Мазохистский театр куртуазной любви
Первая ловушка, которую следует избегать apropos куртуазной любви, – ошибочное суждение о Даме как о возвышенном объекте: как правило, тут вспоминается процесс одухотворения, уход от грубого чувственного вожделения к возвышенной духовной истоме. Дама тогда воспринимается как своего рода духовный проводник в высшие сферы религиозного экстаза – подобно Беатриче у Данте. В противовес этому суждению Лакан подчеркивает несколько особенностей, изобличающих такое одухотворение: да, верно, в куртуазной любви Дама теряет конкретные черты, к ней взывают как к абстрактному Идеалу, и потому «многие исследователи отмечали, что все стихи кажутся адресованными одной и той же персоне… В этой поэтической области женский объект лишен какой бы то ни было настоящей субстанции»[175]. Однако эта абстрактная персона Дамы не имеет ничего общего с духовным очищением; наоборот, этому образу свойственна абстрактность, присущая холодному, отстраненному, бесчеловечному спутнику – Дама ни в коей мере не сердечное, сострадательное, понимающее человеческое существо:
Творческая задача куртуазной поэзии состоит в том, чтобы создать, согласно присущему искусству способу сублимации, объект, сводящий с ума, чтобы создать нечеловеческого партнера.
Описывая Даму, поэт никогда не говорит о мудрости, благоразумии, даже просто осмотрительности. Если ее и называют мудрой, то не оттого, что она причастна к некоей нематериальной мудрости, которую скорее олицетворяет собой, чем обнаруживает в каких-то конкретных действиях. Испытания, которым подвергает она своего служителя исполнены, напротив, крайнего произвола[176].
Рыцарское отношение к Даме, таким образом, есть отношение субъекта-смерда, вассала к своему Хозяину-сюзерену, подвергающему своего холопа бессмысленным, возмутительным, невозможным, своенравным, причудливым испытаниям. Именно чтобы подчеркнуть недуховную природу подобных испытаний, Лакан цитирует стихотворение о Даме, которая требует, чтобы ее слуга буквально лизал ей зад: стихотворение состоит из жалобы поэта, что его ожидает вонь (известно, сколь печально все было с личной гигиеной в Средневековье), о неминуемой угрозе, что, пока он будет выполнять свой долг, Дама станет мочиться ему же на голову… Дама, иными словами, предельно далека от всякой чистой духовности: она действует как нечеловеческий партнер в смысле предельной Инакости, совершенно никак не совместимой с нашими нуждами и желаниями; как таковая она одновременно своего рода автомат, машина, случайно выдвигающая бессмысленные требования.
Это совмещение абсолютной, непостижимой Инакости и совершенной машины и придает Даме зловещие, чудовищные черты – Дама есть Другой, и этот Другой – не «собрат-человек»; иными словами, она есть некто, с кем невозможны никакие отношения сопереживания. Эту травматическую Инакость Лакан определяет фрейдистским понятием das Ding , Вещь – Реальное, которое «всегда возвращается на свое место»[177], жесткое ядро, не поддающееся символизации. Идеализация Дамы, ее вознесение до духовного эфемерного Идеала, следовательно, нужно воспринимать как исключительно вторичное явление: это нарциссическая проекция, чья функция – сделать ее травматическую грань незримой. Именно и исключительно в этом смысле Лакан допускает, что «идеология куртуазной любви открыто направлена на возвышенную идеализацию, это сторона, которая свидетельствует о глубоко нарциссическом ее характере»[178]. Лишенная всякого настоящего содержания, Дама выполняет роль зеркала, на которое субъект проецирует свой нарциссический идеал. Иными словами – словами Кристины Россетти в данном случае, чей сонет «В студии художника» говорит об отношениях Данте Габриэля Россетти с Элизабет Сиддал, его Дамой, – Дама явлена «не та, что есть, а как дана в мечтах»[179]. Для Лакана, однако, ключевой акцент – на другом:
Зеркало действительно может включать нарциссические механизмы – то разрушительное, агрессивное принижение, с которым мы в дальнейшем еще встретимся. Но выполняет оно и еще одну роль – роль предела. Оно – тот предел, который нельзя перейти. И обеспечение недоступности объекта есть единственная задача, в которой оно задействовано[180].
Таким образом, прежде чем разобраться с банальностью, почему Дама куртуазной любви не имеет ничего общего с настоящей женщиной и как она являет собой мужскую нарциссическую проекцию, сопровождающуюся умерщвлением женщины из плоти и крови, нам нужно ответить вот на какой вопрос: откуда берется эта незаполненная поверхность, эта хладная, безучастная ширма, пространство для возможных проекций? Иными словами, если мужчины проецируют на зеркало свой нарциссический идеал, безмолвная зеркальная поверхность уже должна для этого существовать. Эта поверхность действует как своего рода «черная дыра» в действительности, как Предел, за который не шагнуть.
Следующая ключевая черта куртуазной любви: она полностью сводится к любезности и этикету; в ней нет даже малейшей страсти, хлещущей через край, не уязвимой ни для каких общественных правил. Мы говорим о строго вымышленном распорядке, об общественной игре притворств, в которой мужчина делает вид, что его возлюбленная – недоступная Дама. И именно эта черта позволяет нам установить связь между куртуазной любовью и явлением, которое, на первый взгляд, не имеет с ней ничего общего, а именно – мазохизм как специфическая разновидность извращения, впервые представленная в середине XIX века в литературных работах и жизненном опыте Захера-Мазоха. В своем прославленном исследовании мазохизма[181]Жиль Делёз показывает, что мазохизм не следует считать простой симметричной инверсией садизма. Садист и его жертва никогда не образуют взаимодополняющую «садомазохистскую» пару. Чтобы доказать асимметрию садизма и мазохизма, Делёз, среди прочего, выделяет важнейшую черту: противоположность модальностей отрицания. В садизме отрицание прямое, разрушение жестокое и мучающее, а в мазохизме отрицание принимает форму отказа, т. е. притворства, «понарошку», позволяющих отодвинуть действительность.
В тесной зависимости от этого первого противопоставления – противопоставление урегулированности и договора. Садизм подчиняется логике урегулированности, установленной власти, терзающей свою жертву и получающей удовольствие от ее беспомощного сопротивления. Точнее, садизм действует в пространстве непристойного, на «сверх-я»-изнанке, которая непременный двойник и спутник – тень – «публичного» Закона. Мазохизм же, напротив, скроен по жертве: именно жертва (слуга в мазохистских отношениях) инициирует договор с Хозяином (женщиной), позволяя ей унижать «слугу» любыми способами, какие покажутся ей сообразными (по условиям, определенным в договоре), и обязывая слугу действовать «согласно капризам госпожи-повелительницы», как говорил Захер-Мазох. Следовательно, именно слуга пишет сценарий, т. е. это он дергает за ниточки и диктует деятельность женщины [доминатрикс ]: он инсценирует собственное рабство[182]. Еще одна отличительная черта мазохизма: мазохизм внутренне театрален, насилие в нем по большей части притворное, но даже когда «настоящее», оно есть компонент сцены, часть театральной постановки. Более того, насилие никогда не воплощается в жизнь, не доводится до исполнения, оно всегда отложено, как бесконечное повторение прерванного жеста.
Именно эта логика отрицания позволяет нам понять глубинный парадокс мазохистского умонастроения. Как, иными словами, выглядит типичная мазохистская сцена? Мужчина-слуга холодно и по-деловому устанавливает условия договора с женщиной-хозяйкой: что́ она с ним должна делать, какую сцену следует репетировать бесконечно, какое платье на женщине должно быть, как далеко ей следует заходить в смысле настоящего, физического измывательства (насколько сурово бить мужчину хлыстом, как именно заковывать в цепи, в какие именно места вгонять каблуки и т. д.). Когда они уже наконец переходят к самой игре, мазохист постоянно остается эдак рефлективно отстраненным: он никогда не отдается чувствам, не забывается в игре; посреди игры он может вдруг занять положение режиссера и выдать четкие указания (давить сильнее вот здесь, повторить вот то движение…) и при этом никак не «разрушать иллюзию» . Когда игра окончена, мазохист вновь делается почтенным буржуа и принимается разговаривать с Дамой-повелительницей как ни в чем не бывало, по-деловому: «Спасибо вам за услугу. В это же время на следующей неделе?» и т. д. Важнее всего здесь полное выведение вовне само́й сокровеннейшей страсти мазохиста: сокровеннейшие желания делаются объектом договора и хладнокровного торга. Природа мазохистского театра, следовательно, глубоко «не-психологическая»: сюрреалистическая страстная мазохистская игра, отодвигающая общественную действительность, тем не менее, легко вписывается в повседневность[183].
Поэтому явление мазохизма есть чистейший пример того, что Лакан имел в виду, вновь и вновь настаивая: психоанализ не есть психология. Мазохизм предлагает нам парадокс символического порядка qua порядка «вымыслов»: правды больше в маске, которую мы носим, в игре, в которую мы играем, в «вымысле», которому подчиняемся, чем в том, что́ под маской скрыто. Само ядро существа мазохиста в постановочной игре выведено вовне, а сам он воспринимает эту игру со стороны. А Реальность насилия прорывается именно когда мазохист истеризован, т. е. когда субъект отказывается от роли объекта-инструмента удовольствия для Другого, когда его ужасает перспектива низведения до объекта а в глазах Другого; чтобы выбраться из этого тупика, мазохист прибегает к passage à l’acte , к «иррациональному» насилию, направленному на Другого. Ближе к концу романа «Пристрастие к смерти»[184](1986) Ф. Д. Джеймс убийца описывает обстоятельства преступления и дает понять, что фактор, разрешивший его колебания и подтолкнувший к действию (к убийству), – отношение жертвы (сэра Пола Бероуна):
«Он хотел умереть, Бог его сгнои, хотел! Чуть ли не просил об этом. Он мог попытаться меня остановить, умолить, разговорить, воспротивиться. Мог попросить о пощаде: “Нет, не надо, пожалуйста. Пожалуйста!” Я большего не желал. Всего одно слово… Он на меня смотрел с таким презрением… Он знал. Конечно, знал. А я б не стал этого делать, если б он не заговорил со мной так, будто я недочеловек[185].
Он даже не удивился. А должен бы ужаснуться. Должен был это предотвратить… А сам лишь глянул на меня, будто говоря: “Так это ты. Как странно, что это ты”. Будто у меня выбора не было. Словно я – орудие. Безмозглое. Но выбор у меня был. И у него тоже. Иисусе, он мог бы меня остановить. Почему он меня не остановил?»[186]
За несколько дней до гибели сэр Пол Бероун пережил «внутренний срыв», похожий на символическую смерть: он ушел с поста министра в правительстве и оборвал все основные «человеческие связи», заняв тем самым «экскрементальную» позицию святого, объекта а , предотвращающую любые межсубъектные отношения сопереживания. Вот это умонастроение убийца и счел невыносимым: он подходил к своей жертве как $, как расщепленный субъект, т. е. хотел убить, но одновременно ждал какого-нибудь знака страха, сопротивления, знака, который не дал бы убийце довести замысел до исполнения. Жертва, однако, не показала ничего такого, что субъективизировало бы убийцу, признало бы в нем (расщепленного) субъекта. Поведение сэра Пола – никакого сопротивления, безразличная провокация – объективизировало убийцу, сделало его орудием воли Другого и тем самым не оставило ему выбора. Короче говоря, к действию убийцу подтолкнуло совпадение его желания убить и желания жертвы умереть.
Это совпадение напоминает, как истерический «садист»-мужчина оправдывает избиение женщины: «Зачем она подталкивает меня? Она же хочет, чтоб я делал ей больно, вынуждает меня бить ее, потому что ей нравится – так я ее поколочу до синяков, покажу ей, что значит меня подзуживать!» Здесь мы сталкиваемся со своего рода петлей, в которой (превратно) понятый результат жестокости с жертвой задним числом оправдывает эту жестокость: я собираюсь избить женщину, и в тот самый миг, когда мне кажется, что она в моей полной власти, я замечаю, что на самом деле я ее раб – поскольку она хочет колотушек и подтолкнула меня их ей устроить – вот тут-то я не на шутку бешусь и бью ее…[187]