Коммуникация повествовательная и драматическая

Франц. COMMUNICATION NARRATIVE ET DRAMATIQUE, англ. NARRATIVE AND DRAMATIC COMMUNICATION, нем. DRAMATISCHE KOMMUNIKATION.

В соответствии с теорией коммуникации, коммуникацию в лю­бом повествовательном тексте можно представить следующим образом:

О₄-»О_з-»О2-»О₁/П₁ «====»О₁/П₁-»П ₂-»П_з-»П ₄

где О и П соответственно представляют отправителей и полу­чателей какой-либо художественной информации-сообщения, созданной писателем и предназначенной для читателя. В нашем случае О₄ и П₄ обозначают реального, эмпирического писателя и такого же эмпирического читателя — получателя художественной информации, говоря в терминах коммуникации — реципиента. О₃ обозначает &&имплицитного автора, т. е. повествовательную инстанцию, не воплощенную в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика, но реконструируемую в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный «образ автора», а П₃ — по­вествовательную инстанцию &&имплицитного читателя, факти­чески представляющую собой теоретический конструкт, очеред­ную &&повествовательную инстанцию, не выступающую в кон­кретном виде какого-либо персонажа и по нарратологическим представлениям ответственную за установление той «абстрактной коммуникативной ситуации», в результате действия которой лите­ратурный текст (как закодированное автором «сообщение») деко­дируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и превращается в художественное произведение.

О₂ и П₂ — обозначают то, что в нарратологии получило тер­минологическое определение &&эксплицитного автора и &&эксплицитного читателя. Первая из этих взаимосвязанных повествовательных инстанций представляет собой фигуру рассказ­чика, выступающего в качестве персонажа, вне зависимости от своей активности или пассивности по отношению к ходу действия вымышленного мира художественного произведения. Такой же «фигурой в тексте» является и эксплицитный читатель — слуша-

[111]

тель рассказчика, обладающий необходимыми в данном случае приметами и характеристиками персонажа.

Последние две повествовательные инстанции, обозначенные символами O₁ и П₁, представляют собой коммуницирующие друг с другом, т. е. обменивающиеся информацией, персонажи художест­венного произведения. На этом уровне реализуется то, что назы­вается «внутренней коммуникативной системой» текста.

Одна из проблем интерпретации повествовательной литера­туры, занимающая западную критику вот уже более двух деся­тилетий, — это идентификация источника повествовательной ре­чи, или нарративного дискурса. В естественной, т. е. нехудожест­венной коммуникации, эта проблема редко возникает, поскольку говорящий или физически присутствует, или подписывает свой дискурс своим именем. В литературе художественного вымысла идентичность говорящего не дана заранее и должна быть реконст­руирована на основе чисто внутритекстовых данных. &&Нарратор реконструируется как индивид, отвечающий за все высказывания (в данном случае предложения) текста, за исключением цитируе­мой речи персонажей. Этот метод анализа, как отмечает М.-Л. Рьян (Ryan: 198I), ведет к обязательной реконструкции не только фиктивного говорящего, но и его партнера по ком­муникации внутри текста — фиктивного слушателя, или &&наррататора.

Тот объем информации, который может получить читатель, спрашивающий: «Кто мог бы на законном основании произнести данный дискурс?», сильно варьируется в зависимости от типа по­вествования, в результате фиктивные нарраторы обладают раз­личной степенью индивидуальности. Высшая степень индивиду­альности характерна для исповедальных и автобиографических романов («Чужой» Камю, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте). Ступенью ниже по шкале индивидуальности находится нарратор событий, относящихся к другим лицам, например Цейтблом в «Докторе Фаустусе» и д-р Уотсон в «Записках о Шерлоке Хол­мсе». Минимальная форма индивидуальности дана, хотя и разны­ми способами, в «Братьях Карамазовых» Достоевского и «Ревности» Роб-Грийе.

Единственным доказательством, свидетельствующим о том, что нарратор Достоевского человеческое существо, а не «повествовательный голос», служит, по утверждению М.-Л. Рьян, ссылка в самом начале повествования на события, которые произошли в «нашем городе». На этом основании нарра­тор может быть «сконструирован» как случайный свидетель этих

[112]

событий. Повествователь романа Роб-Грийе не только не назван, но даже и не прибегает к местоимениям первого лица. Однако ис­ходя из того, что он сообщает, читатель способен заключить, что он женат и является плантатором в африканской колонии. Нулевая степень индивидуальности — то, что Рьян называю имперсональным повествованием, — возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю. Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим пове­ствованием от третьего лица» классического романа XIX столетия и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например Джеймса и Хемингуэя, не прибегавших к техни­ке «всезнания».

По мнению исследовательницы, реальный говорящий (автор) делает вид, что на уровне художественной коммуникации (в тек­сте) он является «субституированным говорящим», т. е. заменяю­щим его в тексте повествователем, или нарратором. В свою оче­редь нарратор посредством речевых актов передает (коммуницирует) сообщение «р» «субституированному слушате­лю», т. е. получателю сообщения в тексте (или наррататору). В то же время реальный слушатель (т. е. читатель) побуждается к то­му, чтобы сделать вид, будто на уровне художественной коммуни­кации он является субституированным слушателем.

Эта модель представляет художественное повествование с лингвистической точки зрения как результат акта «имперсонации», т. е. перевоплощения, посредством которого ре­альный говорящий (автор) делегирует ответственность за речевые акты, им совершаемые, своему заменителю в тексте — «субституированному говорящему» — нарратору. Это помогает понять специфическое «онтологическое» положение художествен­ного произведения как мира вымысла одновременно и по отноше­нию к миру действительности, и к своему создателю — автору.

Таким образом, различие между персональным и имперсональным повествованием, по Рьян, заключается в том, что в первом случае автор делает вид, будто он является кем-то другим, кто совершает речевые акты; во втором же автор делает вид, что сам совершает речевые акты. Исходя из панкоммуника-тивной точки зрения, согласно которой все элементы языка, даже взятые изолированно от своего коммуникативного контекста, все равно несут на себе следы своей коммуникативной предназначен­ности, критик прибегает к аргументации Грайса. Последний ут­верждает, что слова — в том числе и в словаре — именно потому доносят свой смысл до читателя, что он помещает их в воображае-

[113]

мую коммуникативную ситуацию, где цель предполагаемого гово­рящего — оказать воздействие на аудиторию при помощи этих лингвистических знаков. Таким же образом, считает Рьян, пред­ложения имперсонального способа повествования доносят свой смысл до читателя: поскольку он воображает некоего говорящего, адресующегося к слушателю с определенным намерением.

Так как читатель не может брать на веру все суждения, приво­димые в тексте, то, чтобы воссоздать адекватное представление о вымышленном мире произведения, он должен одни из них при­нять, а другие трансформировать и тем самым их друг с другом сопоставить. Зафиксированные в тексте суждения могут быть ис­тинными или ложными, либо ложными с точки зрения буквально понятого смысла, но соотносимыми с истинными суждениями по­средством предсказуемых трансформаций, например трансформа­ции, требуемой иронией. Таким образом только концепция нарратора в имперсональном повествовании, по мнению исследователь­ницы, способна объяснить противоречия между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той кар­тиной мира, которая на этой основе возникает.

В таком виде повествования автор делает вид, что он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей в этом мире. Следовательно, читателю необходимо прово­дить разграничение между речью повествователя и подразумевае­мой речью автора. Критик подчеркивает, что это важно для обоих способов повествования: для персонального, чтобы понять одно­сторонность точки зрения или ненадежность индивидуализиро­ванного рассказчика, и для имперсонального, чтобы ощутить, на­пример, необходимость в «иронической трансформации» выска­зываний безликого нарратора. При этом отношения между реаль­ным и субституированным говорящим гораздо более тесны в им­персональном повествовании, причем до такой степени, что у чи­тателя не возникает необходимость реконструировать нарратора как некое автономное сознание, находящееся между сознанием автора и сознанием читателя. Именно на этом основании Рьян заключает, что имперсональный нарратор не обладает психо­логической реальностью и его онтологический статус не является статусом художественного персонажа.

Другие теоретики, напримерДж. Принс (Prince: 1980), пред­почитает в случае безличного повествования говорить о рассказ­чике или наррататоре в нулевой степени. В последнее время в тео­ретической литературе у нас и за рубежом много писали о

[114]

«недостоверном» или «ненадежном повествователе» (в отечест­венной критике, в основном, в связи с особенностями повествова­тельной структуры у Достоевского).

В драматическом тексте модель коммуникации выглядит не­сколько по-иному:

O₄-»О₃-»(O₂)-»O₁/П₁«-»O₁/П₁-»П₂)-»П_з-»П₄

Различие между двумя моделями заключается, как подчерки­ваетМ. Пфистер (Pfister:1977, с. 21), прежде всего в том, что в драматическом тексте повествовательные инстанции О₂ и П₂, т. е. внутритекстовый рассказчик и его слушатель, никак не обозначе­ны: ни автор, ни зритель в драматическом тексте эксплицитно не присутствуют. Их формальное отсутствие компенсируется тем, что драматические тексты имеют в своем распоряжении внеязыковые коды и каналы, которые способны выполнить функцию повество­вательных инстанций O₂ и П₂, а также тем, что в драматическом тексте значительная часть коммуникативной нагрузки может быть перенесена на внутреннюю систему коммуникации (в частности, на те вопросы и ответы, которыми обмениваются повествователь­ные инстанции O₁/П₁, что, по мнению Р. Фигута, способно дать публике более чем достаточную информацию (Fieguth: 1973, с. 191).

ДляА. Юберсфельд театральная коммуникация — «это про­цесс практически бесконечной сложности». (Ubersfeld: 1991, с. 308).В качестве доказательства французская исследовательница при­водит пять схем, моделирующих взаимоотношения лишь только одного (из многих других) видов коммуникации в общей цепи те­атральной коммуникации: актер-зритель. Она задается, казалось бы, простым вопросом: «Кто говорит на сцене? Человеческое су­щество, обладающее двойной идентичностью: своей собственной актера и всегда отрицаемой идентичностью "персонажа"» (там же). Первая возникающая в данной ситуации схема коммуника­ции представляет собой обращение актера к публике, т. е. то ком­муникативное послание, отправителем которого он является, идет от него к зрителю, находящемуся в присутствии свидетелей — других актеров и других зрителей в зале. На этой ситуации вы­страивается первая схема коммуникации:

1.
	я — актер	ß à	ты — зритель
			они — актеры и
			зрители

[115]

Это отношение взаимное, как и взаимен обмен информацией: зритель реагирует на речь актера специфической для каждого культурного региона системой сигналов. Все это воспринимается и учитывается актером в его поведении на сцене. Таким образом, формируется вторая система коммуникации:

2.
	я — зритель	ß à	ты — актер
		они — другие
		зрители

Эти две схемы отвечают норме обычной коммуникации в сфере искусства. Но проблема осложняется фактом существования ху­дожественного вымысла — «фикции», которая накладывает на «я» актера личину персонажа, его «я». Иными словами, актер на сцене находится в обличий «я» персонажа, который диалогически взаимодействует с другими персонажами, обмениваясь с ними ре­пликами, т. е. информацией. Это поясняется третьей схемой:

3.
	я — персонаж	ß à	ты — другой персонаж
		он -- зритель

Но даже при том, что зритель здесь выступает как свидетель (или как бы свидетель), он все равно является получателем худо­жественной информации. Тем не менее, будучи всего лишь свиде­телем диалога персонажей, зритель как бы исключен из него: ни­кто к нему «явно» не обращается и он никому не «отвечает». Зато здесь возникает другой процесс — процесс идентификации, само­отождествления зрителя с тем или иным персонажем, «промеривания» на себя, на свое сознание его реплик, положений, переживаний. Как пишет Юберсфельд, «зритель "берет слово" и обращается к персонажу, то ли занимая его место в диалоге, иден­тифицируясь с ним, то ли отвечая ему вместо другого персонажа, самоотождествляясь с другим протагонистом, а иногда с тем и

Другим одновременно, включая жестовые отношения» (там же).Таким образом, выстраивается четвертая схема:

4.
	я — зритель-персонаж	ß à	ты — персонаж
		он — другой персонаж

[116]

На эти коммуникативные схемы настаивается еще одна: дело в том, что зритель никогда не бывает в театре в гордом одиночестве, ибо театр по своей природе — всегда коллективное зрелище. И находясь в театральном зале, зритель реагирует не только на игру актеров, но и на поведение публики, хочет он этого или нет. В ре­зультате возникает пятая схема коммуникации:

5.
	я — зритель	ß à	ты — другой
			зритель
		он — актер-
		персонаж

КОНДЕНСАЦИЯ И ЗАМЕЩЕНИЕ

нем. verdichtung, франц., англ. condensation; нем. verschiebung, франц. deplacement, англ. displacement. Иначе — сгущение и смещение. В сновидениях Лакан вслед заФрейдом выделяет два основных процесса: конденсацию и замещение. Реинтерпретируя традиционные понятия психоанализа, подразумевающие под пер­вым совмещение в одном образе, слове, мысли, симптоме или акте несколько бессознательных желаний или объектов, а под вторым — сдвиг ментальной энергии с одного явления в мозгу на другое, Лакан переосмыслил их в языковом плане. Для него при конден­сации происходит наложение одних означающих на другие, полем чего служит метафора. В результате даже самый простой образ приобретает различные значения. Замещение же трактуется им как другое средство, используемое бессознательным для обмана психологической самоцензуры, и ассоциируется им с метони­мией.

Впоследствии эти два термина стали ключевыми для теорети­ческой основы постструктуралистской риторики.Кристева, на­пример, анализируя в своем исследовании «Революция поэтиче­ского языка» (Kristeva:1974) раннеавангардистскую поэзию, ис­пользует их как базисные, исходные постулаты. Практически в методологический принцип превратил «замещение»Деррида,передав «по наследству» проблематику замещения всей пост­структуралистской и постмодернистской мысли (см. работу «Замещение: Деррида и после него» — Displacement: 1983, где подробно рассматривается практика применения этого термина как опорного понятия при деконструкции текстов самого разного характера в работах Поля де Мана, Майкла Рьяна, Г. Ч. Спивак и пр.).

[117]

КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ

Англ. short circuit, франц. COURT-CIRCUT. Термин, введенный анг­лийским теоретиком Д. Лоджем (Lodge: 1981, с. 135).

Любой процесс интерпретации художественного произведения, утверждает Лодж, основан на его сравнении с действительностью и тем самым якобы предполагает наличие определенного зазора, дистанции между литературным текстом и реальным миром, меж­ду искусством и жизнью — то, что как раз постмодернизм и пы­тается преодолеть, устроив «короткое замыкание», чтобы привес­ти читателя в шоковое состояние и не дать ему возможности асси­милировать «постмодернистское письмо» «конвенциональными категориями» традиционной литературы: «Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самым постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение ус­ловностей литературы в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытием постмодернистов — их можно обнаружить в художественной про­зе еще во времена Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются настолько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о возникновении явно нового феномена» (Lodge:1981, с. 15).

В качестве примера Лодж приводит отрывок из романа «Завтрак чемпионов» Курта Воннегута, где через восприятие бывшего заключенного Вейна Гублера описывается сцена в баре: «"Блэк-энд-Уайт" да разбавь! — услышал он голос. Надо бы Вейну навострить уши. Как раз этот напиток предназначался не кому попало. Он предназначался человеку, который создал все теперешние горести Вейна, тому, кто мог его убить, или сделать миллионером, или вновь отправить в тюрьму — словом, мог про­делать с Вейном любую чертовщину. Этот напиток подали мне (т. е. автору романа)» (Воннегут: 1975, с. 172).

Этот пример наглядно демонстрирует постмодернистскую тех­нику письма, построенную на обнажении приема — на демонстра­ции самого процесса письма. С точки зрения Лоджа, «это совер­шенно сбивает с толку читателя, ставя реального, исторически-конкретного автора на один уровень с его собственными вымышленными персонажами и в то же самое время обращая внимание читателя на их общую фиктивность. Тем самым ставится под во­прос сам факт чтения и написания художественной литературы» (Lodge: 1981, с. 15).

[118]

В то же время многие произведения этого рода «законтачены» на современности, на политической и рекламной актуальности по­вседневного бытия. В этом плане они близки в своей непосредст­венности отклика на актуальность текущей повседневности сред­ствам массовой информации: газетно-журнальной периодике, те­ле- и радиохронике и рекламе.

Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого «реально-жизненного» материала и тесно связана с проблемой псевдореализма постмо­дернистской манеры письма, отмеченной специфической для мо­дернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское свое­образие заключается в том, что здесь она выступает как Псевдо-фактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, что в общей структуре произведения они все равно получают интерпретацию и как правило в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном счете является одним из средств общего принципа контрастности, последовательно прово­димого во всей формальной и содержательной структуре типового постмодернистского романа. На содержательном уровне он вы­ступает как непреодолимая противоречивость художественно вос­производимого образа бытия — абсурдного в своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в своем восприятии &&авторской маской, за которой прячется писатель.

КУЛЬТУРНАЯ КРИТИКА

англ. CULTURAL STUDIES, CULTURAL CRITIQUE.Проблема Культурных,или, вернее, культурологических исследований вплотную смыкает­ся с постструктуралистской проблематикой. Именно в специфике той сферы действительности, от которой получило название на­правление «культурной критики», четко прослеживается переход от постструктурализма к постмодернизму. Сам же вопрос о куль­турной критике довольно сложен. Не обладающая целостным ха­рактером, но заявившая о себе в основном в 80-х годах как до­вольно влиятельное течение литературоведческой и искусствовед­ческой мысли, она в принципе выходит за пределы левого деконструктивизма и относится к новейшим тенденциям постмодерниз­ма. Если кратко охарактеризовать это течение, то оно, будучи весьма неоднородным по своим идеологическим импульсам и фи­лософским ориентациям, в какой-то мере знаменует собой возврат

[119]

к традициям культурно-исторического подхода и апеллирует к практике социально-исторического анализа. Хотя тут же надо сказать, что исторический момент в нем выступает в ослабленной форме, что является следствием общего упадка на Западе (а в данное время и в России) исторического сознания. Поэтому куль­турную критику следовало бы скорее назвать культур­но-социологической критикой. Специфической особенностью этого типа исследований является настойчивый призыв изучать прежде всего современную культуру.

Преимущественным предметом изучения этой относительно новой отрасли гуманитарных наук стал анализ воздействия на мышление и поведение людей «культурных практик», их систем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечиваю­щих функционирование этих практик в обществе.

Существенное влияние на ее формирование оказали разного рода неомарксистские концепции, сторонники которых часто заяв­ляют о себе как о приверженцах аутентичного марксизма. Напри­мер,Ф. Джеймсоном таких деклараций сделано немало. В конце 1982 г. он заявил: «Марксизм на сегодня является единственной живой философией, которая обладает концепцией единого целост­ного знания и монизма (очевидно, он имеет в виду монизм мар­ксизма — И. И.) дисциплинарных полей; он пронизывает на­сквозь сложившиеся ведомственные и институциональные струк­туры и восстанавливает понятие универсального объекта изучения, подводя фундамент под кажущиеся разрозненными исследования в экономической, политической, культурологической, психоанали­тической и прочих областях» (Jameson:1988, с. 89).

По мнению Джеймсона, единственным эффективным средст­вом против фрагментации, порожденной академической специали­зацией и «департаментализацией знания», является проверенная марксистская практика культурной критики, превосходящей по своей эффективности эфемерное трюкачество эклектизма совре­менных интердисциплинарных исследований.

Английский теоретик постструктурализмаКристофер Батлероткрыто призывает дополнить его тем, что он называет мар­ксизмом. Сам Батлер характеризует свою позицию как «радикально-либеральную», очевидно, более терминологически правильным было бы ее определить как разновидность либерально трактуемого марксизма. Можно сказать, что он последовательно стремится избежать того, что называется «холической системой убеждений» (Butler: 1986, с. 153), и выступает сторонником методо­логического плюрализма, — весьма характерного для статуса

[120]

культурных исследовании, — пытаясь дать некий синтез «лингвистического, структурного, деконструктивистского и мар­ксистского подходов» к анализу текстов.

С призывом создать эффективную методику изучения совре­менной культуры выступил и бывший структуралистРоберт Скоулз в книге «Текстуальная власть: Литературная теория и препо­давание английского» (1985): «Мы должны прекратить «преподавать литературу» и начать «изучать тексты». Наш новый понятийный аппарат должен быть посвящен текстуальным иссле­дованиям... Наши излюбленные произведения литературы не должны, однако, затеряться в этой новой инициативе, но исклю­чительность литературы как особой категории должна быть от­вергнута. Все виды текстов: как визуальные, так и вербальные, как политические, так и развлекательные — должны восприни­маться как основание для текстуальности. Все текстуальные ис­следования должны быть выведены за пределы дискретности од­ной страницы или одной книги и рассматриваться в контексте ин­ституциональных практик и социальных структур...» (Scholes:1985, с. 16-17).

Здесь мы видим все тот же импульс к замене традиционного понятия литературы постструктуралистской концепцией тексту­альности и требование включать в исследование литературы как тексты самого разного вида, так и социальные формы различных жизненных практик. Все это очень напоминает поздних тельке-левцев, в первую очередь Кристеву, а также несомненно теорети­ческий проект Фуко. Разница заключается в большем акценте на социологический аспект бытования литературы и ее связи со всеми видами дискурсивных практик.

В 1985 г. при Миннесотском университете был создан журнал «Культурная критика» (Cultural critique, Minneapolis, 1985), высту­пивший с широковещательной программой исследований в этой области. Его редакторы заявили в «Проспекте», что цель этого издания в самом общем виде «может быть сформулирована как изучение общепринятых ценностей, институтов, практик и дис­курсов в разных их экономических, политических, социологиче­ских и эстетических конституированностях и связанных с ними исследованиях» (Prospectus: 1985, с. 5). Задачу журнала его редак­торы видят в том, чтобы «заполнить обширную область интерпре­тации культуры, которая на данный момент определяется соедине­нием литературных, философских, антропологических и социоло­гических исследований, а также марксистского, феминистского,

[121]

психоаналитического и постструктуралистского методов» (там же. с. б).

Насколько широк интерес к подобного рода исследованиям, показывает состав редколлегии журнала, куда вошли неомар­ксисты Фредрик Джеймсон, Фрэнк Лентриккия и Хейден Уайт, независимые левые постструктуралистские герменевтики Поль Бове и Уильям Спейнос, лингвист и философ Ноам Хомский, из­вестный литературовед левоанархистской ориентации Эдвард Сеид, феминистки Элис Джардин и Гайятри Спивак и представи­тель «черной эстетики», родившейся в недрах негритянского дви­жения за свои права, христианский теолог и леворадикальный критик культуры Корнел Уэст, обратившийся в 80-х годах к пост­структурализму. В первом же номере этого журнала он опублико­вал приобретшую популярность статью «Дилемма черного интел­лектуала» (West: 1985). Членами редколлегии стали также и бри­танские постструктуралисты Терри Иглтон, Стивен Хит, Колин Маккейб и Реймон Уильямс, которых исследователь американ­ского деконструктивизма Винсент Лейч безоговорочно называет марксистами, отметив при этом, что право на первенство в этой области вне всяких сомнений принадлежит британским левым.

В отличие от Северной Америки, где постструктуралистские концепции первоначально оформились в виде аисторического мо­дуса Йельского деконструктивизма, эволюционная траектория постструктурализма в Англии была совершенно иной. И, может быть, самым существенным в ней было то, что постструктурализм в Британии с самого начала выступил как широкое интеллектуаль­ное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, — движение, отмеченное к тому же весьма характерной для тра­диции литературоведения этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социаль­но-общественной проблематике — традиция именно английского либерального гуманитарного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям новой кри­тики придать несомненную социокультурную направленность, о чем красноречиво свидетельствует весь творческий путь Фрэнка Ливиса.

Характеризуя становление постструктурализма в Англии, Истхоуп в своей книге «Британский постструктурализм с 1968 г.» (1988), подчеркивает: «Поскольку в Британии пост­структурализм был воспринят в рамках альтюссеровской парадиг­мы, то внедрение этой новой критики было нераздельно связано с

[122]

вопросами идеологии и политики. Внутри этого дискурсивного пространства постструктурализм развивался в двух направлениях. Сначала постструктуралистские концепции были усвоены по от­ношению к проблемам текстуальности, т. е. в альтюссеровском анализе того, каким образом читатели конституировались тек­стом... Но при этом к постструктурализму прибегали также как к средству критики буржуазного субъекта, как к способу демонст­рации того положения, что считавшийся самодостаточным субъект на самом деле является всего лишь структурой и следствием (т. е. результатом воздействия внеличностных сил — И. И.). В этом обличье постструктурализм проник в область социальных наук, историографии и социальной психологии» (Easthope:1988, с. 33).

Именно эти концепции и легли в основу первоначального вари­анта английского постструктурализма, когда в 1971-1977 гг. груп­па исследователей (С. Хит, К. МакКейб, Л. Малви, Р. Кауард и др.), объединившиеся вокруг журнала «Скрин», стали активно формировать национальную версию постструктурализма, преиму­щественно в сфере теории кино.

Для Лейча самыми влиятельными концепциями британских постструктуралистов являются «культурный материализм»Реймонда Уильямса, «риторическая и дискурсивная теории»Терри Иглтона (Лейч имеет в виду прежде всего получившую широкий резонанс книгу Иглтона «Теория литературы: Введение» (Eagieton:1983), где и были сформулированы эти теории). Основ­ное, что привлекает внимание Лейча у Иглтона, это его тезис, что литература отнюдь не представляет собой «неизменную онтологи­ческую категорию» или объективную сущность, а всего лишь «изменчивый функциональный термин» и «социоисторическую формацию». Английский исследователь пишет: «Лучше всего рас­сматривать литературу как то название, которое люди время от времени и по разным причинам дают определенным видам письма, внутри целого поля того, что Мишель Фуко называл «дискурсивными практиками» (там же. с. 205).

Таким образом, преимущественным аспектом культурного ис­следования является не литература, а &&дискурсивные практики,понимаемые в историческом плане как риторические конструкты, связанные с проблемой власти, обеспечиваемой и проявляемой через специфическим образом откорректированное, отредактиро­ванное знание. В качестве таких дискурсивных формИглтон пе­речисляет кинокартины, телешоу, популярные литературные про­изведения, научные тексты и, конечно, шедевры классической литературы. Проповедуя плюрализм как критический метод, ос-

[123]

нованный на марксистской политике, Иглтон в отличие от боль­шинства своих американских коллег четко ставит перед собой за­дачу социологической эмансипации человека: «Приемлемы любой метод или теория, которые будут способствовать цели эмансипа­ции человечества, порождения «лучших людей» через трансфор­мацию общества» (там же, с. 211).

На американском же горизонте, по мнению Лейча, культурные исследования сформировались под воздействием постструктурали­стских концепций позднее — в 80-е годы; их сторонники «выдвинули аргумент, что не существует чисто дискурсивная, «пред- лишь или докультурная» реальность, или социоэкономическая инфраструктура: культурный дискурс конституирует основу социального существования так же, как и основу персональной личности. В свете подобной поэтики задача культурных исследо­ваний заключается в изучении всей сети культурных дискypcoв»(Leitch:1988, с. 404). Соответственно решается и взаи­моотношение литературы и действительности: «Литературный дискурс не отражает социальной реальности; скорее дискурс всех видов конституирует реальность как сеть репрезентаций и повест­вований, которые в свою очередь порождают ощутимые эмоцио­нальные и дидактические эффекты как в эпистемологическом, так и социополитическом регистрах» (там же).

Перед нами все та же феноменологическая традиция в ее панъ-языковой форме, восходящей еще к структурализму, которая су­ществование самой действительности объясняет интенциональностью языковых (под влиянием Дерриды понимаемых как пись­менно зафиксированных) дискурсивных практик, — традиция, не то чтобы совсем отвергающая существование независимой от осознания человека реальности, но утверждающая ее недоступ­ность сознанию в неопосредованной культурными концепциями и конвенциями форме. Поскольку степень этой опосредованности воспринимается как поистине бесконечная величина, то весь ис­следовательский интерес сосредотачивается на анализе механиз­мов опосредования, сознательно искусственный характер и проти­воречивость которых делают эту реальность столь зыбкой, измен­чивой и неуловимой, что вопрос о ее адекватном постижении по­стоянно ставится под сомнение и фактически снимается с повестки дня.

Что же касается того, что собственно нового ввели в научный обиход культурные исследования то это несомненная переоценка эстетической значимости элитной, или канонической, литературы,

[124]

бывшей до этого главным предметом серьезных академических штудий.

В этом отношении важно отметить два момента. Во-первых, было существенно расширено поле исследования, в которое были включены и популярная литература, и массмедиа, и субкультурные формы, — и все то, что нынче определяется как массовая культу­ра в полном ее объеме, та эстетическая (вне зависимости от ее качества) культурная среда, которая явилась порождением техно­логической цивилизации XX в. Во-вторых, весь этот материал потребовал кардинальной переоценки такого понятия, как эстети­ческая ценность, — проблема, давно ставшая предметом внимания западноевропейских критиков, в основном теоретиков рецептив­ной критики. Здесь критики культуры пошли по пути решитель­ной релятивизации эстетической ценности, доказательства ее принципиальной относительности и исторической ограниченности ее престижности, значимости, а следовательно, и влияния на весь механизм эстетических взглядов. В определенных случаях, как это пытаются доказать новейшие литературоведы, популярная песенка способна обладать большей эстетической ценностью, нежели лю­бая пьеса Шекспира. В частности, об этом пишетБарбара Херрнстейн-Смит, подчеркивающая абсолютную условность всех литературных ценностей и оценок.

КУЛЬТУРНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Англ. cultural unconscious. Одной из первых и довольно реши­тельных попыток десексуализации и дебиологизации биологиче­ского индивидуального бессознательногоФрейда была концепция &&коллективного бессознательного швейцарского ученогоКар­ла Густава Юнга; при этом «коллективность» этого бессозна­тельного понималась им настолько широко, что