поставленной на колеса. Культ смерти-возрождения Диониса во многом способствовал зарождению и росту представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, т.е. зарождению и росту драматического понимания жизни.

И пара слов о том разврате, который творился на этом празднике: участники культа сами представляли себя Дионисом (Вакхом) и назывались вакханками и вакхантами. У Лосева говорится, что "дионисийский восторг и оргиазм по свой природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократическими олимпийскими богами и быстро одержала победу над ними, а сам Дионис стал сыном Зевса и переселился на Олимп, к которому он раньше не имел никакого отношения (ибо был фракийским богом). Следовательно, основной источник греческой драмы периода восходящей демократии, коренился прежде всего в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской мифологии".

^ Происхождение трагеди??. Трагическое представление было изначально культовым обрядом, при котором приносили в жертву козла. С этим связан другой культ Диониса - обоготворение козла, плоти и крови которого "причищаются" верующие. Спутниками Диониса были сатиры, которые изображались в козлиных шкурах, с рогами и копытами, но с конскими (!!!) хвостами, поэтому их нередко называли "козлами" -) Слово "трагедия" с греч. означает "козлиная песнь" ("трагос" - козел, "оде" - песнь, интересно, что в совр.греч. "песнь" - "трагуди" (трагос+оде) то есть "козел" утратил свое значение). Первоначально это были обрядовые песни в честь Диониса, при которых участники переодевались в козлиные шкуры (эта обрядовая игра сохранилась и позже под названием "сатировской драмы"). Аристотель утверждает, что трагедия возникла из сатировской драмы и имела первоначально шутливый характер (!!!). Он также говорит о том, что трагедия при своем возникновении была испровизированной игрой, но получила серьезный характер.

Происхождение комедии. Название "комедия" происходит от слов "комос" (с греч. "шествие бражников") и "оде" - "песнь". Это песнь шумной и веселой толпы гуляк, которые с шутками ходили по улицам, задевая насмешками прохожих и вступая с ними в перебранку. Нечто подобное происходило, надо думать, и при исполнении "фаллических песен". Есть и другое указание, согласно которому комедия произошла из насмешливых песен крестьян, которые высмеивали своих земляков, чем-нибудь им досадивших (=> демократические истоки комедии).

Культ Диониса со временем вобрал в себя много элементов других культов. Например, культа героев (особенно культ героя Адраста с Пелопоннеса), который обогатил содержание и приблизил культ с миру человеческих отношений.

Однако дифирамб все еще оставался лирическим песнопением, т.к. в нем не было драматического действия и настоящей игры. Переворотом в этом стало введение первого актера (слово "актер" от греч. hypokrites - "отвечающий"). Из чего следует, что роль актера заключалась в том, что он "отвечал" хору. Греческая традиция приписывает введение первого актера поэту Феспиду, который поставил первую трагедию в Афинах при тиране Писистрате в 534г. до н.э. С этого момента и отсчитывается возникновение драматического жанра.

Позже трагедия выходит из узкого круга сюжетов, связанных с Дионисом, и обращается к жизни людей. Убирается хор сатиров - ставится хор, изображавший людей. Т.к. сатиры были большими приколистами, то без них все стало совсем серьезно. Народу это не понравилось, поэтому решили вернуть хор сатиров (без Диониса) в часть пьес. Это явилось созданием нового жанра - "сатировской драмы" - что-то среднее между трагедией и комедией. Жанр создал поэт Пратин на рубеже VI-Vвв. до н.э.

Так образовалось 3 основных драматических жанра в Греции: трагедия, комедия и сатировская драма. Сатировские драмы, как правило, самостоятельно не ставились, а присоединялись к трагической трилогии в качестве заключительной части (тяжелое впечатление от серьезных трагедия смягчалось веселым фарсом сатировской драмы с шутливыми разговорами, песнями и плясками). Сия группа из четырех произведений составляла так называемую тетралогию (не от "театра", а от "тетра" - лат. "четыре").

^ Примечание автора билета: в билетах по теорлиту несколько билетов было посвящено мифу (если что-то забыли, то всегда можно приплести что-то оттуда). Там уже разбиралось, что все изначально пошло из подражательной ("мимической") игры в обрядовой системе первобытных народов, а также в фольклоре цивилизованных народов. Эти игры были связаны с первобытными магическими представлениями о том, что разыгрывание какого-либо действия способствует реальному осуществлению его. Эти обрядовые игры зачастую представляли собой сложное массовое действо, иначе - развернутую обрядовую драму. Характерной чертой было т.н. ряженье, надевание маски какого-либо бога, демона или зверя. Люди считали, что человек, надевающий маску, получает свойства того существа, которое изображает маска. Эти мимические игры играли (тавтология, да-да) большую роль в земледельческих культах и входили в состав празднеств плодородия (потому что просили-то в основном богатого урожая, обильных дождей и т.п.). Конкретно по Греции: образцом греческого культа действа может служить священная игра во время мистерий (таинств, доступных лишь посвященным). Здесь изображались похищение Коры (Персефоны) подземным богом Плутоном (Аидом), блуждания ее матери Деметры в поисках исчезнувшей дочери, возвращение дочери на землю, а также бракосочетание Зевса и Деметры. Эта игра повторялась неизменно каждый год.

^ Устройство античного театра

Театральные представления, выросшие из культа Диониса, имели массовый и праздничный характер. Древнегреческие театры поражали своими размерами и были расчитаны на многотысячную аудиторию. Так, театр Диониса в Афинах вмещал около 17тыс. зрителей. в основном театр состоял из трех главных частей:

- орхестры для хора и актеров с жертвенником Дионису посредине

- мест для зрителей (в 1ом ряду было кресло для жреца Диониса)

- скены - строения позади орхестры, в котором переодевались актеры.

В конце VIв. до н.э. орхестра была круглой площадкой, окруженной деревянными скамьями для зрителей.В Vв. скамьи были заменены на каменные, спускавшиеся полукругом по склону Акрополя (это на примере театра Диониса, но храмы строились именно на склонах из-за своей формы). Игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала делаться в форме подковы. Актеры играли на небольшом возвышении перед скеной. В эллинистическое время актеры стали играть на высокой каменной эстраде, примыкавшей в скене - проскении. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей могли без труда слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей строились полукругом от орхестры и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды - проходы для публики, актеров и хора. Хор в трагедии состоял из 12 или 15 актеров, во главе с корифеем - главой хора. Хор не только пел и танцевал, но и принимал участие в действии трагедии, изображая близких к главным героям лиц, мужчин и женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в красочных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с огромными подошвами, вроде ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища также увеличивались, на лица надевались яркие маски определенного типа героев (стариков, юношей, женщин, рабов). Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не могу выступать в обычном виде, а должен был одевать на себя "маску". Маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но еще пели и танцевали. Для появления богов использовались подъемные машины (даже так). Также использовались эккиклемы - площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Были и машины для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены находились ярко расписанные декорации.

Во славу развитой греческой демократии стоит сказать, что афиняне с конца Vв. до н.э. получали от государства специальные зрелищные деньги (т.н. теорикон) для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Представление начиналось с утра и продолжалось в течение всего дня, поэтому народ тащил с собой еду и брал подушки. Зачастую среди людей возникали конфликты, поэтому в театре всегда находились специальные блюстители порядка с длинными палками (подтверждение недемократических тенденций в Греции).

^ Процесс постановки тетралоги?? выглядел так: драматург, написавший тетралогия или отдельную драму, просил у архонта (заведующий устройство праздника) хор. Архонт поручал избранному из числа богатых граждан хорегу, обязанному набрать хор, обучить его, оплатить и устроить по окончании празднества пир. Хорегия считалась почетной обязанностью, но отнимала много времени и была доступна лишь очень богатым людям. Жюри состояло из 10 человек (по одному представителю от каждого афинского округа). После трехдневных состязаний пятеро из этой коллегии, выбранных по жребию, высказывали окончательное решение. Утверждались три победителя, получавшие денежную награду, но венки из плюща вручались только занявшим первое место. Актер-протагонист, игравший главную роль, пользовался большим почетом и даже исполнял государственные поручения. Второй и третий актеры получали от него плату. Все актеры были освобождены от уплаты налогов. Имена поэтов, хорегов и актеров-протагонистов записывались в особые акты и хранились в государственном архиве. С IVв. до н.э. с увеличением количества актеров стали образовываться особые объединения "дионисовых мастеров", а имена победителей стали вырезать на мраморных плитах.

^ Краткое содержание

Драма - с греч. "действие". Осн.черты - действие+диалог. Необходимые элементы - хор мимические танцы. Борьбу между общественными группами, становление рабовладельческого строя лучше всего мог изобразить именно драматической жанр. Зачатки драмы в народном творчестве: похоронные, свадебные, магические обряды. Культ Диониса (Вакха). Дифирамбы - песнопения в честь Диониса, исполнялись хором и запевалой (диалог). Отмечались Великии Дионисии в марте и Ленеи в январе. Дионис умирал-возрождался каждый год (обновление мира). Трагедия (от трагос - козел, оде - песня) - "козлиная песня". Изначально культовый обряд, принесение в жертву козла. Спутники Диониса - сатиры (существа с рогами, копытами, лошадиными хвостами). Первоначально это были обрядовые песни, где участники переодевались в козлиные шкуры. Обряды носили шутливый характер (позже выделились в отдельный жанр "сатировской драмы", а трагедия стала носить серьезный характер. Комедия от "комос" - шествие бражников, "оде" - песня. Песня шумной и веселой толпы гуляк, которые задевали прохожих насмешками. Нечто подобное происходило и при "фаллических песнях". Начало драмы: введение 1го актера, "отвечавшего" хору поэтом Феспидом. Феспид поставил первую трагедию в 534г. до н.э. в Афинах при тиране Писистрате. Античный театр состоял из орхестры (круглой площадки), окруженной деревянными (позже каменными) скамьями для зрителей, на орхестре находился хор, на скене - актеры. Хорошая акустика. Все роли исполняли мужчины. Все актеры надевали маски, котурны (вроде ходуль), высокие шляпы и костюмы. Государство выдавало народу зрелищные деньги, на которые можно было получить номерок в театр. Представление шло весь день. Постановки отбирались жюри. Архонт заведовал устройством праздника, избирал хорега (ответственного за хор), жюри отбирало 3х победителей, которые получали деньги. Актер-протагонист - главный актер, 2й и 3й актеры от него зависели. Имена поэтом, хорегов и актеров-протагонистов записывались в акты и хранились в архиве.

^ Суперкраткое содержание

Драма из народных обрядов, хор+танцы. 1ая постановка - 534г. поэтом Феспидом. Осн.виды: трагедия, комедия, сатировская драма. Культ Диониса, дифирамбы, сатиры.Театр: орхестра, скена. Хор, актеры. Маски,костюмы,все роли исп.мужчины. Актер-протагонист - гл.актер. Хореги (заведующие хором).

30. Проблема ответственности человека и правителя в трагедии Софокла "Эдип-царь". Аристотель о трагедии "Эдип - царь"

Краткая биография Софокла:

Софокл родился в 496г. до н.э. в Колоне близ Афин, который прославил в своем последнем произведении - "Эдип в Колоне". Софокл был сыном богатого владельца оружейной мастерской и принадлежал к знатному и влиятельному роду. Он получил хорошее образование и рано начал писать трагедии. Первую победу (над Эсхилом) одержал в 468г. до н.э. со своей тетралогией, в состав которой входила трагедия "Триптолем". Софокл принимал деятельное участие в общественной жизни, занимал ответственную должность председателя комиссии казначеев эллинской казны, в обязанности которого входило распределение податей между союзными государствами. В 441г. в должности стратега участвовал в похоже против острова Самоса. Его самая знаменитая трагедия "Антигона" была поставлена в 442г. В общей сложности Софокл одержал 18 побед на Великих Дионисиях и 6 на Ленеях. Он умер осенью 406г. до н.э.

^ Краткое содержание трагедии Софокла "Эдип-царь":

Это трагедия о роке и свободе: не в том свобода человека, чтобы де­лать то, что он хочет, а в том, чтобы принимать на себя ответствен­ность даже за то, чего он не хотел.

В городе Фивах правили царь Лаий и царица Иокаста. От дель­фийского оракула царь Лаий получил страшное предсказание: «Если ты родишь сына, то погибнешь от его руки». Поэтому, когда у него родился сын, он отнял его у матери, отдал пастуху и велел отнести на горные пастбища Киферона, а там бросить на съедение хищным зве­рям. Пастуху стало жалко младенца. На Кифероне он встретил пасту­ха со стадом из соседнего царства — Коринфского и отдал младенца ему, не сказавши, кто это такой. Тот отнес младенца к своему царю. У коринфского царя не было детей; он усыновил младенца и воспи­тал как своего наследника. Назвали мальчика — Эдип.

Эдип вырос сильным и умным. Он считал себя сыном коринфско­го царя, но до него стали доходить слухи, будто он приемыш. Он пошел к дельфийскому оракулу спросить: чей он сын? Оракул отве­тил: «Чей бы ты ни был, тебе суждено убить родного отца и женить­ся на родной матери». Эдип был в ужасе. Он решил не возвращаться в Коринф и пошел, куда глаза глядят. На распутье он встретил колес­ницу, на ней ехал старик с гордой осанкой, вокруг — несколько слуг. Эдип не вовремя посторонился, старик сверху ударил его стрекалом, Эдип в ответ ударил его посохом, старик упал мертвый, началась драка, слуги были перебиты, только один убежал. Такие дорожные случаи были не редкостью; Эдип пошел дальше.

Он дошел до города Фив. Там было смятение: на скале перед го­родом поселилось чудовище Сфинкс, женщина с львиным телом, она задавала прохожим загадки, и кто не мог отгадать, тех растерзывала. Царь Лаий поехал искать помощи у оракула, но в дороге был кем-то убит. Эдипу Сфинкс загадала загадку: «Кто ходит утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех?» Эдип ответил: «Это человек: мла­денец на четвереньках, взрослый на своих двоих и старик с посохом». Побежденная верным ответом, Сфинкс бросилась со скалы в про­пасть; Фивы были освобождены. Народ, ликуя, объявил мудрого Эдипа царем и дал ему в жены Лаиеву вдову Иокасту, а в помощни­ки — брата Иокасты, Креонта.

Прошло много лет, и вдруг на Фивы обрушилось божье наказа­ние: от моровой болезни гибли люди, падал скот, сохли хлеба. Народ обращается к Эдипу: «Ты мудр, ты спас нас однажды, спаси и те­перь». Этой мольбой начинается действие трагедии Софокла: народ стоит перед дворцом, к нему выходит Эдип. «Я уже послал Креонта спросить совета у оракула; и вот он уже спешит обратно с вестью». Оракул сказал: «Эта божья кара — за убийство Лаия; найдите и на­кажите убийцу!» — «А почему его не искали до сих пор?» — «Все думали о Сфинкс, а не о нем». — «Хорошо, теперь об этом подумаю я». Хор народа поет молитву богам: отвратите ваш гнев от Фив, по­щадите гибнущих!

Эдип объявляет свой царский указ: найти убийцу Лаия, отлучить его от огня и воды, от молений и жертв, изгнать его на чужбину, и да падет на него проклятие богов! Он не знает, что этим он прокли­нает самого себя, но сейчас ему об этом скажут, В Фивах живет сле­пой старец, прорицатель Тиресий: не укажет ли он, кто убийца? «Не заставляй меня говорить, — просит Тиресий, — не к добру это будет!» Эдип гневается: «уж не сам ли ты замешан в этом убийст­ве?» Тиресий вспыхивает: «Нет, коли так: убийца — ты, себя и казни!» — «уж не Креонт ли рвется к власти, уж не он ли тебя под­говорил?» — «Не Креонту я служу и не тебе, а вещему богу; я слеп, ты зряч, но не видишь, в каком живешь грехе и кто твои отец и мать». — «Что это значит?» — «Разгадывай сам: ты на это мастер». И Тиресий уходит. Хор поет испуганную песню: кто злодей? кто убийца? неужели Эдип? Нет, нельзя этому поверить!

Входит взволнованный Креонт: неужели Эдип подозревает его в измене? «Да», — говорит Эдип. «Зачем мне твое царство? Царь — невольник собственной власти; лучше быть царским помощником, как я». Они осыпают друг друга жестокими упреками. На их голоса из дворца выходит царица Иокаста — сестра Креонта, жена Эдипа. «Он хочет изгнать меня лживыми пророчествами», — говорит ей Эдип. «Не верь, — отвечает Иокаста, — все пророчества лживы: вот Лаию было предсказано погибнуть от сына, но сын наш младенцем погиб на Кифероне, а Лаия убил на распутье неведомый путник». — «На распутье? где? когда? каков был Лаий с виду?» — «По пути в Дельфы, незадолго до твоего к нам прихода, а видом был он сед, прям и, пожалуй, на тебя похож». — «О ужас! И у меня была такая встреча; не я ли был тот путник? Остался ли свидетель?» — «Да, один спасся; это старый пастух, за ним уже послано». Эдип в волне­нии; хор поет встревоженную песню: «Ненадежно людское величие; боги, спасите нас от гордыни!»

И тут в действии происходит поворот. На сцене появляется неожиданный человек: вестник из соседнего Коринфа. Умер коринф­ский царь, и коринфяне зовут Эдипа принять царство. Эдип омрача­ется: «Да, лживы все пророчества! Было мне предсказано убить отца, но вот — он умер своею смертью. Но еще мне было предсказано жениться на матери; и пока жива царица-мать, нет мне пути в Ко­ринф». «Если только это тебя удерживает, — говорит вестник, — ус­покойся: ты им не родной сын, а приемный, я сам принес им тебя младенцем с Киферона, а мне тебя там отдал какой-то пастух». «Жена! — обращается Эдип к Иокасте, — не тот ли это пастух, ко­торый был при Лаие? Скорее! Чей я сын на самом деле, я хочу это знать!» Иокаста уже все поняла. «Не дознавайся, — молит она, — тебе же будет хуже!» Эдип ее не слышит, она уходит во дворец, мы ее уже не увидим. Хор поет песню: может быть, Эдип — сын како­го-нибудь бога или нимфы, рожденный на Кифероне и подброшен­ный людям? так ведь бывало!

Но нет. Приводят старого пастуха. «Вот тот, кого ты мне передал во младенчестве», — говорит ему коринфский вестник. «Вот тот, кто на моих глазах убил Лаия», — думает пастух. Он сопротивляется, он не хочет говорить, но Эдип неумолим. «Чей был ребенок?» — спра­шивает он. «Царя Лаия, — отвечает пастух. — И если это вправду ты, то на горе ты родился и на горе мы спасли тебя!» Теперь нако­нец все понял и Эдип. «Проклято мое рождение, проклят мой грех, проклят мой брак!» — восклицает он и бросается во дворец. Хор опять поет: «Ненадежно людское величие! Нет на свете счастливых! Был Эдип мудр; был Эдип царь; а кто он теперь? Отцеубийца и кро­восмеситель !»

Из дворца выбегает вестник. За невольный грех — добровольная казнь: царица Иокаста, мать и жена Эдипа, повесилась в петле, а Эдип в отчаянии, охватив ее труп, сорвал с нее золотую застежку и вонзил иглу себе в глаза, чтоб не видели они чудовищных его дел. Дворец распахивается, хор видит Эдипа с окровавленным лицом. «Как ты решился?..» — «Судьба решила!» — «Кто тебе вну­шил?..» — «Я сам себе судья!» Убийце Лаия — изгнание, оскверни­телю матери — ослепление; «о Киферон, о смертное распутье, о двубрачное ложе!». Верный Креонт, забыв обиду, просит Эдипа ос­таться во дворце: «Лишь ближний вправе видеть муки ближних». Эдип молит отпустить его в изгнание и прощается с детьми: «Я вас не вижу, но о вас я плачу...» Хор поет последние слова трагедии: «О сограждане фиванцы! Вот смотрите: вот Эдип! / Он, загадок разре­шитель, он, могущественный царь, / Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел!.. / Значит, каждый должен помнить о последнем нашем дне, / И назвать счастливым можно человека лишь того, / Кто до самой до кончины не изведал в жизни бед».

^ Основной ответ:

"Царь Эдип" входит в фиванский цикл трагедий, наиболее известный из всего творчества Софокла. В лице Эдипа показан мудрый правитель, отечески относящийся к подданным, но тут же отмечается, что и он может злоупотреблять властью, осуждая по одному подозрению ни в чем не повинного брата его жены Креонта. Положительные идеалы правителя, заботящегося о благе государства, высказывает слепой жрец. Тщета человеческих помыслов обнаруживается при виде изменчивости судьбы, которая быстро возносит человека на высоту счастья и так же быстро низводит его к ничтожеству. Таким рассуждением хора заключается раскрытие преступления Эдипа и заканчивается трагедия о нем.

В религиозном миропонимании греков судьба есть результат божественного промысла, она часто отождествляется со счастьем, роком и необходимостью. На мотиве судьбы и построена трагедия Софокла "Царь Эдип". И Лаий, и Эдип знают об ожидающей их судьбе и стараются предотвратить события. Однако именно вследствие того, что они принимают меры к избежанию судьбы, они и настигает их. Получается как бы насмешка над тщетными усилиями человека, ирония. Для своей трагедии Софокл воспользовался старым мифом, упоминавшимся еще в "Одиссее" (когда Одиссей спустился в загробное царство, он увидел там тень Эпикаста (Иокасты), которая повесилась, узнав о том, что стала женой собственного сына, и что тот - убийца своего отца).И Лаий, и Эдип не подчиняются судьбе и проявляют свою самостоятельную волю. Когда преступления раскрываются, Эдип ослепляет себя, говоря, что не может смотреть на окружающий мир, оскверненный его преступлениями. Это - уже мотив нравственного порядка. Трагическая ирония заключается в том, что если бы Лаий оставил ребенка у себя в доме, сын знал бы отца и не убил бы его; если бы Эдип не бежал от своего приемного отца, он не убил бы настоящего. Автор использует обе стороны обстоятельства - незнание действующего лица и осведомленность зрителя. Разыскивая убийцу Лаия, Эдип объявляет, что принимает это дело так близко к сердцу, как свое собственное, т.к. убийца Лаия может убить и его самого. Он призывает граждан указать убийцу, а оказывается, что это - он сам. Он проклинает убийцу, не подозревая, что проклинает самого себя. Он хочет вступиться за убитого, как за своего отца, а это действительно его отец. Он с надеждой встречает Тересия, желая узнать от него имя преступника, и негодует, когда тот молчит, а еще более, когда говорит ему истину. Истина производит на него как раз обратное впечатление. Он называет Тересия слепым, но выходит, что слеп он сам, т.к. не видит, хотя и зрячий, своего собственного положения.

Трагедия "Царь Эдип" почти целиком посвящена постепенному раскрытию преступлений (прям какое-то "Преступление и наказание"), совершенных в прошлом. Последнее звено в этой цепи узнавалий составляют показания фиванского пастуха. Окончательное раскрытие всех преступлений Эдипа приводит к катастрофе: Иокаста кончает жизнь самоубийством, Эдип ослепляет себя. Аристотель отметил, что "самые лучише узнавания - те, которые происходят одновременно с перипетиями, как в "Эдипе".

Наиболее разработанным с психологической точки зрения у Софокла является образ царя Эдипа. Эдип - мудрый царь, уже однажды спасший государство от страшной беды и сумасший заслужить любовь народы. Поэтому, когда разразилась новая беда - мор, граждане обращаются к нему с надеждой, как к отцу. Но он уже принял меры, отправил Креонта в Дельфы и веле пригласить Тересия. В страстном желании найти убийц царя Лайи, Эдип бросает богохульное обвинение против всех жрецов и прорицателей. Он не верит объяснениям Креонта, в котором видит тайного политического врага, и готов осудить его на смерть. Поняв, кто убийца, Иокаста пытается остановить Эдипа. Но он - что характеризует его - хочет знать всю истину, какова бы она ни была. И с такой же страстностью, с какой начал искать убийцу, он казнит самого себя, выкалывая себе глаза. Поэт показывает этот акт как резу<