Против символического закона: эрзац-закон

Первая черта — это ярость против всего Символического. Она представлена здесь религиозными, парарелигиозными и моральными институтами (Церковь, франко-масонство, Школа, Интеллектуальная элита, Коммунистическая идеология и т. д.); и ее кульминация — в том, что в галлюцинации Селина и является их основой и предтечей: еврейский монотеизм. Если проследить развитие его системы идей, то его антисемитизм — вирулентный, стереотипный, но эмоциональный — предстает как простой исход совершенно светской ярости; антисемитизм станет светскостью, которая борется с религией, являющейся ее основным врагом, со всеми ее боковыми ответвлениями, абстракцией, разумом, испорченной властью, утратившей мужественное начало.

Вторая черта — это попытка заменить этот подневольный и неприятный символизм на другой Закон, абсолютный, полный, надежный. Это к ней, к мистической позитивности, обращены желания Селин, идеолога фашизма:

«Есть одна идея, направляющая народы. Есть один закон. Он возникает из идеи, которая происходит из абсолютного мистицизма, и бесстрашно и непредсказуемо двигается вперед. Если он двигается в сторону политики, все потеряно. Тогда он опускается еще ниже, чем грязь, и мы вместе с ним… нужна идея, жесткая доктрина, алмазная доктрина, еще более жесткая, чем другие, для Франции».[205]

По ту сторону от политики, однако не игнорируя ее, эта материальная позитивность, цельная субстанция, вполне реальная, обнадеживающая и счастливая, будет создана на основе Семьи, Нации, Расы, Тела.

Романист Селин, однако только и делал, что слишком исследовал унижение, которое изменяет эти сущности. Но памфлетист желает видеть их и фантазирует их как цельные сущности, — без другого, без угрозы, без гетерогенности; он хочет, чтобы они гармонично впитали свои различия в своего рода тожественность, полученную в результате постепенного соскальзывания, сканирования, пунктуации, которая связывает, но не режет — калька с первичного нарциссизма. Без Господина эта вселенная обладает Ритмом; без Другого она суть Танец и Музыка; без Бога у нее есть Стиль. Против трехчленного построения Трансцендентности Селин выдвигает имманентность субстанции и смысла, природного/расового/семейного и спиритуального, женского и мужского, жизни и смерти — прославление Фаллоса, который не называет себя, но который обладает смыслами, как Ритм.

«Нужно было бы вновь научиться танцевать. Франция была счастлива, пока танцевала ригодон. Никогда не будут танцевать на заводе, никогда больше не будут петь. Если мы больше поем, мы умираем, мы прекращаем делать детей, мы запираемся в кинотеатре, чтобы забыть, что мы существуем […]».[206]

«Да здравствует бесцеремонность! Окруженная вихрями… Грацией! В тысячу дерзновений! Кошачьи острота и прыжки! Играют с нами! Та! Та! Та!., куда нас привела мелодия… призыв в тональности фа! Все испаряется!., еще две трели!., арабеска!., один рывок! Господи, вот они!., фа… ми… ре… до… си!.. Небесные мятежники нас заколдовывают! Окаянные для окаянных! Ну и пусть!»[207]

Стиль Селин показывает, что эта феерическая дуэль между «не совсем один» и «не совсем другой» может сама себя описать. Он нас убеждает, что это веселье имманентности так называемого первичного нарциссизма может сублимироваться в означающем, переделанном и десемантизированном в музыку.[208]

С другой стороны, невозможно не слышать освобождающую правду этого призыва к ритму и радости, но через него и изуродованное принуждение общества, регулируемого монотеистическим символизмом, и его политические и законные отражения.

Однако феерия стиля, как и свободная спонтанность, не являются абсолютно лишенными собственных границ: в тот момент, когда они надеются избежать притеснения тяжелого Целого, этики или законодательства, они оказываются связанными с самым убийственным фантазмом. Отказанное и пугающее желание Одного, как и Другого, приводит к проявлению карательной ненависти по отношению к обоим.

Итак, фигура еврея сконцентрирует, с одной стороны, отвергнутую любовь, ставшую ненавистью для Господства, и, с другой стороны, соответственно, желание того, что это господство отрицает: слабость, субстанция наслаждения, пол, окрашенный женственностью и смертью…

Итак, антисемитизм, для которого существует такой фантазматический и амбивалентный объект, как еврей, является своего рода видом парарелигиозного образования: он заставляет трепетать социологию, а также историю, как трепещет верующий, так же как и неверующий, испытывая отвращение. Следовательно, мы можем предположить, что встретим антисемитизм пропорционально более жестокий, если социальный и/или символический коды не могут противостоять возникновению отвращения. В любом случае, это ситуация, характерная для нашей современности, и, по более личным причинам, для Селина. Все наши попытки, по крайней мере в нашей культурной орбите, выйти из застенков иудео-христианства при помощи одностороннего обращения к тому, что оно вытеснило (ритм, влечение, женское и т. п.), не ведут ли они к такому же антисемитскому фантазму, который предлагает Селин? И это потому, что, как мы пытались доказать выше[209], тексты избранного народа помещены, в самой продуманной последовательности, на этом невыносимом пике мужественности как символический факт — как отвращение.

В этом смысле памфлеты Селина являются бредом, из которого вытекают произведения, которые путешествуют по темным закоулкам на границе идентичности. Если речь идет о бреде, как говорит об этом сам Селин,[210]он такой же, каким является любой антисемитизм, который окружает нас в его повседневной банальности, и нацистские проявления которого, или селиновские катарсические выкрики, настораживают нас в нашем стремлении к покою и удовольствиям.

Брат…

Какие фантазмы концентрирует в себе еврей у Селина, для того чтобы он стал воплощением всякой ненависти, всякого желания, всякого страха перед Символическим?

Прежде всего, полностью дееспособный, он являет собой фигуру героя. Нет, даже не столько отца, сколько любимого сына, избранного, пользующегося отцовской властью. Фрейд констатировал, что любой герой есть отцеубийца. Селин, может быть, не заходит так далеко в своих рассуждениях о героизме, однако вероятно, что он это скрыто предполагает, когда он ставит его вне каких-либо сравнений, выше всех остальных сыновей — «еврей является больше человеком, чем кто-либо другой».[211]

Этот высший и завистливый брат по своей сути активен, в противоположность «гротескной беззаботности» Арийца. Таков Юбельблат из «Пустяков»:

«Это потрясающее дело… Ни минуты прерывания… Обещать… Обещать… Польстить мимоходом… разбудить рвение или ненависть… кто опаздывает, тот слабеет, теряется… Еще раз запустить! Какой тамтам… Соблаговолить на секунду! Пропускаем!.. Пропускаем… пируэты, быстро убежали, трапеции… встречи украдкой, тайны и контрабанда, легкий Юбельблат».[212]

Еще больше Селин пойдет наперекор имеющейся идее, считая его неудержимым: «Еврей ничего не боится…»[213], когда достигает своей цели, власти: «Чтобы всегда командовал только он».[214]

Реализуя анальную установку («у него есть будущее, у него есть деньги», «Пустяки», с. 327), которая заключается в том, чтобы иметь первичный объект, еврей убеждает себя в своем существовании, в своем существовании всем и всюду, тотализируя мир в единство без недостатков, под его полным контролем.

«Они все скрытные, ряженые, хамелеоны, эти евреи, они меняют свои имена, как и границы, они делают так, чтобы их называли то Бретонцами, Овернцами, Корсиканцами, в другой раз Турандотами, Дурандарами, Кассуле… не важно кем… кто подменивает, кто обманщик».[215]

«Это мим, проститутка, его бы давно уничтожили, чтобы он стал как другие, если бы у него не было жадности, но его жадность его спасает, он утомил все расы, всех людей, всех животных, земля сейчас опрокинута […] ему всегда надо вселенную, небо, Великого Бога, Звезды, он хочет всего, он хочет больше, он хочет Луну, он хочет наши кости, он хочет наши внутренности в бигудях, чтобы расположиться в Шаббате, чтобы украсить Карнавал».[216]

Скрытный, хранитель тайны («Еврей загадочен, у него странное поведение…»[217]), он обладает неуловимой властью. Его повсеместность не ограничена пространством, он не только на наших землях и в нашей коже, тот самый ближний, почти тот же, тот, что неотличим, это головокружение идентичности: «мы не знаем ни вида, который они принимают или они могут принять, ни их манер».[218]Он охватывает также все время целиком, он наследник, потомок, пользующийся всей восходящей линией, своего рода дворянством, гарантирующим ему удачливость хранителя традиции, равно как имущество семейной и социальной группы:

«Совсем маленький еврей, с момента своего рождения, уже в своей колыбельке находит все возможности для того, чтобы сделать красивую карьеру…»[219]

Благословенный отцом и большими семьями, он с хитростью манипулирует сетями социальной реальности и делает это гораздо лучше, если ему удается войти в аристократию…

Однако эта позиция власти не имеет ничего общего с холодным господством и величием, свойственными классическому типу доминирования. В антисемитском фантазме власть еврея не внушает уважения, как это делает патерналистская власть. Полная сомнения, эта власть, наоборот, вызывает раздражение, которое подогревается соперничеством с братом и подталкивает Арийца к тому, чтобы отдаться огню отверженной гомосексуальной страсти. Действительно, этот избранный брат слишком демонстрирует слабость (Селин припоминает ему маленький рост, черты, указывающие на кровосмешение, если это не непосредственно обрезание крайней плоти: «Ленин, Варбург, Троцкий, Ротшильд, они все думают одинаково об этом. Ни одной крайности отличия, это марксизм 100 из 100 процентов»[220]), амбивалентное отсутствие — которое тоже является причиной избранности, а значит, наслаждения — для того, чтобы мы либо слушались его, либо проходили мимо. Как уступить существу, чье поведение показывает, что оно является проявлением Всего Повсюду, если это существо очевидно слабое и жаждущее наслаждения? Мы его обвиним в слабости — он будет расценен как узурпатор, но мы быстро признаем, что мы завидуем ему из-за наслаждения. Как если бы он был этим единственным, столь отличным от язычника, который извлекает свою ауру из своей слабости, то есть не из полного и славного тела, но из своей субъективации в Другом.

На языке прямого сексуального садомазохизма, гомосексуальности, в конечном счете это непонятное наслаждение, которое Селин приписывает этому предпочитаемому брату: «15 миллионов евреев совокупятся с 500 миллионами арийцев».[221]«Он на это плюет, он доволен, он в летах, он смеется»[222], — это о Рузвельте, но, безусловно, в «еврейском» контексте. «Евреи, афро-азиатские гибриды на четверть, наполовину негры и жители Ближнего Востока, распоясавшимся развратникам нечего делать в этой стране»[223]; или это письмо, подписанное «Сальвадор еврей» и адресованное «Селину дерьмовому», где вместе с другими пассажами мы прочтем: «Жиды тебе засадят в задний проход, и если ты хочешь, чтобы тебя поимели, тебе лишь нужно нас предупредить».[224]Антисемитизм, который конфликтует сам с собой, сокращается до позиции женской и мазохистской, как пассивный объект и раб этого агрессивного, садистского наслаждения.

Фантазм еврейской угрозы, которая нависла над арийским миром («мы находимся посреди еврейского фашизма», «Пустяки», с. 180) в эпоху, где, наоборот, начинаются гонения на евреев, объясним и напрямую вытекает из этого представления о еврее как о субъекте владения, как о воплощении всего, чем он наслаждается, и прежде всего с немедленной сексуализацией этого наслаждения.

«Они не считают тебя лично виновным?.. — Они меня раздражают… они меня ищут, чтобы меня использовать… Они приходят для того, чтобы мне показать глупость на каждой странице… каждую минуту… чтобы видеть, насколько я ослаб или опустился…»[225]

«Соблаговолите, о мой дорогой монстр! Слишком скромный мученик! Слишком редкий для моих глаз! Я вас обожаю! Исполните все мои желания! Вы меня заставляете томиться! Вы меня видите заплаканным! Окоченевшим от счастья думать, что я буду наконец терпеть еще долгое время…»[226]

«Все время маленький еврей здесь в углу, притаившийся, насмешливый, который тыкается вслепую… подстерегает точку возбуждения… теперь, убедившись, он приближается… Видя так хорошо в огне объект… проводит рукой по этому красивому дураку!..»[227]

В крещендо фантастической конструкции, еврей заканчивает тем, что становится деспотичным тираном, которому антисемит передает свой анальный эротизм, у Селина — явно в манере более или менее скрытной. Селин описывает себя перед лицом этого воображаемого агрессора как «фигуру, которую изнасиловали», «Жиды гадят тебе в глотку»[228]; он часто видит «хорошего арийца […] всегда готового доставить удовольствие своему еврею».[229]

Однако если предполагается, что из удовлетворения еврей должен получить знание, кажется тревожным не использовать это для него. Он господин наслаждения, но не ремесленник, не художник. Этот тираничный брат подчиняется инстанции патерналистского закона, доминирующего над влечениями, как оппозиция естественной спонтанности, детской, животной, музыкальной. Встревоженный тем, что нужно покинуть себя самого для «непосредственной человечности», еврей «удваивает свою тиранию».[230]Превосходящий, он доминирует над собой, прежде всего из холодного расчета, закрывающего ему путь к таланту. Прототипом интеллектуала, суперинтеллектуалом в каком-то роде (максимум интеллектуальной фригидности проявляется, когда университетский профессор обнаруживает в себе еврея, как Бен Монтень из «Переделки») становится еврей, не приспособленный к искусству, но изобретатель «tanchnique» (который открывает искусственный мир «ширинок без бит! Мягких сфинктеров! Фальшивых выводков, всех гадостей обмана»[231]). Если он писатель, он буржуазный писатель, автор «возвращения долгов, вещей, увиденных через ветровое стекло… бампер или просто украденных в глубине библиотек…».[232]Идентифицированный таким образом с Законом, с Господством, с Абстракцией и с Домом, он перейдет с позиции брата, к которому вожделеют и которому завидуют, на позицию неприступного отца, против которого будут направлены все атаки, очень эдиповы, его письма, которое открывается как другое Закона и Языка, Эмоции и Музыки.

На этом уровне «бреда» антисемит обнаруживает свою веру, не признанную, но дикую, в Цельность еврейской Религии как религии Отца и Закона: антисемит является ее прислужником, демоном, как говорится, «дибуком»[233], который приводит доказательство (причем доказательство от противного) монотеистической власти, симптомом которой он является, потерянным, завистливым… Не потому ли он реагирует на эту религию топосами травматическими — как и топосами отвращения — что она, наоборот, создает, сублимирует, господствует? И это то, что, не составляя ее истины, тем не менее приводит субъекта к бессознательному конфликту?

…или Женщина

Третий шаг нам остается сделать, чтобы закончить конструкцию этого антисемитского выступления, испуганное вожделение к брату-наследнику. Если он радуется от того, что находится под Законом Другого, если он послушен Другому и получает от этого свое господство, равно как и наслаждение, не является ли этот еврей объектом отца, отходом, его женой в каком-то роде, отвращением? Быть этим невыносимым сочетанием Одного и Другого, Закона и Наслаждения, того, кто Существует и того, кто Имеет, — от этого еврей и становится угрозой. Для того, чтобы защититься от него, антисемитская фантазия отодвигает этот объект на место отвращения. Еврей: соединение отхода и объекта желания, жертвы и жизни, фекальности и удовольствия, смертельной агрессии и самой нейтрализующей власти — «Что я могу? Я могу только стать евреем или умереть!»… инстинкт неуничтожим![234]Еврей становится этой женственностью, воздвигнутой в господстве, этим ослабшим хозяином, этим амбивалентным, этой границей, где теряются четкие пределы между мной и чужим, субъектом и объектом и даже дальше, между внутренним и внешним. Объект страха и привлекательности. Само отвращение. Он отвратителен: грязный, гнилой. И я, который себя с ним идентифицирует, кто хочет этих его братских и вместе с тем смертельных объятий, где я теряю все свои границы, я себя чувствую склоненным к тому же отвращению, фекальной, женской, пассивной гнили: «Селин дерьмо».

«…грязный дурак, ленивый… Обгаженный Моисеем, он занимает первое место по дерьму люкс, друг других обгаженных Моисеем, в Бесконечности! Он только испачканный, пачкающий. У него есть одна особенность его мусорной субстанции, это его ненависть к нам, его неприязнь, его бешенство, чтобы нас обрушить, все время как можно ниже в фальшивой коммуне».[235]

Ариец, лишенный символической власти еврея, всего лишь является «экспериментальным мясом», «мясом в стадии разложения».[236]Республика заражена гангреной, евреи получают от нее лишь «гнилые лохмотья», «гостинцы», «трупные крошки».[237]Мы здесь далеки от Людовика XIV или Людовика XV, с которыми Селин сравнивает себя, когда в интервью после войны он пытается оправдать — то есть покритиковать — свой антисемитизм («Но точно так же, как они (евреи) составляли секту, как Тамплиеры, или Янсенисты, я был таким же формальным, как Людовик XIV… и Людовик XV, которые прогоняли иезуитов… Итак, ведь правда же: я был принят за Людовика XV или Людовика XIV, это, конечно, безусловная ошибка»[238]). Как минимум эта мегаломания, как и само Его Величество, была всего лишь определенной маской, за которой стоял ветхий пустой замок кризисной идентичности, разложившейся, грязной.

Антисемитизм не ошибается: еврейский монотеизм является не только самым последовательным адептом Единственности Закона и Символического. Он также является тем, кто приносит с максимальной точностью, но как свою подкладку, черты этой материнской, женственной или языческой субстанции. Если он отделяет себя с несравнимой энергией от своего дикого присутствия, он его, без сомнения, интегрирует. И возможно оно, это присутствие, другое, но все же интегрированное, которое придает монотеистическому сюжету губительную силу существа. В целом это в противостоянии с библейской низостью, и еще больше с пророческим дискурсом возникает письмо на границах идентичности, когда оно сталкивается с отвращением. Селин поднимает библейские тексты, упоминает пророков, поносит их. Его текст в то же время следует по тому же пути, ревностно и тем не менее немного по-другому. Так как в том, что касается пророческого состояния, ему не хватает Закона; отвращение, которое он выдвигает на первый план, в противоположность тому, которое есть у пророков, не будет иметь продолжения, ни в одном Имени; оно лишь впишется в феерию, и не для другого раза, а сейчас, в тексте. Если Селин предпринимает, как и скитающийся народ, путешествие — после констатации присущего говорящему существу отвращения — для романиста речь идет о путешествии без плана, без веры, на край ночи… Однако как тут не увидеть, что это Письмо, Стиль заняли для Селина то место, которое осталось пустым после затмения Бога, Проекта, Веры? Нам остается понять, как это письмо, как его понимает и практикует Селин, не заменяет собой, а перемещает и, таким образом, изменяет трансцендентность и трансформирует субъективность, которая ей противостоит.

В начале и без конца

Знаете, в Писаниях написано: «В начале было Слово». Нет! В начале была эмоция. Слово пришло потом, чтобы заменить эмоцию, как рысь сменяет галоп, хотя для лошади естественен галоп; её заставляют идти рысью. Человека вынули из эмоциональной поэзии, чтобы погрузить его в диалектику, то есть в бессвязную речь, не правда ли? Луи-Фердинанд Селин с вами говорит.

Плеяда, т. 2

Из глубины к звуку

Заставив звучать селиновский текст, прочитав все декларации веры писателя, мы открываем Селина — стилиста на краю этой ночи рассказов и исторических распрей.

Я не человек с идеями. Я — человек со стилем. Стиль, дама, весь мир перед ним останавливается, никто туда не заходит, в эту штуку. Потому что это очень тяжёлая работа. Я вам это говорил, она — в том, чтобы брать фразы, снимая их со своих крюков.[239]

На краю или в начале? Метафизика, без сомнения, вопрос занимает Селина и, точнее, по поводу его противостояния с языком.

Так как его «работа» — это битва с родным языком, если не полная ненависти, то уж, во всяком случае, всегда зачарованная и любовная.

и против, далее, пересекая, ниже или над? Селин пробует оторвать язык от себя самого, сделать дубликат и отодвинуть его от оригинала, но «совсем легонько! О! Совсем легонько! Потому что всё это, если делать это тяжело, это промах, не правда ли, промах».[240] Это любовное простукивание представлено в основном как спуск в спрятанное внутри, к запрятанной аутентичности. Для Селина там находится невыразимая правда эмоции, там — та пустота, которую он также иногда обозначает, в менее непринуждённой и содержательной манере, где ткутся ритм музыки и жесты танца. Послушаем вначале, как он обожает французский даже тогда, когда он пробует его «снять с крюков»:

Ах, там мы будем счастливы вместе! Тысячи тысяч там! Вместе говорящих по-французски! Радость! Радость! Радость! как мы будем обниматься! Порок, мне принадлежащий, я сознаюсь в нём одном: говорение по-французски! Палачу, заговорившему со мной по-французски, я ему почти всё прощу… как я ненавижу иностранные языки! Сколько невероятной тарабарщины существует! Какое надувательство![241]

Французский — это королевский язык! Сколько пропащей тарабарщины вокруг![242]

Я ненавижу английский… Несмотря на всё то, что Франция мне сделала, я не могу оторваться от французского языка. Он меня держит. Я не могу от него освободиться?[243]

Это любовное сцепление подталкивает пишущего к спуску, представляемому им не как дополнение или творчество, но просто как воссоздание: речь идёт о придании глубины — поверхности, эмоциональной идентичности — означающим явлений, опыта нервов и биологии — социальному контракту и коммуникации.

По правде сказать, я ничего не создаю — я очищаю что-то вроде спрятанной медали, статую, закопанную в землю — […] Всё уже описано вне человека в воздухе.[244]

Прочитаем это определение стиля также как культ глубины, как воскрешение эмоциональной, материнской бездны в самом языке: «В моём эмоциональном метро! Я ничего не оставляю на поверхности».[245]Или, например, в более натуралистической манере:

Не только просто в его ухе!.. Нет!.. внутри его нервов! Во всей его нервной системе! В его собственной голове.[246]

То, что доведённое до пароксизма, приобретает акцент расизма наоборот:

Политики, разговоры, глупости!., только одна правда: биологическая!.. через полвека, может быть, раньше, Франция будет жёлтой, чёрной по краям…[247]

Помутнение разума, охватившее Селина, в котором он обязуется вытащить эмоцию изнутри, это и есть, в его глазах, основная правда письма. Это помутнение рассудка и ведёт его до конца к своего рода вызову отвращению: только так он может, называя его, в одно и то же время дать ему существование и преодолеть его. «Вульгарность», «сексуальность» — только ступеньки на пути к этому последнему разоблачению обозначаемого; эти темы мало значат в его границах:

Ни вульгарности, ни сексуальности нечего делать в этой истории — это только аксессуары.[248]

Замысел в том, чтобы

ресенсибилизировать язык, чтобы он больше трепетал, а не рассуждал — ТАКОВА МОЯ ЦЕЛЬ…[249]

Хотя эти поиски эмоциональной глубины формулируются в терминах субстанционального погружения в «самую внутренность вещей», Селин — первый, кто понял, что только мелодия воссоздаёт, и даже удерживает, эту спрятанную интимность. Культ эмоции перетекает таким образом в прославление звука:

Это не идёт без впечатывания в мысль некоего мелодического, мелодичного круга, железная дорога… небольшой круг гармонии.[250]

Я знаю музыку из глубины вещей — Если бы это было нужно, я бы заставил аллигаторов танцевать под дудку Пана.[251]

…так, будто однажды написано! […] КАЖЕТСЯ читателю, что ему говорят в ухо.[252]

В точности в месте преображения эмоции в звук, на этом шарнире между телом и языком, в складке-катастрофе между обоими, возникает тогда «моя великая соперница, музыка»:

Это я органы Вселенной […] Я изобрёл Оперу потопа… Дверь ада в ухе. Это маленький атом пустоты.[253]

Но в реальности, именно на поверхности пустоты проистекает, в последней инстанции, это скольжение эмоции к музыке и танцу. В конце, на краю путешествия, таким образом полностью выявляется путь мутации языка в стиль под воздействием необъяснимого толчка, который, вначале страстный, ритмизируется перед тем, как опустеть:

Я себя хорошо ощущаю только в присутствии ничего, пустоты.[254]

Писать ненависть

До достижения этого опустения и, точнее, может быть, для того, чтобы к нему прийти, эмоция, чтобы быть услышанной, принимает характер разговорной речи или, когда она напрямую сознаётся в своей ненависти, арго.

Арго — язык ненависти, очень хорошо определяющий место читателя… уничтожает его!., в вашей власти!., он остаётся полным кретином![255]

Своей чуждостью и даже своей резкостью, в основном также за счёт того, что читатель не всегда её понимает, лексика арго, без сомнения, — радикальное средство отделения, отклонения, ненависти до пределов. Арго создаёт расплывчатость, даже семантическую купюру внутри высказываний, которые оно размечает и ритмизует, оно приближает эту пустоту смысла, по-видимому, обозначаемую Селином.

«Речевое» решение эмоции является более разнообразным, более музыкальным одновременно и семантически и мелодически. Подчеркнём, что популизм Селина отдаёт дань не только идеологии: это ещё и стилистическая стратегия. Популизм позволяет привнести в означаемое перенаполненность эмоции, которую Селин стремится показать в строе языка. Так, когда он восстаёт против «идей», он хочет проявить «эмоции разговорного языка через письмо»[256]; «эмоция может быть схвачена и передана разговорным языком »[257]; «можно найти эмоцию только в речи ».[258]Даже если «в реальности в разговорном языке мало просветов», «я стараюсь их ухватить… Я создаю трест живых бриллиантов из разговорного языка» .[259]

Селиновский проект перенесения разговорного в письменное становится таким образом местом соединения заданного тематически, идеологически и высказывания, имеющего целью подчинить логическую или грамматическую доминанту написанному. Возвращение силы (как сказали бы семиологи, в «моделирующуюся вторичную систему») тому, чем является для него эмоция, и которая обозначается в языке с помощью множества просодических и риторических операций, осуществляет эту субординацию, это преобразование.

Подобная стратегия высказываний влечёт за собой, конечно, глубокие изменения синтаксиса. В селиновском языке они выражают себя двумя основными способами: сегментация с отклонением и добавлением фразы, свойственная его первым романам; и синтаксический эллипсис, более или менее восстановимый, появляющийся в его последних романах. Так, музыка Селина сочиняется в труде синтаксиста: Селин музыкант показывает себя специалистом разговорной речи, грамматик, восхитительно соединяющий мелодию и логику.