Искусство и фрейдовская систематика

Уже само название данной работы отсылает к фрейдовской систематике. Что это означает?

В строгом смысле слова это означает анализ эстетических явлений с позиции, которую Фрейд называет «систематической точкой зрения» и которую он, как известно, противопоставляет дескриптивному, как и любому другому, так сказать, динамическому методу. В чем же состоит эта систематическая точка зрения?

Согласно выводам метапсихологии, она заключается в подчинении любого анализа двум требованиям. Во-первых, любое объяснение, сколь бы частным оно ни было, следует осмысливать, опираясь на топику инстанций: «бессознательное», «предсознательное», «сознание»; «Я», «Оно», «Сверх-Я». Представление о психическом аппарате как о серии не-анатомических локальностей отличает систематическую точку зрения от любого феноменологического описания. Здесь не место доказывать это положение, и я

выдвигаю его в качестве рабочей гипотезы, в качестве того, что требует осмысления. Во-вторых, следует определить экономическое равновесие явления, то есть установить его энергетические нагрузки, которые обнаруживают себя в виде системы сил в их динамике, конфликтах, компромиссах. Таким образом, проблема удовольствия, которая нас будет здесь занимать, есть проблема экономическая в той мере, в какой она выступает не в своем качественном, или ценностном, аспекте, а в виде реального, дифференцированного, замещенного, вымышленного и т. п. удовлетворения.

Мы сразу же увидим, каким образом использование подобной систематики ведет к созданию специфической дисциплины и в то же время высвечивает границы основанного на ней объяснения.

1. Экономика «предварительного удовольствия»

Применяя к произведениям искусства топико-экономиче-скую методологию, Фрейд преследовал несколько целей. Это давало ему, как клиницисту, отдохновение — ведь он был страстным путешественником, коллекционером и библиофилом, большим знатоком классической литературы от Софокла до Шекспира, от Гёте до современной ему поэзии, интересовался этнографией и историей религий. Фрейд использовал искусство, особенно в период изоляции в предвоенные годы, для обоснования и иллюстрирования своей доктрины — психоанализа, для пропаганды его в широких общественных кругах, далеких от науки. Для Фрейда, теоретика в области метапсихологии, это было средством искания истины и ее доказательства и, наконец, вехой на пути создания крупномасштабного философского проекта, который он никогда не упускал из виду и который скорее маскировался, нежели прояснялся в теории психоневрозов. Определенное место эстетики в этом проекте не обозначилось сразу же, хотя бы по причине его фрагментарности, о чем мы еще будем говорить, а также потому — и это следует особо подчеркнуть, — что в нем отводилась важная роль защите психоаналитической эстетики. Но если считается, что симпатии Фрейда к искусству столь же устойчи-

вы, сколь сурово его отношение к религиозной «иллюзии», и что, с другой стороны, эстетическое «наслаждение» не удовлетворяет полностью требований к правдоподобию и истине, которым бескомпромиссно служит одна только наука, то в его на первый взгляд самых бесхитростных анализах можно обнаружить движущие мотивы, которые полностью прояснятся лишь на конечной стадии, когда эстетическое наслаждение само найдет свое место между Любовью, Смертью и Необходимостью. Для Фрейда искусство — это ненавязчивая, не-невротическая форма удовлетворения вытесненного влечения. «Очарование» эстетическим творчеством возникает не в результате возвращения прежде подавленного влечения. Но как найти ему подобающее место между принципом удовольствия и принципом реальности? Вот важнейшая проблема, которая остается открытой и после написания «Очерков по прикладному психоанализу».

Что в первую очередь следует понять, так это систематический и одновременно фрагментарный характер эстетических изысканий Фрейда. Именно систематичность сообщает им фрагментарность и усиливает ее. Действительно, психоаналитическая трактовка произведений искусства не может сравниться с терапевтическим или дидактическим психоанализом по той простой причине, что она не прибегает к методу свободных ассоциаций и интерпретация отношений между медиком и пациентом не находит в ней своего места; с этой точки зрения биографические документы, которые могут подвергнуться интерпретации, не имеют такого значения как сведения, почерпнутые в ходе лечения, пусть даже неполные. Психоаналитическая интерпретация фрагментарна, поскольку она пользуется методом аналогий.

Именно таким образом Фрейд и создавал свои работы. Они в некотором роде напоминают археологические изыскания, где по отдельной детали восстанавливается облик монумента в целом. Как раз систематичность психоаналитической точки зрения и позволяет увидеть во фрагментах некое целое и дает надежду на всеобъемлющую интерпретацию произведения культуры, о чем мы будем говорить ниже. Именно этим объясняется весьма частный характер фрейдовских работ, поражающая подробность описывав-

мых в них деталей и неукоснительная строгость теории, которая соединяет эти фрагментарные анализы в огромную фреску, составленную из сновидений и неврозов. Если работы Фрейда рассматривать изолированно, то они кажутся весьма ограниченными. Так, «Остроумие» — это блестящая, но довольно осмотрительная трактовка юмора, опирающаяся на работу сновидения и совершенная в обход удовлетворения влечений. Интерпретация «Гради-вы» Йенсена не претендует на целостную теорию романа; она ставит задачей подтвердить теорию сновидений и неврозов, опираясь на вымышленную судьбу, которую непосвященный в психоанализ романист уготовил своему герою, и на психоаналитическое исцеление, к которому она приводит. «Моисей» Микеланджело анализируется в качестве произведения единственного в своем роде, и психоаналитик не предлагает никакой теории, где трактовалась бы проблема художника или художественного творчества. Что касается труда «Леонардо да Винчи. Детское воспоминание», в нем Фрейд, вопреки открывающимся возможностям, не выходит за рамки того, что обозначено в его скромном названии: детское воспоминание Леонардо да Винчи. Здесь лишь описываются некоторые особенности творческой манеры Леонардо: световые пятна на полотне, остающемся в тени, лучи света, вспышки света, которые, как увидим в дальнейшем, служат оживлению теней.

В целом же структурные аналогии кочуют из работы в работу, идет ли в них речь о сновидении или искусстве, о влечениях или судьбе художника.

Именно такой скрытый смысл мы попытаемся выявить, опираясь на некоторые фрейдовские исследования. Не придерживаясь строго хронологической последовательности, я начну с небольшой работы 1908 года «Поэт и фантазирование»*. Поступить таким образом меня побуждают две причины: во-первых, это небольшое эссе, как будто ничего особенного собою не представляющее, прекрасно иллюстрирует косвенный подход к эстетическому явлению. Поэт в нем подобен играющему ребенку: «Он создает собственный вымышленный мир, к которому относится, однако,

* Freud. Essais de psychanalyse appliquée. P. 69–81; Gesammelte Werke. T. VIII. S. 211–223.

9 — 2256

весьма серьезно; иными словами, он придает большое значение аффекту*, явно отделяя его от реальности (Wirklichkeit)*. От игры мы переходим к «фантазии», и делаем это, руководствуясь не смутной аналогией, а предположением, что между ними существует необходимая связь: человек не уходит от мира, но лишь представляет вещи, замещая их друг другом. Так, взрослый человек, вместо того, чтобы играть, предается фантазии; фантазия, взятая в ее функции замещения игры, есть сон наяву, сон средь бела дня. Тем самым мы оказываемся у истоков поэзии: в операции опосредования рождается роман, то есть произведение искусства повествовательного характера. В вымышленной истории героя Фрейд различает фигуру «Его величества «Я»**; иные формы литературного творчества, как представляется, благодаря различным переходам, непосредственно связаны с этим прототипом.

Так вырисовываются контуры того, что можно было бы назвать галлюцинацией. В этом поражающем воображение ракурсе Фрейд сближает два полюса фантастического явления — сновидение и поэзию. И сновидение, и поэзия свидетельствуют об одной и той же судьбе — судьбе человека недовольного, неудовлетворенного: «…неудовлетворенные влечения являются импульсной основой фан-тазмов (Phantasien); всякий фантазм есть исполнение желания, исправление неудовлетворяющей человека реальности»***.

Означает ли это, что нам остается лишь повторять основные положения «Толкования сновидений»? Отнюдь нет, и мы покажем это в двух небольших отступлениях. Знаменательно прежде всего то, что цепь аналогий включает в себя игру. Работа «По ту сторону принципа удовольствия» говорит о том, что уже в игре можно увидеть господствующую роль отсутствия, нехватки; но это — господство иного рода, нежели простое галлюцинаторное восполнение желания. Этап сна наяву ни в коей мере не лишен значения: фантазм со всей очевидностью несет на себе «клеймо времени» (Zeitmarke); он не есть простое выражение бессозна-

* Freud. Affektbeträge. — Gesammelte Werke. T. VII. S. 214. ** Ibid. S. 214 (фр. пер. Р. 77). *** Ibid. S. 216 (фр. пер. Р. 72).

тельного, которое, как мы уже говорили, существует «вне времени»; фантазия, в отличие от чисто бессознательного фантазма, обладает способностью интегрировать в единое целое настоящее, заключенное в актуальном впечатлении, инфантильное прошлое и будущее, которому предстоит осуществиться. Эти два слоя остаются изолированными друг от друга, как две пометки, сделанные для памяти.

С другой стороны, данное краткое исследование обладает in fine^[191] большой силой внушения, ведя нас от фрагментарного анализа к систематическому. Не располагая способностью постичь глубинный динамизм творчества, мы тем не менее, вероятно, могли бы кое-что сказать об отношении между вызвавшим его к жизни удовольствием и техникой исполнения. Если сновидение есть род деятельности, то вполне естественно, что психоанализ видит в произведении искусства своего рода работу, а за структурной аналогией ищет еще более важную аналогию — функциональную. Исследование в таком случае надо ориентировать на устранение сопротивлений: наслаждаться собственными фантазмами без сомнений и стыда — такова будет наиболее общая цель произведения искусства; эта интенция имеет двойную задачу: с помощью всевозможных уловок и завес замаскировать сопутствующий сну наяву эгоизм — и очаровать публику, памятуя о том удовольствии, какое она получает от воспроизведения фантазмов поэта. «Подобное использование удовольствия, дарован-ного нам для того, чтобы мы освободились от еще более сильного удовольствия, связанного с глубинными психическими основами, мы называем первичным удовлетворением, или предварительным удовольствием»*.

Эта глобальная концепция эстетического наслаждения как детонатора, используемого для глубинных взрывов, является самой дерзкой интуицией психоаналитической эстетики в целом. Связь между техническим и гедонистическим аспектами может служить путеводной нитью в самых проникновенных исследованиях Фрейда и его школы. Она отвечает предъявляемому аналитической интерпретацией требованию простоты и связности. Вместо того, чтобы зада-

* Freud. Affektbeträge. — Gesammelte Werke. T. VII. S. 223 (фр. пер. P. 81). 9*

ваться общими вопросами о творчестве как таковом, аналитик исследует частную проблему об отношениях между чувством удовольствия и техникой исполнения произведения. Решение этой вполне законной проблемы относится к компетенции экономики желания.