Анализ современных гендерных отношений

В ЗАПАДНОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

Человек существо сложное, биосоциальное, относящееся к двум принципиально различным планам бытия, но при этом совмещающее их в своем существовании. Исконно его жизнь была устроена таким образом, что половые характеристики определяли специфику взаимосвязи субъекта и общества, его базовую социальную роль, которая выражалась на элементарном социальном уровне, на уровне семьи, в таком типе семейных отношений, который предусматривал за женщиной роль хранительницы очага, а за мужчиной – добытчика и оплота семьи.

Но в 1958 г. психоаналитик Р. Столлер разграничил понятия «пол» и «гендер», предлагая под полом понимать совокупность биологических характеристик человека, а под гендером – совокупность социокультрных характеристик, позволяющих человеку позиционировать себя как мужчину или женщину. Это означало, что пол, биология человека больше не определяли его культурные стереотипы поведения, непосредственная соотнесенность пола и стереотипов поведения была нарушена, что поменялся характер становления и бытия человека как социального субъекта. Это указало на кардинальные изменения в судьбе человека, поскольку данное явление затронуло саму сущность человека. Очевидно, что идеи Столлера, как любые научные, философские идеи, не возникли на пустом месте, в них было отражено определенное состояние западной социальной реальности. В данной работе мы попытались осмыслить это состояние, рассмотрев гендерные отношения, отраженные в западном кинематографе.

Общеизвестно, что гендерная проблема стала подниматься в западной научной и философской мысли, когда началась сексуальная революция. Этот процесс начался в 30-е гг., а апогея достиг в 60-е гг. Мы бы хотели рассмотреть не те кинокартины, которые были сняты в процессе сексуальной революции, при ее подготовке, и сами стали ее участниками, а те, которые были созданы позднее и осуществляли рефлексию над уже совершившимся событием. По нашему мнению, подобная кинорефлексия начинается с фильма 1972 г. итальянского режиссера Б. Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Герой этого фильма абсолютно - одинокий человек, абсолютно отчужденный от общества, пытался соединить свою судьбу с судьбой героини, но дело это не шло дальше соединения их тел. Герой совершенно растерян, он не понимает, почему не выходит то, что веками делали мужчина и женщина и что, на первый взгляд, кажется, предусмотрено самой природой. Он не понимает, почему у него не получается создать семью. Он будто об стену бился: женщина к его переживаниям была равнодушна, наслаждалась жизнью, делала карьеру. Он был для нее уже одним из многих. В конце концов, его назойливость ей надоела, и она убила его. Что означает это убийство? Посмотрите на название фильма. Общеизвестно, что танго появилось как танец, отражавший отношения проститутки и сутенера, отношения полной покорности и безропотности. Затем этот танец стал связываться вообще с традиционными отношениями мужчины и женщины. И, следовательно, как о последнем танго, этот фильм говорит нам, прежде всего, о конце подобных отношений, о том, что ни мужчина, ни женщина в дальнейшем не будут играть своих привычных социокультурных ролей. И это предупреждение женщине. Если герой этого фильма на наших глазах изнутри пожирается душевной трагедией, мы чувствуем его потерянность, смятение, отчаяние, безысходность, то героиня порхает как бабочка, безмятежная и довольная собой. Тут режиссер как бы указывает нам: она еще не догадывается, что, освобождаясь от давления мужчины и уз брака в результате сексуальной революции, она теряет мужчину и рано или поздно ей придется взять на себя часть его социальных функций. А это значит, что она не сможет быть женщиной в полном смысле слова. В этой связи хотелось бы обратиться к Бодрийяру, который пишет, что «перемещение центра тяжести сексуальной мифоло­гии на женское совпадает с переходом от детерминации к общей индетерминации. Женское замещает мужское, но это не значит, что один пол занимает место другого по логике структурной инверсии. Замещение женским означает конец определимого представления пола, пе­ревод во взвешенное состояние закона полового разли­чия. Превознесение женского корреспондирует с апо­геем полового наслаждения и катастрофой принципа реальности пола».[68]

Таким образом, фильм Бертолуччи указывает на важнейшие изменения в западной культуре, западном обществе: на разрушение семьи и на тяжелые испытания, которые выпадут на долю женщины из-за разрушения традиционного стереотипа мужского поведения, социокультурной смерти мужчины, запустившей социокультурную мутацию представителей, прежде всего, мужского пола. Первые проявления этой мутации мы видим уже в фильме 1984 г. американского режиссера Д. Джармуша «Более странно, чем в раю». На смену традиционному стереотипу мужского поведения здесь заступил инфантилизм. Главные герои этого фильма, двое молодых мужчин 25-30 лет, живут серой, однообразной жизнью, пока к ним не приезжает их знакомая, которая вносит в их существование смысл, они всюду следуют за ней и этим их активность ограничится. По привычке все еще ждешь, какая же пара образуется, ну или будет любовный треугольник? И так можно прождать весь фильм: ничего подобного там не образуется, они в половом или семейном смысле никак себя с этой женщиной не соотносят. Так что, действительно, странно.

Киногерои потеряли не только в своем моральном облике, упал и их социальный статус. Так, в фильме французского режиссера Б. Блие 1996 г. «Мужчина моей жизни» положение мужчины в обществе ограничивается всего тремя ролями – бомжа, сутенера и безработного. Можно сказать, что этот фильм стал последней вспышкой традиционного мужского самосознания. Режиссер, описывая положение мужчины, настойчиво указывает на то, что оно бьет по женщине: будь она та, кто кормит бомжа, или проститутка. Она отдает все, что у нее есть, а мужчина, как довольный всем большой ребенок, не задумывается над тем, что делает, наслаждается своим положением при женщине, если так можно говорить в данной ситуации. Но самая ужасная, по мнению режиссера, та ситуация, в которой оказывается мать, когда муж не может получить работу: заканчивается пособие по безработице, а на руках двое маленьких детей. Что делать, женщина, ставшая примерной матерью и женой, вновь выходит на панель, но, подавленная семейными заботами, она не может привлечь клиентов. В трудную минуту она оказывается оставленной теми, кому она все отдавала, - мужчинами. Она могла бы сказать, что мужчина ее жизни вовсе и не мужчина, но она терпит, молчит, говорит в этом фильме мужчина. В конце фильма главный герой, глядя прямо в камеру, произносит: «Простите нас, женщины!» Получается, что мужчины все понимают, но сделать ничего не могут, рады бы, но не могут.

Со временем эти искорки самосознания погаснут и традиционные отношения мужчины и женщины достигнут высшей точки отчуждения, погрузятся в пугающую темноту. Так, по крайней мере, описывает ситуацию в фильме 2005 г. «Сломанные цветы» Д. Джармуш. Герой этого фильма семью строить даже не пытался. Красивый, обаятельный, преуспевающий мужчина, у которого было достаточно женщин, к 55 годам оказывается в полном одиночестве, если не считать телевизора. Тут напрашивается только один вопрос: зачем это все? Интересная получается картина: мужчина потерян, когда лишен средств к существованию, когда социальный статус его низкий и тогда, когда положение его совершенно противоположное. Объединяет такие разные ситуации одно обстоятельство – отсутствие семьи, детей. В первом случае по причине нехватки средств, а во втором оно приносится в жертву финансам, устраняется, чтобы не мешало накоплению средств. Интересно, что в своей работе «Америка» Бодрийяр тоже обращает внимание на эту особенность. Он пишет: «В Нью-Йорке коловращение жизни настолько сильно, центробежная сила так велика, что кажется чем-то сверхъестественным думать о жизни вдвоем, о том, чтобы разделить еще чью-то жизнь. Способны выжить только различные сборища, банды, мафия, общества посвященных или извращенцев, но не семейные пары. Это своего рода анти-ковчег, полная противоположность тому, в котором было собрано каждой твари по паре, чтобы спасти животные виды от потопа. Здесь, в этом волшебном ковчеге, всех по одному и каждый вечер этим одиночкам надо искать последних уцелевших для последнего пати».[69]

А ведь мужчина реализует себя как социальный субъект только тогда, когда служит обществу, заботясь о семье. Следовательно, невозможность семейной жизни не позволяет раскрыться какой-то стороне личности мужчины. Что такое эти сломанные цветы из названия вышеупомянутого фильма? На ум сразу приходят не рожденные дети, или дети, выросшие без отца, со сложной судьбой. А что, если это еще и что-то сломанное в душе мужчины? Получается, что изменения, происходящие с социальными субъектами, протекают в тесной взаимосвязи с изменениями отношений между ними.

Традиционные сексуальные отношения между мужчиной и женщиной сохраняются, но, как мы говорили выше, их теперь характеризует отчуждение. Оно проявляется в отсутствии любви. Так, современный западный кинематограф демонстрирует нам два возможных типа отношений традиционной ориентации – это секс и брак, основанный на совместимости, доверительной дружбе и желании стабильности, но лишенный секса. Согласно первому сценарию, мужчина и женщина рассматриваются как рабы желания, которое довлеет над всеми остальными их чувствами и разумом. В подобных фильмах отношения между героями действительно сведены к сексу, и секс возведен в абсолют, это альфа и омега отношений; где раньше были разговоры и взгляды и только намек на секс, либо где то и другое было сбалансировано художественной необходимостью, теперь оказался только секс. Причем это не порнофильмы, и режиссеры требуют, чтобы мы воспринимали это как высокие отношения: обычно интимные ласки сопровождаются достаточно мелодичной музыкой, часто классической музыкой, подчеркивается красота тел, нет и намека на пошлость. Напротив, сексуальность подается как подлинная красота человека, как его богатство, а ее раскрепощение равнозначно счастью человека быть собой.

Возьмем для примера знаковый в этом смысле фильм Бертолуччи 1996 г. «Ускользающая красота», в котором изображается становление мужчины и женщины, их отношений. Девушка и парень 19 лет, которые не имели еще сексуального опыта и этим вызывали недоумение окружающих сверстников и старшего поколения, не кидались от этого к первому попавшемуся партнеру, а спокойно и терпеливо ждали своего партнера. Наконец, они встретились. До этого момента казалось, что основная мысль фильма в том, что секс и любовь должны быть единым целым. Но, когда после ночи, проведенной вместе, герои идут по дороге и на развилке расходятся, говоря друг другу «у меня это было в первый раз», направляясь дальше каждый в свою сторону, становится ясно, что о любви тут и речи не было, просто каждый ждет своего сексуального партнера и делает это вполне по человечески, разборчиво. Но тут-то и кроется противоречие. Если сексуальность, инстинкт, возводится в основной принцип межличностных отношений, то таким образом культура как таковая автоматически отрицается. Но человек по своей социальной природе не может быть вне культуры, и режиссеры поэтому стремятся хоть как-то окультурить эти отношения. По сути, они сделать это не могут, т.к. это лишило бы основательности сам протест против культуры, но по форме – вполне: музыкой, красотой тел, избирательностью партнеров. Однако это жалкие потуги и конфликт внутри личности и в межличностных отношениях неминуем, поскольку одна часть человеческого существа, биологическая, стремится к господству над другой, социальной, столь же неотъемлемой, как и первая.

Лишним, мы думаем, будут тут наши размышления о том, что это искажает человека, сужает богатство граней его личности, функций до его природы, что собственно человеческое в этом исчезает – все за нас говорит кино. Поскольку подобные сюжеты, как правило, имеют трагическую развязку, оканчиваются либо смертью героев, либо прижизненными моральными муками. Одним из самых ярких примеров здесь может служить фильм польского режиссера Р. Полански 1992 г. «Горькая луна». Героев этой ленты взаимная страсть и ревность буквально сжигают, делают возможным для героини посягнуть на здоровье партнера, чтобы привязать его к себе, а его доводит до убийства, а затем и самоубийства. Следует также отметить, что подобные отношения, направленные на получение удовольствия, не предполагают продолжения рода и поэтому женщина, сохранявшая свою связь с обществом за счет материнства, при данных условиях и ее лишается. В «Горькой луне» женщина, движимая страстью к мужчине, решается на аборт, который лишит ее в дальнейшем возможности стать матерью. Тут уж не только мужчина, но и женщина сводится к биологии.

В зарубежном кино, как и культуре в целом, это делается целенаправленно, осознанно. Так, философы постмодернисты, выступающие апологетами сексуальности, сходятся во мнении, что сексуальность, как элемент природы человека, не подчиняется социокультурным детерминантам, следовательно, не отчуждаема от него, и, значит, является тем единственным оружием, которое может противостоять капиталу, опирающемуся на общество и культуру. По их мнению, два последних явления связаны с капиталом субстанциальной связью, поэтому противостоять следует не какой-то конкретной культуре, обществу, а им как таковым. Они указывают на то, что капитал, стремясь полностью подчинить себе человека, с помощью культуры либо делает сексуальность объектом купли-продажи, либо подавляет ее, накидывая на личность брачные узы. Западный кинематограф иллюстрирует подобную трактовку брака целым рядом картин. В их сюжетной линии хорошо прослеживаются противопоставление брака и секса. Как правило, вначале мы видим героя в роли добропорядочного семьянина, который отвечает всем требованиям, так называемой, общечеловеческой морали: он верный муж, хороший отец, ответственный работник. Жизнь его однообразна, и поэтому стабильна. Вся она есть воплощение рациональности: от следования на работу одним и тем же маршрутом до отношений с женой, с которой они добрые, заботливые, понимающие друг друга друзья, но только не сексуальные партнеры. В такой системе отношений нет места инстинкту, случайному, стихийному, эмоциональному, нет места сексу, все взвешено и продумано до мелочей. В какой-то момент один из партнеров, чаще мужчина, с головой ныряет из этой семейной лодки в пучину страсти, обретая более веселое расположение духа и становясь более счастливым.

В точности этот сюжет воплощен в картине Б. Блие «Слишком красивая для тебя» 1989 г. Схожая линия прослеживается в картине «Мужчина моей жизни», героиня которой сначала, нашедши подходящего сексуального партнера, сияет от счастья, а затем, будучи женой и матерью, не расстается с потухшим взглядом. В фильме Б. Бертолуччи «Осажденные» 1998 г., героиня которого сначала предстает верной женой, боевой подругой, соратницей африканского революционера, ждущей его из заключения и не теряющей надежды, а затем «осажденной» желанием к своему работодателю, на чем так сильно делает акцент режиссер, показывая героиню наедине с собой, борющуюся с желанием. В работе этого же режиссера «Под покровом небес» 1990 г., герои которой, супружеская пара, надежная и крепкая, союз, основанный на доверии и полном взаимопонимании, но почти исключающий сексуальные отношения партнеров, сведенные до легких интрижек на стороне. В фильме «Сломанные цветы», многочисленные героини которого, состоящие в браке почтенные дамы, похожие одна на другую, серые как сама действительность при встрече с бывшим любовником, глядя на него, оживают и расцветают как те цветы, с которыми он к ним приходит. Все эти фильмы выступают с критикой брака, показывая, что в основе его лежит трезвый, холодный расчет в широком смысле слова. Этот расчет исключает, даже не любовь, об этом уже и не говорим, а удовольствия, чреватые непреднамеренным, исключает, таким образом, всякую свободу проявления человека. Человек при этом теряет человеческое лицо, превращаясь в машину по накоплению капитала.

Суровый приговор подобному браку выносит, по нашему мнению, фильм американского режиссера М. Хафстрема 2005 г. «Цена измены». Главный герой этой картины пытался завести роман на стороне, не подозревая, что становился таким образом жертвой хитрых мошенников-шантажистов. Вся его добропорядочная жизнь терпит крах: в наказание за растрату на работе он обязан был выполнять бесплатную работу в тюрьме, где встретился с шантажистом, напомнившим ему, что о его гнилой сущности известно другим. Семьянин убивает шантажиста, хороня свою тайну и успокаивая совесть, выглядя героем, оберегающим семью. Но мы-то помним, что эту угрозу он сам и создал.

Получается, что современная семья, как базовый элемент общества, предполагает наличие у своих членов таких качеств, как приспособленчество, лицемерие, трусость, жестокость, т.е. качества нравственных уродов. Возникает вопрос, долго ли продержится общество, на базовом уровне репродуцирующее подобные стратегии поведения, передавая их от поколения к поколению? Так, в фильме американского режиссера Ганса Ван Сента 2007 г. «Параноид-парк», главный герой, подросток, случайно становится виновником смерти человека. Он испугался, чувствовал вину, не знал, как ему быть – идти или не идти в полицию (что само по себе уже показатель современного общества), искал советов у родителей, которые были заняты своими делами. В результате знакомая девушка подсказала ему способ избавления от всяких сомнений – написать кому-нибудь письмо, где все это описать, но не отправлять его – все переживания уйдут на бумагу или монитор, никто о случившемся не узнает и не будет никакого позора.

Так что спрут морального разложения разодрал своими щупальцами насквозь западное общество, и та его часть, которая ориентирована как бы на традиционные ценности, не только не стала исключением, но подверглась удару первой, что вполне логично. Именно когда в результате смерти мужчины традиционные стратегии полового поведения были поставлены под удар и распались на секс и брак, противопоставленные друг другу, параллельно стали выкристаллизовываться стереотипы нетрадиционно ориентированного полового поведения, которые, как думали люди, помогут им дистанцироваться от уродства трансформировавшихся традиционных половых связей.

В этой связи мы бы хотели обратиться к творчеству испанского режиссера П. Альмадовара, посвященному жизни транссексуалов, трансвеститов и женщины. Его далеко не первый фильм «Возвращение» (2006 г.) проливает много света на мировоззрение режиссера и на саму проблему. Главная героиня этой картины – женщина, подростком изнасилованная своим отцом, – помогает своей дочери-сестре, подвергшейся домогательствам со стороны отчима и зарезавшей его ножом, скрыть труп. Она - хрупкая, но сильная - сделала все, чтобы ее ребенок не пострадал ни юридически, ни психически, чтобы жизнь вновь текла своим чередом. В этом фильме режиссер любуется женщиной, воспевает ее, преклоняется перед ней и безжалостно клеймит мужчину. Теперь, если оглянуться назад на его творчество, о характере которого мы уже говорили, становится ясно, что многие мальчики, подростки не могут, не желают идентифицировать себя с извращенцем, с моральным уродом, с инфантилом, тем более что рядом такая сильная личность - женщина, которую нельзя не уважать и на которую хочется равняться.

Мы оставляем в стороне вопрос генетической предрасположенности к нетрадиционной сексуальной ориентации, но думаем, что социокультурная база этого явления именно такова. Как мы говорили выше, смерть мужчины запускает механизм мутации традиционных культурных стереотипов полового поведения, которой в большей степени подвержены представители мужского пола. Фильмы Альмодовара[70] демонстрируют нам результаты этого процесса. Это даже не геи, они, по нынешним временам на Западе, просто архаика, это транссексуалы и трансвеститы, жизнь которых не сладкая штука: как правило, они наркоманы, больны СПИДом или гепатитом, их среда – самое дно, они порой сводят концы с концами, а порой копят деньги на изменение пола или на наращивание женской груди. Судьбы их не простые – они как бы вне общества. Так, в фильме «Живая плоть» 1997 г. есть такой эпизод. Девушка, работавшая в социальной службе, забеременела от трансвестита. Он узнал о ребенке незадолго до своей смерти и приехал на него посмотреть. Эту встречу подсмотрела бабушка ребенка: она была шокирована, увидев, что отец ее внука – женщина 35-40 лет с длинными каштановыми волосами, красивой грудью, отменным макияжем. Как замечает Бодрийяр, «нет сегодня менее надежной вещи, чем пол — при всей раскрепощенности сексуального дискурса».[71]

Из того, что мужчины стремятся быть женщиной, некоторые делают вывод, что современное общество – рай для женщины, но мы говорили, что еще в 1972 г. Бертолуччи предупреждал: уйдет мужчина - не будет и женщины, ее судьба изменится кардинально. Кажется, этот прогноз давно сбылся, а в фильме 2002 г. Г. Ноэ «Необратимость» он обрел свой визуальный образ. По сюжету этого фильма молодая женщина, рассорившись со своим бой-френдом из-за того, что он балуется наркотиками, уходит с вечеринки, на которой они были, одна. В подземном переходе ее насилует и избивает до полусмерти какой-то сутенер. В состоянии комы она попадает в больницу. Что с ней будет дальше, неизвестно, но чего не будет - ясно: на момент изнасилования она была на 3 месяце беременности. В мире, в котором господствует релятивизм ценностей, в котором стереотипы полового поведения размыты, нет жизни ни мужчине, ни женщине, каждый ставится под удар. Не случайно М. Фуко в своих поздних работах заговорил о смерти человека.

Попытаемся теперь ответить на вопрос «какое состояние социальной реальности вызвало к жизни идеи Столлера?». Судя по фильмам, это процесс смены системы ценностей западного общества – изменение традиционного культурного стереотипа женского поведения, появление гендерного плюрализма, размывание гендера, разрушение семьи – в основе которого лежала социокультурная смерть мужчины и который не ограничивался изменениями в сфере сексуальных отношений. Как мы говорили выше, мужчина связан с обществом опосредованно, поэтому любые колебания общественной жизни, любые ее ухудшения сказываются в первую очередь и наиболее существенно на положении мужчины, на его самооценке, мировоззрении. Судя по всему, именно кризис капиталистических отношений в первой половине XX в., который в США привел к «великой депрессии», а в Европе к воцарению фашизма, и запустил процесс изменений традиционного мужского стереотипа поведения. Неслучайно основная идея книги В. Райха «Сексуальная революция», написанной в 30-х гг., заключалась в мысли о том, что сексуальное раскрепощение необходимо для обеспечения нормализации социально-экономической жизни общества. Вторая мировая война заморозила этот процесс. Сексуальная революция по-настоящему развернулась после войны, в разоренной Европе. Тут, как говорится, нет вопросов. Но почему она также проходила и в США, которые понесли в войне минимальные потери, да еще и нажились на ней? Почему капиталистические отношения, находящиеся в разном состоянии, порождают одно и то же явление?

Мы думаем, дело тут в характере капиталистических отношений как таковых, отличающихся жесткой конкуренцией, индивидуализмом, преобладанием утилитаризма. Иными словами, капитализм очень напоминает царство природы, существующее по законам конкуренции, естественного отбора и борьбы за существование. Все эти его черты обостряются не только в кризисе, но и когда общество экономически процветает, они тоже усиливаются, процветают. И тут обнаруживается такая диалектика: человеку, как биосоциальному существу, недостаточно быть просто сытым, физически удовлетворенным. Подобное ограничение искажает его природу, заставляет его страдать, он должен жить еще и духовной жизнью, и при том постоянно развиваться, совершенствоваться; он как существо социальное, т.е. по природе обращенное во вне, не может не страдать от заточения, в которое обращает его индивидуализм, конкуренция. Поэтому после второй мировой войны и европейское и американское общество разразилось протестом против капиталистических отношений, правда, протест этот носил опосредованный характер, был обращен не против самого капитализма, а против религиозной пуританской морали, освящающей капиталистические отношения. Таким образом, за сексуальным раскрепощением западного общества стояли процессы развития капиталистических отношений, приводившие его к моральному упадку.

Эта ситуация усилилась во второй половине XX в. развитием глобализации: сексуальное раскрепощение переросло в размывание стереотипов полового поведения, привело к гендерному плюрализму. Капитал, по сути своей, подчиняется только одному закону – закону получения прибыли. В условиях глобализации возникает новый способ достижения прибыли, не существовавший в эпоху национального капитала. Так, мировой капитал, движимый жаждой наживы, постоянно рыщет на мировом экономическом пространстве в поисках более дешевого сырья, рабочей силы, более выгодных рынков сбыта. Транснациональные корпорации открывают и сворачивают свои дочерние компании в тех или иных регионах мира, руководствуясь объемом получаемой прибыли, в силу чего безработица постоянно сопутствует капитализму. Рынок существует стихийно, он в принципе не терпит контроля, т.к. это препятствует его основному правилу функционирования – стремлению к прибыли.

Люди становятся заложниками подобной системы: они вынуждены менять сферы деятельности, осваивая новые профессии, чтобы выживать в условиях постоянной безработицы и низкого заработка, вынуждены жертвовать своими способностями и талантами, вынуждены эмигрировать в поисках работы в другие регионы мира или своей страны, вынуждены осваивать асоциальные виды деятельности. Более того, правила функционирования современного общества предусматривают не только полное равнодушие общества к судьбе индивидов, но и возможность исключения индивидов из круговорота социальных процессов, доведение их до полусоциального существования бомжей. Возникает иллюзия исчезновения классов, поскольку постоянная социальная диффузия не дает индивидам возможности «задержаться» в классе и почувствовать с ним связь, препятствует формированию классового сознания. Социальный статус человека интенсивно и непредсказуемо меняется, никаких гарантий данного изменения не существует. Человек перестает соотносить себя с производимым продуктом, перестает чувствовать себя субъектом деятельности и гражданином; общество «использует» его в своих целях, пользуется им, и он не дорожит связью с таким обществом.

Это, в первую очередь, сказывается на социальном статусе мужчины. Но поскольку общество – это система, то изменения одного ее элемента влекут изменения других элементов и отношений между ними. Так вслед за мужчиной и женщина меняется как социальный субъект. Данный процесс нашел свое отражение не только в искусстве, но и в науке, в философии. В 1968 г. Р. Столлер разграничил понятия «пол» и «гендер», обозначив несоотносимость биологического пола и стереотипа поведения человека в обществе, поскольку гендер, «социальный пол» может самостоятельно выбираться, создаваться человеком. На это же указывает Бодрийяр, говоря, что «в наши дни тело, имеющее половые признаки, предоставлено своего рода искусственной судьбе. Эта искусственная судьба - транссексуальность. Транссексуальность не в анатомическом, а в более общем смысле. Речь идет о маскараде, об игре, построенной на коммутации признаков пола, на половом безразличии … Все мы транссексуалы. Мы такие же потенциальные транссексуалы, как и биологические мутанты. И это не вопрос биологии - мы транссексуалы в смысле символики».[72]

1.6. СТРУКТУРА ВНУТРЕННЕГО МИРА ЧЕЛОВЕКА: