Цитатность в живописи постмодерна

Цитатность в живописи постмодерна: «Мадонна» чилийского художника (живет и работает в США) Клаудио Браво. 1979-1980.

Вверху — образец цитатности в архитектуре постмодерна:

«Площадь Италии» (Новый Орлеан, Луизиана, США). Аме­риканский архитектор Чарлз Мур. 1978.

Вверху — архитектурная композиция «Пространства Абраксаса» архитектора Рикардо Бофилла. Марн-ла-Валле (близ Парижа). 1978-83.

Вверху — здание Международного музея мебели и дизайна в Вейле на Рейне, Германия. Американский архитектор Френк Гери. 1989

МАСКИ ПОСТМОДЕРНА

Маска разрушает лицо (Джим Кэрри в фильме Маска», 1994)

Маска насилия (М. Макдауэлл в фильме Стэнли Кубрика «Заводной апельсин», 1972).

Человек под маской зверя («Игра любви и случая» П. К. Мариво в постановке Альфредо Ариаса).

Здание Американской телефонной и телеграфной компании (AT&T) в Нью-Йорке (1982) архитектора Филипа К. Джонсона, оказавшее огромное влияние на становление постмодернистского стиля в архитектуре.

«Руины» американского художника Рая Лихтенштейна (1965), имитация классического пейзажа, пронизанная тревожной иронией;

«Картина: утюг, часы, плоскогубцы, булавка» английского художника Майкла Крэйг-Мартина (1978) — «украденные вещи» постмодерна.

Постмодерная травестия: японский актер Кацуо Оно в женских ролях.

ПОСТМОДЕРНИЗМ В РОССИИ.

Вверху — постмодерный ландшафт в Петрозаводске (Карелия): фрагмент набережной Онежского озера со скульптурной композицией Ф. Дюссайанта (1990-е гг.).

Владимир Гобозов. Охота короля.

Игра готовыми предметами и моделями: Дэйвид Мах. «Старая мелодия» (1992).

Рудольф Хаусснер (Австрия). Адам в трех лицах (1974-75).

Фантастичность постмодернистского «реализма»: «Гипер-Реализация» Винсента Дезидерио (США, 1988).

Вверху — постмодернистские метаморфозы человека: «Человек в пространстве» Джонатана Боровски (США, 1978)

Номадические миры Нью-Йорка: «Без названия» Жана-Мишеля Баске и Энди Уорхолла (1984).

[193]

объявляется Мелроуз главным источником воздействия на публи­ку и составной частью более общего комплекса «театральности» («максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зри­телей и организация их активного визуального внимания») (Melrose:1994, с. 266).

«Мне кажется, что письмо, которое мы назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать теорию потенциального зна­чения звучания голоса, который по той или иной причине вибриру­ет в теле/телах его обладателей и резонанс которого проникает во все пространства коллективного лицезрения спектакля, превращая каждого индивида в участника общего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория «вибрации», которая позволила бы нам понять, почему произнесенный отрывок предложения являет­ся сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мус­кульные действия, не явным образом и не просто через «центральную нервную систему», а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таинственный след или «отклик» ранее испытанного мускульного напряжения» (там же, с. 221).

ПИСЬМО

Франц. ecriture. Концепция «письма»Жака Дерриды (также &&голос-письмо) построена скорее на негативном пафосе отталки­вания от противного, чем на утверждении какого-либо позитив­ного положения, и связана с пониманием письма как социального института, функционирование которого насквозь пронизано прин­ципом дополнительности; эта концепция выводится из деконструктивистского анализа текстов Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Деррида рассматривает их тексты как репре­зентативные образцы «логоцентрической традиции» и в каждом из них пытается выявить источник внутреннего противоречия, якобы опровергающего открыто отстаиваемый ею постулат пер­вичности речи (причем, речи устной) по отношению к письму, Причем, по аргументации Дерриды, суть проблемы не меняется от того, что существуют бесписьменные языки, поскольку любой язык способен функционировать лишь при условии возможности своего существования в «идеальном» отрыве от своих конкретных носителей. Язык в первую очередь обусловлен не «речевыми со­бытиями» (или «речевыми актами») в их экзистенциональной не­повторимости и своеобразии, в их зависимости от исторической конкретности данного «здесь и сейчас» смыслового контекста, а

[194]

возможностью быть неоднократно повторенным в различных смысловых ситуациях.

Иными словами, язык рассматривается Дерридой как соци­альный институт, как средство межиндивидуального общения, как «идеальное представление» (хотя бы о правилах грамматики и произносительных нормах), под которые «подстраиваются» его отдельные конкретные носители при всех индивидуальных от­клонениях от нормы — в противном случае они могут быть просто не поняты своими собеседниками. И эта ориентация на норматив­ность (при всей неизбежности индивидуальной вариативности) и служит в качестве подразумеваемой «дополнительности», высту­пая в виде «архиписьма», или «прото-письма», являющегося усло­вием как речи, так и письма в узком смысле слова.

При этом внимание Дерриды сосредоточено не на проблеме нарушения грамматических правил и отклонений от произноси­тельных норм, характерных для устной, речевой практики, а на способах обозначения, — тем самым подчеркивается произволь­ность в выборе означающего, закрепляемого за тем или иным оз­начаемым. Таким образом, понятие «письма» у Дерриды выходит за пределы его проблематики как «материальной фиксации» лин­гвистических знаков в виде письменного текста: «Если «письмо» означает запись и особенно долговременный процесс институирования знаков (а это и является единственным нередуцируемым ядром концепции письма), то тогда письмо в целом охватывает всю сферу применения лингвистических знаков. Сама идея институирования, отсюда и произвольность знака, немыслимы вне и до горизонта письма» (Derrida:1967a, с. 66).

ПЛАВАЮЩЕЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ

Англ. floating SIGNIFIER. Термин, введенныйЛаканом и получив­ший большую распространенность в американской версии деконструктивизма. В своей борьбе против традиционного, возводимого к авторитету. Соссюра понимания природы знака Лакан фактиче­ски раскрепостил означающее, освободив его от зависимости от означаемого, и ввел в употребление понятие «плавающего (или скользящего) означающего». Следует отметить, что впервые он высказал эту мысль еще в работе 1957 г. «Инстанция буквы в бес­сознательном, или судьба разума после Фрейда» (Лакан:1997),где он, в частности, постулирует тезис о «непрекращающемся ус­кользании означающего под означающее», что фактически в лю­бом тексте предполагает лишь взаимодействие, игру одних озна­чающих в их отрыве от означаемого. Значительно позднее эту

[195]

мысль французского психоаналитика подхватилаЮ. Кристева,создав ее подробно обоснованный телькелевский вариант, однако, что более существенно, на этом же постулате построена и теория &&следа Дерриды.

С этой же мыслью о возможности разрыва самой структуры знака связана и проблема интерпретации смысла. При таком под­ходе процедура интерпретации сильно усложняется, и, по мнению Лакана, «было бы ошибкой утверждать, как это высказывалось раньше, что интерпретация открыта всем смыслам под предлогом, что это вопрос только связи означающего с означаемым, и следо­вательно неконтролируемой связи. Интерпретация не открыта любому смыслу», — подчеркивает исследователь, — и «эффект интерпретации заключается в том, чтобы изолировать в субъекте ядро. Кет, используя собственный термин Фрейда, или бессмыс­ленность, что, однако, не означает, что интерпретация сама по себе является бессмыслицей» (Lacan: 1977, с. 249-250).

Синтия Чейз пишет об этом: «Формальный анализ Лаканом сна-текста привел к интерпретации Бессознательного скорее как означающего процесса, чем смысла, и к концепции знания как знания бессознательного, достигаемого посредством работы пси­хоанализа, как эффекта Бессознательного» (Chase: 1987, с. 213).Иными словами, само знание как таковое есть не что иное, как ощущение работы бессознательного, его эффект, и, кроме того, будучи скорее означающим процессом, нежели смыслом, оно в себе никакого смысла, кроме того, что оно является бессознатель­ным, не несет (также &&знак, критика его традиционной структуры).

ПЛЕМЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ &&НОМАДОЛОГИЯ

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ

Франц., англ. instances, нем. instanzen. В зависимости от уста­новки исследователей на структуралистские, структурно-коммуникативные или рецептивно-эстетические теоретические предпосылки получают различные терминологические уточнения — инстанции нарративного литературного текста, рассказа, &&дискурса или разных категорий автора и читателя. Среди со­временных нарратологов нет единого мнения о количестве повест­вовательных инстанций: от четырех обязательных до восьми, включая четыре «факультативных», причем каждая из них у раз­личных исследователей может получать дополнительную диффе­ренциацию, расщепляясь до бесконечности (&&нарративная типология).

[196]

– Особенно это касается категории читателя (конкретный, или реальный, абстрактный, или импли­цитный, эксплицитный, виртуальный, идеальный, не­состоятельный, предполагаемый, имманентный, интенциональный, концептуальный, фиктивный, продуциро­ванный, воображаемый, информированный, архичитатель и т. д.).

Собственно, проблема разграничения различных типов внетекстовых читателей выходит за пределы интересов &&нарратологии в узком смысле слова и является прерогативой рецептивной эсте­тики. Однако в современных условиях, когда в литературоведении происходит процесс активного взаимовлияния разных подходов, принципов и методик анализа, осуществить такое разграничение в конкретных теориях какого-либо литературоведа не всегда пред­ставляется возможным. Например, концепции нарратолога В. Шмида (Schmid:1973), Дж. Принса (Prince: 1982) по проблема­тике охватываемого круга вопросов затрагивают и рецептивно-эстетическую тематику. С другой стороны,X, Линк в своей влия­тельной работе «Рецептивное исследование: Введение в методику и проблематику» (Link: 1976) значительную ее часть отвела объяс­нению основных положений нарратологии как необходимого вве­дения в собственно рецептивную проблематику.

Основные повествовательные инстанции, выступающие в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется «передача» художественной информации от писателя к читателю, находящихся на противоположных полюсах процесса художест­венной коммуникации, — это, во-первых, реальные автор и читатель, находящиеся на внетекстовом уровне, и, во-вторых, многочисленные внутритекстовые инстанции.

Нарратологи исходят из убеждения, что на каждом повество­вательном уровне (&&повествовательные уровни) должна быть своя пара отправителя и получателя художественной инфор­мации. Первым таким уровнем, на котором возникает абстрактная или нормативная коммуникативная ситуация, является уровень взаимодействия абстрактного, &&имплицитного автора и абст­рактного, &&имплицитного читателя. Оба они письменно не фиксируются в тексте, а лишь только постулируются необходимо­стью вовлечения литературного текста в коммуникативный про­цесс и поэтому являются абстрактно-теоретическими конструкта­ми. На этом основании немецкий славистВ. Шмид предпочитает говорить об «абстрактном авторе» и «абстрактном читателе». В психологическом плане эти две инстанции реализуются как пред-

[197]

полагаемые образы автора (интенция читателя) и читателя (интенция автора) и поэтому терминологически обозначаются как имплицитный, т. е. подразумеваемый, автор и имплицитный чита­тель.

Некоторые исследователи, например, С. Чэтман (Chalman:1978), ограничиваются этими четырьмя инстанциями, другие — Ж. Женнет (Genette: 1966-1972), не учитывают имлицитного автора и имплицитного читателя в своей классификации, за что, в частности, последний подвергся критике со стороны Ш. Риммона (Rimmon:1976) и В. Бронзвара (Bronzwaer:1978).

Для лингвистически ориентированных нарратологов, близких структуралистским позициям, главное значение имеют повествова­тельные инстанции, зафиксированные в тексте. К их числу при­надлежит основная повествовательная инстанция — &&нарратор (рассказчик, повествователь), ответственный за «вербализацию», т. е. выражение в языковой форме художественной информации. Ее получателем на этом повествовательном уровне является

&&наррататор, впервые получивший наиболее обстоятельное тео­ретическое обоснование в трудах американского нарратолога Дж. Принса (Prince: 1973а, Prince: 1973b).

Дальнейшая детализация этого уровня, где действует комму­никативная пара нарратора и наррататора, привела к выделению еще двух подуровней со своими повествовательными инстанциями. Если нарратор повествует в «личной грамматической форме» (от анонимного первого лица или лица персонажа-рассказчика), то постулируется возникновение уровня «фиктивной коммуникатив­ной ситуации», на котором коммуницируют фиктивный, или &&эксплицитный автор («фигура в тексте») и фиктивный, или &&эксплицитный читатель. Последний также может выступать как в роли персонажа — слушателя рассказываемой истории, так и в виде текстуально зафиксированных обращений эксплицитного автора типа «дорогой читатель», «Вы можете этому не поверить, но...» и т. д. Данный уровень, и, соответственно, его инстанции отсутствуют в «безличном», «имплицитном» повествовании от третьего лица.

Ж. Женетт (Genette: 1966-1972) иМ. Баль (Ва1:1977) выдели­ли еще один коммуникативный уровень — уровень &&фокализации, где происходит вербализация зрительной пер­спективы, и, соответственно, фокализатора — отправителя этой воплощенной в слова зрительной информации и ее получателя — имплицитного зрителя. Если уровень «фиктивной коммуникации» помещается В. Шмидом и X. Линк над дискурсивным уровнем

[198]

нарратора и наррататора (Линк, Link:1976, с. 25), то Баль отожде­ствляет уровень фокализации с рассказом и располагает своего фокализатора между повествователем и &&актором — дейст­вующим лицом романного мира.

На самом глубинном уровне художественного произведения, на уровне «романного мира» (Lintvelt:1981, с. 17), «изображаемого мира» (Schmid:1973, с. 26) возникают многочисленные коммуника­тивные ситуации со своими нарраторами и наррататорами. Всякий раз, как кто-нибудь из персонажей-акторов берет слово, он тем самым возлагает на себя функцию повествователя, а его аудитория (неважно, в единственном или множественном лице) приобретает функцию наррататора. Естественно, что в случае диалога эти функции становятся попеременно взаимообратимыми.

Иными словами, любая повествовательная инстанция — это прежде всего функция, и как таковая она представляет собой пе­ременную величину в каждом конкретном эпизоде любого худо­жественного текста. Постоянной она может быть только в своем абстрактном виде как теоретический конструкт, абсолютизирую­щий и гипостазирующий изначально природную изменчивость явлений в фиктивную константность представлений идеального мира. Голландский исследователь Е. А. де Хаард отмечает, что в «Войне и мире» Толстого дистанция между повествователем и абстрактным автором «относительно невелика. Так, повествова­тель в этом романе выражает мнения, с которыми Толстой согла­сился бы в тот период своей жизни без всякого намека на иронию» (Haard: 1979, с. 98); таким образом, здесь констатируется факт сов­падения позиций сразу трех повествовательных инстанций: реаль­ного автора (Толстого в момент написания романа «Война и мир»), абстрактного автора (подразумеваемого, имплицитного автора этого произведения) и имперсонального повествователя-нарратора (повествование ведется от третьего лица). То же самое можно практически сказать и о всех остальных повествовательных инстанциях.

В результате подобной изменчивости функций повествовательных инстанций, их способности быть более или ме­нее очевидными или, наоборот, сливаться друг с другом в кон­кретной практике реального романного текста, их довольно трудно вычленить в «чистом» виде; между ними существует огромное количество переходных форм. Этим и объясняется факт сущест­вующих разногласий в оценке и интерпретации конкретных худо­жественных текстов при гораздо более явном консенсусе в отно­шении теоретических положений дисциплины нарратологии.

[199]

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ

Франц. niveaux naratifs. Теоретические конструкты, дающие, по мнению представителей &&нарратологии, схематизированное представление о процессе художественной коммуникации, в ходе которого лингвистический текст превращается в литературное произведение. В отличие от структуралистов, также понимавших произведение как сложное, многоуровневое, структурно упорядо­ченное образование, нарратологи делают акцент на коммуника­тивной природе этих уровней. Для них это прежде всего уровни коммуникации, на которых коммуницируют друг с другом главные &&повествовательные инстанции (отправитель и получатель художественной информации) в специфической для каждого пове­ствовательного уровня форме. При этом предполагается, что каж­дая пара отправителя и получателя одного повествовательного уровня вступают друг с другом в коммуникативную связь не пря­мо, а косвенно — через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, «нижележащем» уровне, ие­рархически подчиненном первому. Так, например, конкретный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, т. е., по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях. В свою очередь, как только повествова­тель, имеющий своим адресатом наррататора и общающийся с ним уже на внутритекстовом или дискурсивном уровне, дает слово персонажу, то возникает новый повествовательный уровень со своими повествовательными инстанциями.

Общее количество повествовательных уровней в конкретном художественном произведении, особенно в случае вставного рас­сказа (так называемого «рассказа в рассказе») может быть очень велико. Характерный пример — структура «Тысячи и одной но­чи», где главный повествователь Шехерезада, выступая в функ­ции &&эксплицитного автора, часто уступает место рассказчика персонажам своих историй, в свою очередь нередко передоверяю­щим эту роль героям своих повествований. Однако главной зада­чей нарратологии было выявление не этих микроуровней, а макро­уровней, обеспечивающих коммуникацию всего произведения в целом и включающих в этот процесс также реального автора и реального читателя.

Первым коммуникативно ориентированную схему повествова­тельных уровней и соответствующих им повествовательных ин-

[200]

станций предложил Вольф Шмид (Schmid:1973), переработавший идеи М. Бахтина, У. Бута, Ф. К. Штанцеля и Л. Долежела. За­тем она усовершенствовалась и дорабатывалась Р. Варнингом, X. Линк, М. Баль, Я. Линтвельтом, Дж. Принсом. Восходящая к Шмиду «модель вертикального разреза повествовательной струк­туры» (там же, с. 20) предполагает четыре уровня коммуникации:

1) внетекстовой, где происходит опосредованная другими уровня­ми коммуникация между реальным автором и реальным читателем («эмпирически историческими лицами»);

2) внутритекстовой уро­вень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретических конструктов абстрактного, или им­плицитного автора и абстрактного читателя;

3) внутритекстовой уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют «фиктивные» автор и читатель, т. е. эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и

4) уровень «мира в тексте», на котором возникают многочисленные коммуникативные ситуации между &&акторами. Таким образом, Шмид в «изображенном мире» (dargestellte Welt) выделял также и «цитируемый мир» (zitierte Welt) для обозначения еще одного «мира», воссоздаваемого дискурсом романных акторов (там же, с. 27).

Нарратологи, работающие в рамках французской традиции, пытаются теоретически обосновать коммуникативный характер таких традиционно структуралистских понятий, как «повествовательный текст», «рассказ», «история», интерпретиро­вав их как повествовательные инстанции структуры художествен­ной коммуникации. В частности, М. Баль предлагает следующее объяснение и схему взаимодействия повествовательных уровней и повествовательных инстанций: «Каждая инстанция реализует пе­реход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под которым он их представляет, делает из них рассказ; тогда как повествователь претворяет рассказ в слова:

он делает из них повествовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адресуется к другому актору, фокализатор к «зрителю» — косвенному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю» (Ва1:1977, с. 33). Этот процесс коммуникации поясняется схемой:

[201]

(рамками изображаются повествовательные уровни)

Аналогичную попытку предпринялЯ. Линтвельт, опиравший­ся в основном на идеи В. Шмида. Свою схему он поясняет на примере сказки Ш. Перро «Мальчик-с-пальчик»:

«Повествование — это нарративный акт и, в широком смысле, весь ансамбль фиктивной ситуации, в которой он имеет место, включая наррататора и его наррататора. Под рассказом я понимаю повествовательный текст, состоящий не только из повествователь­ного дискурса, высказываемого наррататором, но также и из слов, произносимых акторами и цитируемых наррататором. Мальчик-с-пальчик и Людоед участвуют как акторы в нарративном содержа­нии рассказа, т. е. в истории или диегезисе. Так же, как рассказ объединяет в себе дискурс наррататора с дискурсом акторов, так и история содержит в себе действие, являющееся объектом дискурса наррататора, и события, воссоздаваемые дискурсом акторов, и, сле­довательно, охватывает как мир повествуемый, так и мир цити­руемый. Рассказ = дискурс наррататора + дискурс акторов. Исто­рия, диегезис = мир рассказываемый + мир цитируемый» (Lintvelt:198l, с. 31-32) (выделено автором. — И. И.).

[202]

ПОВСЕДНЕВ

Франц. quotidien, англ. quotidian, нем. alltag (alltagsleben). Термин социолого-гуманитарных наук, демонстрирующий пере­ориентацию современных философских исследований с традици­онных для них проблем, рассматриваемых преимущественно sub specie aeternitatis, на проблематику повседневной жизни, где, по мнению большинства современных мыслителей, и протекают наи­более жизненно важные процессы, ускользающие обычно от рас­судочного анализа, поскольку относятся скорее к сфере &&культурного бессознательного. Постановка проблемы повседнева позволяет изучать жизнь не в ее крайних проявлениях, фик­сируемых в философски отрефлексированных понятиях или в ху­дожественно-религиозных сублимациях, а в том виде, как она проявляется в быту, отчасти в сознательном, а в большей мере даже в бессознательном виде.

Изучение повседнева имеет довольно долгую историю; на пер­воначальном этапе оно развивалось в несколько абстрактных по­нятиях философии жизни, заново поставившей на повестку дня вечный вопрос о специфике существования Lebenswelt'a — жиз­ненного мира человеческого бытия. Во Франции проблематика повседнева приобрела особую актуальность благодаря деятельно­сти Школы анналов, категорически, особенно на первом этапе своего авангардистского порыва, отказавшейся изучать историю

[203]

«великих» людей, принципиально предпочтя им историю «молчаливого большинства», в то же время достаточно грамотно­го, чтобы оставить после себя письменные следы.

Современный виток своего развития она обрела, получив но­вый импульс в работеМишеля де Серто 1980 г. «Изобретение повседнева» (De Certeau:1980: на английский она была переведена как «Практика повседневной жизни» — De Certeau: 1984). Четко и программно сформулированные идеи Серто затмили все, или поч­ти все, что было сделано ранее в этой области, перехватив инициа­тиву и направив дальнейшее развитие научной мысли в определен­ное русло. Справедливости ради следует все же отметить, что еще в 1973 г. в Париже была опубликована солидная двухтомная рабо­та Э. Гофмана «Мизансцена повседневной жизни» (Goffman:1973), в 1989 вышло известное исследование Пьера Бувье «Работа повседнева: попытка социо-антропологического подхода»(Bouvier:1989), где он обобщил свои идеи, разрабатываемые им с начала 80-х годов. Сюда же можно отнести очень влиятель­ную работу Маффесоли 1985 г. «Обыденное сознание» (Maffesoli:1985).

Постепенно философия повседнева стала оформляться как специфическая наука — так называемая «социо-антропология современности», как назвал одну из своих недавних книг сам Бувье (Bouvier:l995). В данный момент она существует как одно из весьма популярных направлений современного научного знания, ставя своей задачей дать самоосмысление культуры, или, выража­ясь более точно, описание культурного бессознательного, причем в самом широком диапазоне социо-культурных практик, от наблю­дений за чисто политическими институтами жизни до глубинных культурных феноменов. В качестве примера можно привести ис­следование Ж. Абемса «Повседневная жизнь европейского пар­ламента» (Abems:1992), или работы М. Оже «Атопика: введение в антропологию сюрсовременности» (Auge:1992) «Смысл других:

актуальность антропологии» (Auge:1994a), «К антропологии со­временных миров» ( Auge:1994b).

Давно и очень продуктивно работает в сфере социальной ан­тропологииЖорж Баландье. Для него, как и для многих совре­менных французских антропологов повседнева, характерна очень любопытная траектория исследовательских интересов: почти все они начинали с традиционных социо-антропологических, как это было принято, полевых наблюдений «первобытных» африканских сообществ, с изучения традиций, обрядов, суеверий, пережитков языческих верований, их синкретизма с насильственной христиа-

[204]

низацией или уже традиционной для тех мест исламизацией быта. Затем, в 60-70-е годы французские социоантропологи пережили волну интенсивного увлечения социальными проблемами самого широкого аспекта, изучая в основном практику социальных инсти­тутов, лежащих в основе функционирования общества как слож­ной, многослойной системы. С конца 70-х — начала 80-х годов большинство из них решительно переориентировалось на исследо­вание социальных и духовных практик повседнева, преимущест­венно в его культурно-бессознательном аспекте. И здесь роль Жоржа Баландье была весьма значительной. Достаточно назвать такую его влиятельную книгу, как «Власть над сценами» (Balandier:1992).

Другой не менее важной фигурой в изучении повседнева явля­етсяПьер Бурдье, автор книги «Различие» (Bourdieu:1979),представляющей собой детальный анализ привычек и вкусов всех социальных слоев Франции: от рабочих, крестьян, служащих, ин­теллигенции в различных ее дифференциациях и вплоть до круп­ной буржуазии. Ученый прослеживает в основном престижность тех или иных вкусовых, игровых, зрелищных и прочих пристра­стий. Фактически Бурдье и предпринял изучение той области, которая называется Lebenswelt и которую он определяет, согласно Гуссерлю, как горизонт жизни, где коренятся язык и поведение и к которым необходимо обращаться, чтобы понять наших собесед­ников. Бурдье смог убедительно показать, что каждая социальная группа отличается своим образом жизни, манерами, мышлением, питанием; что она зависит от собственных традиций даже тогда, когда хочет их избежать. Иными словами, Бурдье, проанализиро­вав то, что он называет «капиталом денег» и «капиталом знаний» французского общества, показал, каким образом пристрастия и вкусы, даже чисто эстетические, предопределяются политически­ми и философскими и иными взглядами.

В исследования политического аспекта повседнева много ин­тересных наблюдений и обобщений сделал Поль Вирилио (Virilio:1996; Virilio: 1998); в общефилософском плане, связанном, однако, самым непосредственным образом с политической злобо­дневностью (см. его книгу «Войны в Заливе не было»; Baudrillard: 1991) несомненна и неоспорима роль Жана Бодрийара (Baudrillard:1981; Baudrillard: 1987).