Глава II. Одиночество грезовидца свечи

Готово мое одиночество сжечь то, что сожжет его.

Луи Эмье. Имя огня

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] 124

После краткого введения, где мы наметили темы исследований, в которые следовало бы углубиться историку идей и экспериментов, мы вновь возвращаемся к ремеслу искателя образов, образов достаточно привлекательных, чтобы они могли сосредоточить на себе грезы. Пламя свечи рождает грезы воспоминаний. Оно возвращает нас к нашим далеким воспоминаниям, к минутам бодрствования в одиночестве.

Но усиливает ли одиноко мерцающее пламя одиночество грезовидца, делает ли оно более утешительными грезы о нем? Как говорил Лихтенберг, человек до такой степени нуждается в обществе, что чувствует себя менее одиноким, созерцая зажженную свечу. Эта мысль настолько поразила Альбера Бегена, что главе, посвященной Георгу Лихтенбергу, он дал название «Зажженная свеча»10.

Однако любой объект, становясь объектом грез, обретает индивидуальность. Какой великий труд совершили бы мы, если бы захотели собрать коллекцию «онирических объектов», объектов ониризированных привычными грезами о привычных объектах. Каждая вещь в доме имела бы таким образом своего «двойника», не фантом из кошмарного сна. а нечто вроде привидения, живущего в памяти, дающей жизнь воспоминаниям.

Да, каждый значительный объект должен иметь свою онирическую индивидуальность. Одинокое пламя обладает совсем другой онирической индивидуальностью, чем огонь в очаге. Огонь в очаге отвлекает мешающего угли. Человек, стоя перед потрескивающим очагом, может помочь дровам гореть. Он подкладывает в нужное время поленья. Человек, умеющий себя согревать, хранит преемственность действий Прометея. Он варьирует частные прометеевские действия, и в этом состоит его гордость, гордость достигшего совершенства хранителя огня.

Но свеча горит сама. Она не нуждается ни в чьих услугах. На наших столах уже не найдется щипцов для снятия нагара и фут-

ляра для них. Для меня время свеч - это прежде всего время «свечи с желобом». По этим «слезным каналам» текут слезы, скрытые слезы. Прекрасный пример подражания для хнычущих философов. Уже у Стендаля был вкус к хорошим свечам. В «Мемуарах туриста» он рассказывает о своем намерении зайти к лучшему местному бакалейщику и запастись хорошими свечами, чтобы заменить сальные огарки на постоялом дворе.

Именно в воспоминаниях о свече мы должны обретать грезы одиночества. Пламя одиноко, одиноко по своей сущности, оно хочет оставаться одиноким. Один физик конца XVIII века тщетно пытался слить воедино пламя двух свечей: он налагал свечи фитиль к фитилю, но два одиноких пламени в своей жажде возвышаться и подниматься никак не хотели сливаться друг с другом и каждое сохраняло свою энергию вертикальности, заканчиваясь на конце язычка пламени невидимой точкой.

Какой символический крах можно усмотреть в этом «опыте» физика - крах жизни двух охваченных страстью сердец, тщетно старающихся помочь друг другу воспламениться!

Пусть пламя будет для грезовидца символом сущности, поглощаемой своим становлением! Пламя — это сущность-становление, становление-сущность. Почувствовать себя полностью и всецело пламенем, оказаться в центре самой драмы сущности-становления, освещая разрушаться - таковы мысли, высвечивающиеся в образах одного большого поэта. Жан де Бошер писал:

Мои мысли потеряли в огне одеяние,

По которому я их узнавал;

Они сгорели в пожаре,

исток и пища которого — Я.

И вот меня больше нет.

Я внутри пламени, я стержень пламени

и вот меня больше нет11.

Быть стержнем пламени! Большой и сильный образ целостного динамизма! Пламя Жана де Бошера, пламя Дьявола тьмы не колеблется. Его можно взять в качестве эпиграфа к великому произведению.

В стихах Жана де Бошера проявляется витальный героизм пламени, полного энергии, «раздирающего свое одеяние». Но есть пламя, существующее в безмятежном одиночестве. Оно разговаривает

более простым языком с погруженным в одиночество сознанием. Поэт в четырех словах передает

нам аксиому утешения двух оди-ночеств:

Одиноко пламя, я один12.

Грусть или смирение? Симпатия или отчаяние? Каков смысл этого призыва к невозможному общению?

Гореть в одиночестве, мечтать в одиночестве — великий символ, символ двойной, непонятый. Первый символ — для женщины, которая вся в огне, не произнося ни слова, должна оставаться одна. Второй — для молчаливого мужчины, который может предложить только одиночество.

И, однако, каким украшением служит одиночество существу, которое могло бы любить, быть любимым! Романисты представляли нам сентиментальные прелести этой скрытой любви, этого не разгоревшегося пламени. Какой роман можно было бы написать, если бы мы могли продолжить этот начатый Тцара диалог:

Одиноко пламя, я один, -

Не следует ли за этим диалогом молчание — молчание двух одиноких существ?

Тем не менее, предаваясь грезам, мы должны говорить. В своих вечерних грезах, в созерцании пламени свечи грезовидец пожирает прошлое, он питается давно потухшим огнем. Грезовидец мечтает о том, что могло бы быть. Он мечтает, бунтуя против самого себя, о том, что могло бы быть, о том, что он мог бы сделать.

Этот бунт против самого себя затихает в волнообразных движениях грез. Грезовидец возвращается к меланхолии грез, к меланхолии, в которой смешиваются действительные воспоминания и воспоминания грез. Именно это смешение, повторим еще раз, дает нам возможность обрести чувствительность к грезам других. Грезовидец свечи общается с великими грезовидцами предшествующей жизни, с великим достоянием жизни в одиночестве.

III

Если бы мы, моя книга могла стать тем, чем я хотел бы ее видеть, если бы я мог, читая поэтов, соединить достаточно высших проявлений грезовидческого творчества, чтобы преодолеть барьер, отделяющий нас от Царства Поэзии, то в конце каждого параграфа, в конце долгого ряда образов я хотел бы поместить заключительный, подводящий итог образ, который для рациональной мысли мог бы показаться чрезмерным и излишним. При поддержке во-

ображения других мои грезы могли бы пойти дальше моих собственных мечтаний.

Созерцая пламя свечи, стараясь выразить невыразимое, потустороннее воспоминаний одиночества, а также потустороннее воспоминаний о несчастьях, я позволил бы себе привести здесь один литературный отрывок, в котором Теодор де Банвиль говорит о ночном бдении Камоэнса. Когда один поэт с симпатией говорит о другом, все, что он говорит, верно дважды.

Банвиль сообщает, что когда свеча Камоэнса потухла, поэт продолжал писать свою поэму при блеске глаз своего кота13.

При блеске глаз своего кота! Мягкий и чистый свет, в который нужно верить, как в потустороннее любого тривиального света. Свечи больше нет, но она была. Она положила начало ночному бдению в то время, когда поэт начинал свою поэму. Свеча вела с вдохновенным поэтом общую жизнь, полную вдохновения, жизнь вдохновения. Подобно свече, в огне вдохновения стих за стихом поэма развертывала ленту своей собственной жизни, жизни пылающей. Каждый предмет на столе обладал своим светящимся ореолом. И кот также был здесь, на столе поэта, его белый хвост лежал рядом с чернильницей. Он смотрел на своего хозяина, на его бегущую по бумаге руку. Да, свеча и кот смотрели на поэта глазами, полными огня. В этой маленькой вселенной, которую представлял собой освещенный стол одинокого мыслителя, все было взглядом. Как же в таком случае все это не стремилось бы сохранить весь свой заряд взгляда, порыв света? Исчезновение одного компенсировалось бы возрастанием соучастия других.

И потом, слабые существа обладают более тонким, менее грубым потусторонним, чем сильные. Одиночество не-свечи плавно, без толчков продолжает одиночество свечи. Каждый объект мира, любимый за свою ценность, обладает правом на свое собственное небытие. Любое существо изливает на свое небытие хоть какое-то бытие, хоть тень своего бытия.

Поэтому в том тонком согласии, которое, как прозревает философ сверхгрез, существует между существами и не-существами, существо глаза кота может прийти на помощь не-существу свечи. Какое великолепное зрелище являл собой Камоэнс, пишущий во мраке ночи! Такой спектакль обладает своей собственной длительностью. Стихотворение само стремится к своему окончанию, поэт стремится достичь своей цели. Как не увидеть в тот момент, когда свеча гаснет, что глаза кота — это носитель света? Кот Камоэнса, конечно, не вздрогнул, когда умерла его свеча14. Кот, это бодрствующее животное, чуткое существо, которое видит сквозь сон, сохраняет способность

бодрствовать в световой гармонии с лицом поэта, озаренным отблеском гениальности.

Теперь, когда благодаря столь чрезмерно насыщенному образу мы приобрели чувствительность к драме малого света, мы можем избежать преимуществ навязчиво зрительных образов. Когда мы одиноки, ничем не заняты и грезим, созерцая пламя свечи, мы быстро начинаем понимать, что эта излучающая свет жизнь есть также жизнь, которая нам о чем-то говорит. Поэты учат нас слушать.

Пламя шумит, пламя плачет. Пламя — существо, которое страдает. Это страдание прорывается в печальном шепоте. Любая малая боль — это знак мировой боли. В треске своей свечи мечтатель, начитавшийся книг Франца фон Баадера, обнаруживает в миниатюре приглушенные вспышки молнии. Он слышит треск горящего существа, то «крак», которое Эжен Сюзини считал непереводимым с немецкого на французский15. Удивительно, что самыми непереводимыми с одного языка на другой являются феномены звуков. Звуковое пространство языка вызывает собственные резонансы.

Но умеем ли мы принимать в свой родной язык отдаленные отзвуки, отвечающие нам в нишах слов? Читая слова, мы видим их, но уже не слышим. Каким открытием был для меня «Словарь французской ономатопеи» нашего славного Шарля Нодье. Он научил меня прощупывать ухом полости слогов, составляющих звуковое здание слова. С каким удивлением, с каким изумлением узнал я, что для слуха Нодье глагол «clignoter» («мигать») был ономатопеей пламени свечи. Конечно, вместе с дрожащим пламенем дрожит и веко, непроизвольно движется глаз. Но ухо, которое полностью отдается желанию слушать, уже уловило тревогу пламени. Мы мечтаем, мы больше не смотрим. И вот ручей звуков пламени перестает течь, слоги пламени свертываются. Вслушаемся: пламя мигает. Исходные слова должны имитировать то, что мы слышим, прежде чем выразить то, что мы видим. Три слога мигающего пламени свечи сталкиваются, разбиваются друг о друга. CH, gno, ter — ни один из этих слогов не хочет раствориться в другом. Тревога пламени вписана в три маленькие непримиримости трех созвучий. Грезовидец слов никогда не перестанет сочувствовать этой драме созвучий. Из всех слов французского языка слово clignoter более всего наполнено трепетом.

Подобные грезы уносят нас слишком далеко. Они могут родиться только под пером погруженного в свои мечты философа, забывающего о сегодняшнем мире, в котором мигание — один из симптомов, изучаемых психиатрами, а «мигалка» - указатель поворота — механизм, подчиняющийся пальцам автомобилиста. Но слова, которыми называют столь разные вещи, теряют свой истинный

смысл. Они утрачивают первое, самое привычное, первоначальное значение. Грезовидец свечи, грезовидец, вспоминающий о своем пребывании в обществе маленького язычка пламени, читая Нодье, вновь познает слова в их первоначальной исходной простоте.

Как мы отмечали во введении, грезовидец пламени легко превращается в мыслителя пламени. Он хочет понять, почему молчаливое существо свечи вдруг начинает стонать. Для Франца фон Баадера этот треск, этот «крак», «каждый раз предваряет воспламенение независимо от того, происходит ли оно тихо или шумно». Этот треск возникает «вследствие контакта двух противоположных принципов, один из которых подчиняет себе другой или сам подчиняется ему». Пламя должно все время как бы возгораться вновь, чтобы, преодолевая косную материю, поддерживать управление светом. Если бы мы обладали более тонким слухом, мы бы услышали все отзвуки этих глубинных движений. Зрение слишком склонно к упрощению. Шорох же пламени, воспринимаемый слухом, свести к упрощению никак нельзя. Пламя рассказывает нам о той борьбе, которая поддерживает единство всех сил горения.

Но души и сердца, склонные к тревоге, не успокаиваются созерцанием космологических картин, запечатлевая страдания конкретного существа в муках всей вселенной. Для грезовидца пламени лампа — это подруга, она связана с состояниями его души. Если она мигает, то это потому, что она чувствует беспокойство, готовое охватить всю комнату. И в тот момент, когда пламя мигает, «мигает» и кровь в сердце грезовидца. Пламя охвачено тревогой, и вздох в груди грезовидца переходит в рыдания. Ощущающий психическое единство с миром вещей грезовидец драматизирует незначительное. Для такого грезовидца вещей, с его вниманием к мельчайшим подробностям, все исполнено человеческой значимости. Мы легко могли бы привести многочисленные примеры неуловимой тревоги, овладевающей тихим пламенем. Пламя свечи раскрывает свои предзнаменования. Приведем один пример.

В ночь, полную ужаса, лампа Стриндберга начинает коптить:

«Я открываю окно. Ворвавшийся поток воздуха угрожает потушить лампу. Лампа начинает петь, стонать, попискивать»16.

Напомним, что этот текст был написан Стриндбергом по-французски. Лампа попискивает, она как бы выражает детскую печаль, и весь мир поэтому чувствует себя несчастным. И Стриндберг еще раз узнает, что все сущее мира предсказывает ему несчастье. Не означает ли это попискивание то же мигание, но в более минорной тональности - мигание со слезами на глазах? Не становится ли это слово, произнесенное со слезами в голосе,

ономатопеей жидкого пламени, о котором время от времени упоминается в философии огня?

На другой странице того же рассказа Стриндберг подозревает свет в злой воле: именно потрескивание свечи предсказывает ему несчастье17.

«Я зажег свечу, чтобы приняться за чтение. Воцарилась зловещая тишина. Я слышал, как стучит мое сердце. Вдруг раздался сухой треск, и я вздрогнул, как от электрического разряда.

Что это?

Огромный кусок стеарина упал на пол. Ничего более, но у нас это предвещало смерть» (р. 205).

У Стриндберга, конечно, психика человека, с которого как будто содрали кожу. Он обладает чувствительностью к самым малозаметным драмам материи. Может вызывать тревогу и уголь в печи, когда он, сгорая, крошится и остатки не спекаются. Но несчастье сразу и возрастает, и становится более изощренным, когда оно исходит от света. Лампа, свеча — разве от них не исходит огонь, который ближе всего человеку? Не становится ли огонь, раз он дает свет, самой великой ценностью? Смятение, царящее на вершинах ценностей природы, раздирает сердце грезовидца, который хотел бы быть в мире со вселенной.

Отметим, что в тревоге Стриндберга, испытываемой им при виде несчастья свечи, мы не находим никакого следа увлеченности символизмом. Событие — здесь это все. Каким бы незначительным оно ни было, оно служит выражением действительности.

Легко заметить наивность этого безумия. Может вызвать удивление то, что оно проявляется в рассказе, повествующем о реальных страданиях, пережитых в стенах дома. Но факт именно таков. Пережитый писателем психологический факт дублируется фактом литературным. Стриндберг верит, что самое незначительное событие способно взволновать человеческое сердце. Он считает, что, заронив каплю страха, он заполнит им одиночество читателя.

Разумеется, психиатру не составит большого труда, прочитав этот рассказ Стриндберга, диагностировать шизофрению. Но обретая литературную форму, такие рассказы ставят проблему: не несут ли шизофрению такие писания? Не переживет ли минуты шизофрении каждый, кто с интересом прочитает «Inferno»? Стриндберг знает, что, творя в атмосфере абсолютности одиночества, он общается с великим Другим одиноких читателей. Он знает, что в каждой душе, за пределами всякого разума есть уголок, в котором живут самые детские страхи. Он уверен, что может найти отклик страданиям свечи. В «Inferno» он следует деви-

зу, провозглашенному им в автобиографии: «Войди туда, и других охватит страх»18.

Когда насекомое устремляется в пламя свечи, это жертвоприношение сопровождается легким шумом, крылышки трещат, пламя вспыхивает. Кажется, что жизнь хрустнула в сердце грезовидца.

Более шелковистым, менее звучным оказывается конец моли. Она летает бесшумно, едва касаясь пламени, — мгновение, и вот оно уже пожрало ее. Для грезовидца, умеющего грезить более масштабно, чем проще событие, тем дальше могут завести его комментарии к нему. Так, чтобы раскрыть эту драму, Юнг написал целую главу под заглавием «Песня моли»19. Юнг цитирует стихотворение поэтессы, больной шизофренией, исследование которого стало исходным пунктом первого издания «Метаморфоз души».

Поэзия здесь придает незначительному факту значимость судьбы. В стихотворении все приобретает преувеличенные масштабы. Именно к солнцу - огню всех огней — летит крошечное существо, столь долгое время пролежавшее, свернувшись, в своей куколке, летит в поисках высшего жертвоприношения, блистательного жертвоприношения.

Вот что поет моль, что поет больная шизофренией: «Я стремлюсь к тебе с того мига, как во мне пробудилось сознание, когда я была червячком. Я мечтала только о тебе, когда была куколкой. Сколько таких, как я, погибли, вспорхнув к испускаемым тобой слабым искрам. Пройдет всего лишь час, и с моим хрупким существованием будет покончено. Но мое последнее усилие, как и первое мое желание, не будет иметь другой цели, как приблизиться к твоему величию. Тогда, узрев тебя в мгновение экстаза, я умру счастливой, ведь мне удалось хоть раз увидеть источник красоты, тепла и жизни во всем великолепии сияния».

Такова песнь моли, символ, созданный мечтательницей, стремящейся умереть в солнечных лучах.

И Юнг, не колеблясь, сближает стихотворение этой шизофренички со стихами, в которых Фауст мечтает раствориться в солнечном свете:

Зачем мне крылья не даны

С ним вровень мчаться неустанно!

На горы в пурпуре лучей

Заглядывался б я в полете

И на серебряный ручей

В вечерней темной позолоте.

Опасный горный перевал

Не останавливал бы крыльев.

Я море бы пересекал,

Движение этих крыл усилив.

Когда б зари вечерний свет

Грозил погаснуть в океане,

Я б налегал дружнее вслед

И нагонял его сиянье20 6*.

Мы без колебаний присоединяемся к сопоставлению Юнгом стихотворения Миллер и поэмы Гёте, поскольку присутствуем здесь при том разрастании образа, который является одним из самых устойчивых динамизмов литературной грезы. Для нас это свидетельство психологического достоинства грезы, нашедшей свое выражение в поэзии.

В цикле «Западно-восточный диван» Гёте берет в качестве темы «блаженную ностальгию» (Selige Sehnsucht) бабочки, устремляющейся в пламя.

Только мудрому открою,

Ибо чернь тотчас глумится, —

То прославлю, что живое,

К смерти огненной стремится

В освеженьи ночи страстной,

Где родился, где рождаем,

Ты в тиши, при свечке ясной,

Чуждым светом осаждаем.

Вот уже не полонен ты

Тени вкруг сгустившим мраком;

К высям бурно увлечен ты —

Сочетаться горним браком.

В дали путь любой отраден

Ты летишь, заворожен, —

И в конце, до света жаден,

Вот ты — бабочка — сожжен.

Такая судьба получает у Гёте следующий девиз: «Умри и восстань».

Коль постигнуть не далось

Эту «смерть для жизни»,

Ты всего лишь смутный гость

В темной сей отчизне.7*

В предисловии к «Дивану» Генрих Лихтенбергер дает обширный комментарий к стихотворению. Мистицизм в восточной

поэзии «представляется Гёте чем-то родственным античному мистицизму, платоновской и гераклитовской философии. Не раз погружавшийся в чтение Платона и Плотина, Гёте тонко чувствует параллели между греческим и восточным символизмом. Он признает идентичность суфийской темы летящей на пламя факела бабочки и греческого мифа, где бабочка — это символ души и где Психея предстает в виде юной девушки или бабочки, пойманной и захваченной Эросом в плен и сгорающей в пламени»21.

Моль бросается в пламя свечи: это позитивный фототропизм — скажет психолог-материалист, это комплекс Эмпедокла — скажет психиатр, стремящийся прочитывать человеческое начало в глубине первоначальных импульсов. И оба они будут правы. Но только грезы могут привести ко всеобщему согласию, поскольку грезовидец, созерцая покорившуюся своему тропизму, своему инстинкту смерти моль, спрашивает себя, имея перед глазами этот образ: почему не я? Если моль — это уменьшенный до крошечных размеров Эмпедокл, то почему и мне не стать фаустовским Эмпедоклом, который, умирая в огне, в солнце завоевывает свет.

Пусть бабочка сжигает свои крылья в огне лампы, пусть мы не успеем во избежание этого несчастья потушить свет — это можно назвать космической ошибкой, и она не возмущает нашу чувствительность. И, однако, какой символ заключен в этом существе, сжигающем в огне свои крылья! Сжечь свое украшение, сжечь свое существо — вот над чем без конца размышляет грезящая душа. Когда Полина, героиня Пьера-Жана Жува, смотрится в зеркало перед своим первым балом и видит себя такой прекрасной, когда она хочет быть чистой, как монахиня, и в то же время обольстительной для всех мужчин, она вызывает в нашем сознании образ погибающей в пламени бабочки: «Но милая моя, остерегайся пламени. Вот и еще одна гибнет, как погибла такая же вчера, эта бабочка тоже сейчас погибнет. Сама того не желая, она устремляется к огню, не понимая, что это огонь, и вот половина крылышка уже сгорела в огне, она возвращается снова и снова, но ведь это огонь, бедная бабочка, это же огонь!»22

Полина — это чистый огонь, но это огонь. Она хочет стать соблазном для других, но сама оказывается во власти соблазна. Она так прекрасна! Ее собственная красота — это соблазняющий ее

огонь. С этой первой сцены начинает разыгрываться драма смерти чистоты в грехе. Роман Жува — это роман судьбы. Умереть из-за любви, в любви, как умирает бабочка в огне - не значит ли это реализовать синтез Эроса и Тонатоса? Повествованию Жува дают жизненный импульс одновременно инстинкт жизни и инстинкт смерти. Эти два инстинкта, раскрытые, как это удалось сделать Жуву, в их глубинной сущности, в их первичности, не противоречат друг другу. Такой психолог глубин, как Жув, показывает нам, что они действуют в ритмах судьбы, в ритмах, включающих жизнь в циклы бесконечных обновлений.

И первичный образ, образ женской судьбы, выбранный Жу-вом, — это образ бабочки, сгорающей в огне свечи в ночь первого бала.

У меня было желание следовать за грезовидцами пламени в их грезах самого различного плана, даже за такими, которые размышляют над смертью притягиваемых огнем ночных бабочек. Но это как раз те грезы, к которым я не могу присоединиться. Мне прекрасно известны состояния головокружения. Пустота влечет меня к себе и ужасает. Но эмпедокловским головокружениям я не подвержен.

Одиночество смерти — слишком великий сюжет, чтобы такой грезовидец одиночества, как я, мог размышлять об этом. Поэтому, чтобы закончить эту главу, остается мне еще раз сказать о том, как я превращаю в свои те простые и спокойные грезы, о которых я упоминал в начале этой главы.

VII

Жан Кассу всегда мечтал обратиться к великому поэту Милошу со следующим вопросом, достойным того, чтобы задать его королю: «Как вы себя чувствуете. Ваше Одиночество?»

На этот вопрос есть тысяча ответов. В каком месте души, в каком уголке сердца, в каких излучинах разума великий отшельник становится одиноким, действительно одиноким? Одиноким? Что это значит? Затвориться от мира или обрести утешение? В каком убежище, в какой келье поэт действительно одинок? И когда все меняется в соответствии с цветом неба, с красками снов, каждое впечатление одиночества великого отшельника должно обретать свой образ. Такие «впечатления» - это прежде всего образы. Нужно вообразить, представить себе одиночество, чтобы познать его, чтобы его полюбить и чтобы от него защищаться, чтобы быть спокойным и мужественным. Если мы хотим создать психологию психической светотени, в которой озаряется и гаснет сознание

нашего существа, мы должны множить образы, дублировать каждый образ. Одинокий человек, достигнув высот своего одиночества, иногда считает, что он может сказать, что это такое. Но каждый одинок по-своему, и грезовидец одиночества способен познакомить нас лишь с несколькими страницами из этого альбома светотени проведенных в одиночестве часов.

Что касается меня, то всякая причастность к даруемым мне поэтическим образам, всякое приобщение к одиночеству других повергает меня в действительное одиночество, в единение с одиночеством других.

В общении с одиночеством других я становлюсь одиноким, глубочайшим образом одиноким.

Но, безусловно, это приглашение к одиночеству должно быть целомудренным, сдержанным и опосредованным, а таким может быть только образное одиночество. Если одинокий писатель захочет описать мне свою жизнь, всю свою жизнь, он станет тотчас же чуждым моей душе. Основания его одиночества никогда не станут основаниями для моего. Одиночество не имеет истории. Все мое одиночество содержится в первичном образе.

Вот простой образ, центральная картина в светотени снов и воспоминаний. Грезовидец сидит за своим столом, в своей мансарде. Он зажигает лампу, зажигает свечу. Тогда я начинаю вспоминать, тогда я обретаю себя: я приобщаюсь к его бдению. Я так же исследую, как и он. Мир для меня, как и для него, — трудная для понимания книга, освещенная пламенем свечи. Ведь свеча — подруга в одиночестве, особенно в одиноком труде. Свеча освещает не пустую келью, она освещает книгу.

Один, во мраке ночи, наедине с книгой, освещенной свечой, — книга и свеча, два островка света в борьбе с двумя мраками — разума и ночи.

Я изучаю! Я — всего лишь субъект глагола «изучать». Мыслить я не смею. Прежде чем мыслить, нужно изучать.

Одни лишь философы начинают мыслить, прежде чем изучать и исследовать. Но свеча потухает раньше, чем мы успеваем понять книгу. Нужно постараться не потерять ни минуты из того времени, когда горит свеча, из тех великих часов, когда мы погружены в прилежное изучение жизни.

Если я поднимаю глаза от книги, чтобы посмотреть на свечу, то вместо того, чтобы исследовать и изучать, я начинаю грезить.

Поэтому в одиноком бдении время движется волнообразно. Оно колеблется между ответственностью знания и свободой грез, этой слишком необременительной свободой одинокого человека.

Образа бодрствующего при свече грезовидца мне достаточно, чтобы начать это волнообразное движение от мысли к грезам. Да, я был бы смущен, если бы грезовидец, как центр этого образа, поведал мне причины своего одиночества, рассказал бы какую-нибудь давнюю историю измены в своей жизни. Ох! Я сыт по горло своим собственным прошлым. Мне совсем не интересно прошлое других людей. Но мне нужны образы других, чтобы расцветить свои собственные. Мне нужны грезы других, чтобы вспомнить часы труда при слабом свете свечи, чтобы вспомнить, что я тоже был грезовидцем свечи.

Наши рекомендации

Глава тридцать третья. Свечи.

Глава вторая. Одиночество акробата

Одиночество. Тоска. Свобода. Бунтарство. Жалость. Сомнения и борения духа. Размышление об эросе. Одиночество

Социальное познание и одиночество. Если депрессия для психиатров — то же, что тривиальная простуда для терапевтов, то одиночество — это головная боль

Глава 1. Прерванное одиночество

Одиночество и познание. Трансцендирование. Познание как общение. Одиночество и пол. Одиночество и религия

Глава 8 одиночество вдвоем

Глава 1 застывшее одиночество

Глава 1 одиночество и дети

Глава 2 одиночество и секс

← Предыдущая страница | Следующая страница →