Глава 2. Языковая система в работе. Игра как употребление языка
Семиозис и его измерения
До этого момента нас интересовала структура отдельно взятого знака. Однако изолированный знак – лишь необходимое теоретическое допущение: когда мы описываем содержательную структуру знака, мы объясняем его значения и смыслы посредством других знаков. Основной объект семиотического изучения – не знаки, а знаковые системы и ситуации их употребления. Сами знаки характеризуются, прежде всего, исходя из принадлежности к определенной семиотике (знаковой системе). Язык – это система, которая объясняет сама себя посредством интерпретации каждого знака через другие знаки. Но и на этом нельзя ставить точку. На следующей ступени рассуждений мы имеем дело уже с языками, которые также существуют и интерпретируются посредством друг друга. Любая знаковая система погружена в семиотический континуум, заполненный разнотипными семиотическими системами (Никитина 2006: 103). В данном положении уже заложено представление о семиозисе, которое связывается с именами Ч.Пирса и Ч.У.Морриса.
По Моррису, семиозис определяется как процесс, в котором нечто функционирует как знак (Моррис 2001: 47). Логическое развитие этого определения приведет нас к следующей ситуации: если нечто функционирует как знак, то значит оно становится знаком другой вещи, которая, в свою очередь, выступит знаком третьего объекта, и так до бесконечности. Но тогда следует сказать, что мы никогда не имеем дело со знаками вещей, а только со знаками знаков. Таким образом, условием семиозиса выступает никогда не прекращаемая отсылка от знака к знаку. В итоге получаем, что в самом широком понимании, семиозисесть пространство знаков, в котором каждый знак интерпретируется через другие знаки (переводится на них). Говоря о семиозисе как о знаковом «пространстве», следует уточнить, что оно постоянно пребывает в движении, в изменении, являясь результатом беспрерывного процесса означивания. Условно «выделенный» процесс означивания можно представить как ряд ступеней:
o возникновение знака как объекта означивания;
o создание знака для этого объекта;
o воздействие знака на интерпретатора;
o объяснение знака посредством других знаков.
Каждый знак существует только в континууме знаков и только переводясь на другие знаки. В этом пространстве нет и не может быть ни начального знака, ни конечного. О бесконечности семиозиса в «Имени розы» У.Эко в форме вопроса сказано следующее:
Значит, я всегда могу рассуждать только о чем-либо, указывающем мне на что-либо, и так далее до бесконечности, и при этом что-то окончательное, то есть истинное и верное, вообще не существует? (Эко 2002: 391)
Бесконечность семиозиса, таким образом, проистекает также и из асимметрии, несовпадения знака и референта.
Объяснить пространственно-временную бесконечность семиозиса можно и через метафору, посредством которой средневековые теологи говорили о Боге: Бог (а в нашем случае, семиозис) – есть сфера, начало которой везде, а конец нигде.
В семиозисе функционирование знака (системы) происходит одновременно по трем каналам-измерениям: семантика, синтактика и прагматика. Традиция анализировать знак по этим направлениям восходит к Ч.Моррису.
Семантика – это измерение семиозиса (одновременно и раздел семиотики), предметом которого становится отношение знака к отображаемому предмету. Отношение «знаконоситель – референт»–вот основание семантики. Здесь, соответственно, мы выделяем различные типы знаков и говорим о содержательном пространстве знака.
Синтактика – это измерение семиозиса (одновременно и раздел семиотики), предметом которого становится отношение знака к другому знаку. Синтактика занимается комбинаторикой знаков, правилами их соединения (вспомним, что именно отношениями знаков внутри системы обусловлено возникновение внутрисистемных грамматических значений, а также смыслов).
Прагматика (др.греч. pragmatos, действие) – это измерение семиозиса (одновременно и раздел семиотики),изучающий отношение знаков и их пользователей в конкретной речевой ситуации. Прагматика – это семантика знаковой системы в действии. Знаковым положением современной прагматики стало определение значения, принадлежащее Л.Витгенштейну: значение как употребление.
Функционирование любой знаковой системы основано на принципе семиозиса. Для работы знаковой системы необходимы все три, одновременно совершающиеся измерения семиозиса: указывая на референт (получая значение), знак отображает его, вступая в комбинации с другими знаками (обретая смысл). В свою очередь, эти процессы обусловлены интенцией того, кто управляет знаками, порождая высказывание. Факт существования текстов из одного знака (например, мы получили письмо по электронной почте, в котором содержится только знак ☺), не противоречит этому закону семиотики: ведь данный знак может быть нами понят только в контексте своей системы (других «смайликов»). Для того, чтобы ориентироваться в мире и языке, человеку необходимо знание связей между знаками. Если какой-либо знак не вписан в систему, он перестает быть знаком. «Конец» семиозиса (дохождение до такого знака, который уже не интерпретируется посредством других) У.Эко понимает как конец человеческого бытия, молчание смерти. На последней странице «Имени розы» читаем:
Я погружусь в божественные сумерки, немую тишину… утратится и всякое подобие и всякое неподобие… и будут забыты любые различия, я попаду в простейшее начало, в молчащую пустоту… в ненаселенное, где нет ни дела, ни образа (Эко 2002: 623).
В конкретных текстах три измерения семиозиса присутствуют в различной пропорции. Например, музыкальные тексты в большей степени обладают аспектами синтактики и прагматики, чем семантики.
Принцип семиозиса положен в основание таких ведущих понятий культуры ХХ века, как семиосфера, гипертекст, глобальная сеть, интертекст (см. 2.3.3.).
Отдельные семиотики
Семиотика музыки
Представление об этой системе коммуникации в семиотике не однозначно: музыка рассматривается и как язык, и как не-язык (некое «особое» средство коммуникации), и как «самая таинственная семиотика» (Орлов 2005, Розин 2001). Основные трудности в определении параметров данной семиотической системы связаны с двумя вопросами: что считать основной значимой единицей музыки и в чем состоит содержательная сторона музыкального знака?
Давайте исходить из априорного допущения, что язык музыки опирается на фундамент естественного языка. Подобно речи, музыка использует человеческий голос в качестве своего первичного материала. Музыкальный звук, как и звук естественного языка, выступает как минимальная смыслоразличительная единица своего языка, т.е. еще не собственно знак. Объединения звуков в созвучия могут рассматриваться как аналоги морфем, а мотив – как аналог слова, т.е. основная значимая единица языка музыки. Синтагмы из мотивов создают мелодию, и далее линейная цепь развивается до фразы, предложения.
Таким образом, музыкальный язык обладает необходимыми формальными аспектами, характерными для языка как такового – планом выражения, в котором аналитически можно выделить музыкальную фонетику / морфологию (гармонию) / синтаксис. Однако вопрос о центральной значащей единице музыкальной семиотики остается по-прежнему открытым. Так, согласно Б.Асафьеву, базовой единицей музыкального языка является интонация. Э.Бенвенист считал, что музыка относится к группе систем с неозначивающими единицами, и, следовательно, музыка есть язык, у которого присутствует синтаксис, но нет семантики отдельных знаков. Подобной точки зрения придерживался и Ю.М.Лотман. Все дискуссии на тему, что же такое знак в музыке, позволяют предположить, что основная значимая единица языка может быть и неэлементарна, недискретна.
А как быть с планом содержания музыкального знака? Трудности с описанием плана содержания связаны с тем, что в отображении мира музыка ставит акцент на время, а не пространство (по А.Лосеву, музыка есть исключительно временнóе искусство). Соответственно, в отношении музыкальных знаков / текстов мы практически не можем говорить о существовании их внеязыковых предметных референтов. Подчеркнем, что именно по этой причине музыкальный язык – семиотика самая таинственная и часто непроницаемая для анализа: о ее референтах мы не можем говорить со всей определенностью. Только для достаточно ограниченного числа текстов так называемой «программной» музыки можно условно определить референт, находящийся во внеязыковом мире. Если мы говорим, что музыка отображает диапазон психологических состояний человека, то тогда мы именно их должны считать референтом отображения. Но музыка – это еще и мощный способ абстрактно-чувственного структурирования мира. В этом случае, референтом отображения, как и в философии, и в математике, надо считать представления об онтологическом устройстве мира, универсальных законах мироздания, а сам музыкальный текст выступает тогда знаком определенного миропорядка, знаком мировой гармонии: музыка становится языком чистого мышления, языком чистых форм.
Пытаясь дать ответ на вопрос о содержании музыкального знака, разложим план содержания на аспекты значения и смысла (см. табл. 1, с. 42).
Музыкальный звук (субзнак) сам по себе не обозначает ничего, что находилось бы за его пределами в мире референтов. Однако звук есть не просто акустический, но и грамматический феномен, изначально встроенный в определенную высотную «грамматику» (в звукоряд, лад, тональность) и выступающий в тексте ее репрезентантом. Первая самостоятельно функционирующая и значимая единица языка музыки – мотив. Мотив, как и мелодия, лишен прямой соотнесенности с конкретными фрагментами предметного мира и, следовательно, не обладает референциальным аспектом содержания (исключение составляют знаки в программной музыке). Однако все остальные аспекты содержания мотиву присущи (значение в системе языка, смысловые приращения в тексте и культуре, смысл, определяемый интенцией композитора). При этом в музыке венских классиков, например, усилен аспект соотнесения знака со структурой парадигмы текстов, а в музыке романтиков преобладает соотнесенность с прагматическими намерениями композитора.
Содержательную сторону музыкального знака можно рассматривать и с точки зрения способа соотнесения знака с его референтом. Программная («изобразительная») музыка демонстрирует наличие индексально-иконических знаков. Эта музыка создает условия отчетливого узнавания референтов внешнего мира через отображение их характерных свойств. Так, даже не зная названий пьес симфонического цикла К.Сен-Санса «Карнавал животных», слушатель определяет, что музыка «изображает» мерцающих рыб («Аквариум»), щебет птиц и движение их крыльев («Вольер»), движения лебедя («Лебедь»). Сам факт «узнавания» помогает ребенку овладеть языком музыки. Не случайно все циклы с названием «Детский альбом» (П.Чайковский, Р.Шуман) или «Детский уголок» (К.Дебюсси) включают в себя тексты, референтами которых выступают ситуации, близкие и знакомые маленькому музыканту (ср.: пьесы Мама, Новая кукла, Болезнь куклы, Марш деревянных солдатиков, Игра в лошадки и др. в «Детском альбоме» П.Чайковского). Индексально-иконический способ отображения референта характерен и для музыки романтиков с их стремлением запечатлеть в звуке самые тонкие градации эмоциональных состояний (Порыв Р.Шумана, Тоска по родине Э.Грига). Причем актуализация того или иного психологического состояния происходит и тогда, когда оно не «подсказано» названием музыкального текста (сонаты Ф.Шопена, Ф.Шуберта, Э.Грига и др.).
История музыки связана и с символическими знаками. Именно потому, что музыкальный текст протекает во времени, а не пространстве, мир и человек отображаются в музыке не напрямую, а символизируются. Музыкальные символы – это знаки с априорными значениями, закрепленные в композиторской и исполнительской практике, известные не только музыкантам-профессионалам, но и слушателям, знакомым с музыкальным языком. Так, в XVIII в. был популярен музыкальный «словарь страстей», в котором около двадцати эмоциональных состояний (скорбь, страдания Христа на кресте, поступь Христа, блаженство) и абстрактных объектов (образ Богоматери) получали выражение через определенные музыкальные фигуры. Эти фигуры (мотивы), которые указываются всеми интерпретаторами творчества Баха, а также и масонской музыки, являются, как и вербальные символы, знаками целиком условными, конвенциональными. Использование музыкальных фигур – это практика композиторской риторики, красноречия, где есть предписанные формальные приемы изложения, аргументации, обсуждения и утверждения музыкального тезиса. С процессами символизации в музыке связана также семантика лада – мажорного и минорного, семантика тональностей (семантические возможности всех тональностей демонстрируются, в частности в циклах «24 прелюдии и фуги» И.С.Баха, Ф.Шопена, Д.Шостаковича) и др.
Таким образом, музыка не оперирует именами внеязыковых объектов, и семантика музыкального знака становится нам известна не через соотнесение носителя знака с референтом, а благодаря предшествующему знакомству с конвенциями стиля, культуры, эпохи. Такие знаки оказываются значимыми только в системе – своего языка, текста, а также определенной культуры / стилистической традиции. Без такого априорного знания музыкальный знак для нас не является таковым: он не функционирует как заместитель другого содержания и у нас нет ключа к его интерпретации. Только в том случае, если слушателю известно, что именно стоит за музыкальной фигурой, он в состоянии воспринять посылаемую ему композитором / исполнителем информацию, т.е. расшифровать этот знак.
План содержания в музыкальном тексте обнаруживается не только у отдельных знаков, но и текстов в целом. Музыкальный текст, как и вербальный, обладает содержательной сферой. Так, в процессе восприятия текста «изобразительной» музыки происходит соотнесение материального носителя (звукового комплекса) с определенной ситуацией: объектом мира – Курочка Любарского (фортепианная пьеса для самых маленьких исполнителей); с бытовой ситуацией – Хромой вальс Дж.Россини; с состоянием сознания – Сон Э.Грига и др.). «Внутреннее пространство», или структура скрипичных сонат Хайнриха Игнаца Бибера соотносимы с интерьером барочной церкви: лабиринты скрипичных пассажей вызывают в памяти скульптурный и живописный декорум церкви, а контекст едва ощутимых аккордов органа – «дыхание» церковного пространства, свет, уходящий в темноту. По существу, можно говорить о том, что музыкальный текст здесь выступает иконическим знаком, воспроизводящим структуру своего референта.
Содержание музыкального текста актуализируется в его сюжете, заключенном в композиционную форму. «Рассказывая» сюжет такой полифонической формы как фуга, мы отметим, что он начинается с презентации ее темы в одном из голосов (здесь по ходу изложения сюжета следует дать описание ее характера). Далее последовательно вступают остальные голоса, излагая эту же тему, при этом каждый ранее вступивший голос ведет дополнительную тему, на фоне которой высвечивается основная тема, звучащая в другом голосе. Эта композиционная часть носит название экспозиции – в ней тема фуги попеременно показывается нам в главной и доминантной тональности. В следующей части голоса, проводящие всё ту же тему, могут вступать в иной последовательности, тема может излагаться в зеркальном отображении, «пятиться назад» (ракоход, исполнение темы от конца к началу) и т.д., т.е. «разрабатываться», демонстрируя скрытые в ней ранее семантические и структурные возможности. При этом все трансформации темы обязательно изоморфны ее первому экземпляру. Одновременное развитие и соположение нескольких голосов фуги обеспечивают возможность одновременности прочтения текста синтагматически (по горизонтали) и парадигматически (по вертикали). Такую структуру можно рассматривать как своего рода иконический знак, который призван отображать многомерность нашего мира.
Содержательная сторона музыкального текста выявляется и через его соотнесение с другими музыкальными текстами. Межтекстовые (интертекстуальные) связи между двумя текстами объясняются через семиотический механизм: создаваемый текст становится знаком, отображающим другой, прежде созданный текст как свой референт. Отображение может происходить как:
o индексальное, осуществляемое посредством цитирования текста-референта. Так, в хоре «Minnesang» для создания картины процесса магического колдования Альфред Шнитке соединил отрывки (равные по протяженности одному такту, иногда – длиннее или короче) из песен миннезингеров, композиторов XII–XIV вв.;
o иконическое, осуществляемое посредством воспроизведения характерных стилистических элементов текста-референта (например, его мелодических интонаций, гармонических последовательностей). А.Шнитке говорил об иконических знаках как о псевдоцитатах, воспроизводящих стереотипные элементы чужого стиля (как это мог бы написать Малер), как о форме подключения к надындивидуальному знанию, когда творец не только создает, но и «улавливает» то, что «знает» прежде создания (Шнитке 1988:24). В качестве одного из многочисленных примеров использования таких знаков у самого А.Шнитке приведем стилизацию лютеранского хорала и создание некой воображаемой еврейской литургической музыки в его Четвертой симфонии, или стилизацию немецкой музыки от Баха до композиторов ХХ в. во второй части Третьей симфонии;
o символическое, когда создаваемый текст воспроизводит характерные элементы структуры целой парадигмы предшествующих текстов (школы, направления), а посредством этого становится знаком определенного способа видения мира.
Часто можно услышать, что в музыке (в силу ее нереференциальности) форма важнее содержания, что это искусство чистых форм. Эффект семиотичности музыкального текста (интерес к формам, превышающий интерес к «рассказыванию» их содержаний – ведь «объяснения» музыки не имеют отношения к музыке) связан именно с конвенционально принятой музыкальной символикой. Боэций, стоявший у начала средневековой философии и эстетики, Иоганн Кеплер (труд о «гармонии сфер») высказывают одно и то же положение: музыкальные формы соотносятся с гармонией космоса (цельного, гармонического, непрерывного целого), музыка и Вселенная основаны на принципе пропорции, и первая, символизируя вторую, является инструментом ее изучения. И Боэций, и Кеплер пользуются понятием, которое обычно связывается с Пифагором, – musica mundana, или музыка мира, музыка как звучание самого мира. Музыкальный звукоряд (гамма) иконически воспроизводит расположение и «звучание» планет и одновременно символизирует неизменный порядок и пропорции космоса. Полифонические формы (высший предел – баховские фуги), как и готические соборы, являются знаком соразмерности, текучести, непрерывности и бесконечности мироздания. Полифонические открытия баховских текстов символизируют не только эстетические, но прежде всего онтологические основания мира. В тексте органной фуги могли прочитываться и иконические знаки: число звуковых «подъемов» органа соответствовало числу зубцов готического собора («готическое дерзновение» мастеров полифонии).
Все отмеченные положения, касающиеся содержательной стороны музыкального знака / текста, приводят к тому, что в музыке степень неопределенности интерпретации оказывается значительно выше, чем в любом другом из искусств. Нижняя граница процесса познания музыкального текста определена нотной записью, сделанной автором. Эта запись составляет так называемые «права текста» (У.Эко). Верхняя же граница интерпретации определяется проекциями на парадигмы текстов, стиль и конвенции эпохи, конвенции исполнительства и т.д. Таким образом, мы не можем утверждать, что верхний порог интерпретации «теряeтcя в бесконечности».
То, что музыка – это язык, доказывается и ее историей. Между вербальным и музыкальным языками нет непроходимой границы. Музыка самоопределялась в жанрах искусства, тесно связанных со словом (опера, хорал, кантата, песня). Первоначально музыкальные знаки поддерживали и дополняли образ, создаваемый словом. Далее происходило закрепление значений высказываний на языке музыки (мелодические, гармонические и ритмические значения), освобождение их от функции поддержки словесного сообщения: музыкальные знаки и знаковые комбинации определились в самостоятельную систему, которая обеспечивала теперь функцию сопереживания.
Как развитая семиотика, музыка создала свою систему письменности – нотацию, которая, аналогично письменной речи, позволяет сохранять музыкальные сообщения. В качестве графем в античной музыкальной семиотике использовались буквенные обозначения: звуки замещались на письме латинскими буквами. В средневековье применялись так называемые невмы (от греч. neuma – кивок, жест) – графические знаки, комбинации из наклонных черт, точек, знаков ~, ∩, т.е. обозначения, посредством которых иконически можно было зафиксировать направление, контур самой интонации, количество звуков в один момент времени и т.д. Невмы как бы фиксировали жесты рук при управлении хором. Разновидностью невм являются знаки старинного русского нотного письма – крюки, знамена. Современная нотация использует такие знаки, как ноты, посредством которых можно обозначить одновременно высоту и длительность звука, ключи и ключевые знаки, знаки для обозначения мелизмов и т.д.
Интересно, что нотная запись (как носитель знака) имеет иконический характер (например, партитура графически воспроизводит движение звуковых потоков вверх и вниз или зафиксированность звучания на одной высоте. Для дирижера оркестровая партитура обладает еще и архитектонической репрезентативностью). Этим положением воспользовались авангардисты, сделав нотную запись предметом эстетического восприятия. Изобретение нотации, возможность записи партитур позволили оперировать с «чистой» музыкой. Как и в литературе, наступил период, когда тексты создавались не только о мире, но и о других текстах. «Чистая» музыка превратилась в семиотическую реальность, существующую словно в отрыве от онтологической.
Процесс и методы изучения музыкального языка и текстов на этом языке сходны с процессом аналитического изучения вербального языка и его текстов. В теории музыки, как и в теоретической лингвистике, изучается звуковой строй и «морфология» музыкального языка (звукоряд, интервалы, аккорды как предмет сольфеджио). Гармония и контрапункт изучают следующую ступень грамматики – философию музыкального языка. Предметом теории композиции становятся теоретические основы создания текста музыки. Сами названия направлений, в которых изучаются музыкальные тексты, ничем не отличаются от филологических: интерпретация музыкального текста, история музыкальных форм, музыкальная литература и др.
Рассмотрим теперь точку зрения тех, кто считает музыку не языком, а языкоподобной системой, выступающей «переносчиком» идей, образов, чувств: музыка не является ни надстройкой над естественным языком, ни знаковой системой (Орлов 2005).
Вот основные возражения противников того, чтобы рассматривать музыку как языковую систему. К ним мы сразу же приложим свои аргументы (сопоставление ведется с вербальным языком).
| Музыка как не язык | Музыка как язык | |
| Гипотеза о связи и происхождении музыки из человеческой речи спорна. Не существует достаточных оснований предполагать, что своей формальной логикой музыка обязана воздействию синтаксических законов языка. Надежнее всего рассматривать развитие музыки и словесного языка как параллельные независимые процессы. Методы изучения вербального языка не применимы к музыке и мешают ее развитию (Blacking :184-185). | Музыкальный язык развивался по образу и подобию естественного языка и обладает структурой, аналогичной вербальному языку. Музыкальная система основана на формообразующих и конструктивных принципах, в ней есть инварианты и варианты, иерархия единиц, взаимодействие единиц разных уровней и др. | |
| Коммуникация посредством только одного языка музыки не возможна. Музыка является средством коммуникации только в том случае, когда она используется как инструмент внемузыкального сообщения (звуки трубы как сигнал начала боя). | Это же возражение применимо к любому формальному языку и языку искусств. Все вторичные языковые системы в разной степени требуют «поддержки» со стороны вербального языка и в разной степени на него переводимы. Музыка дает человеку шанс вступить в контакт с иными уровнями бытия, она указывает на нечто, что существует «до» или «над» миром вещей. | |
| В отличие от вербального языка, имееющего установку на аналитическую рациональность (логику различений, интеллектуальное постижение мира), музыка направлена на его чувственное, эмоциональное постижение. | Действительно, единицами словаря систематизируется мир (референтами общих имен выступают классы объектов), структурами синтаксиса описываются отношения между предметами. Но и в музыке также происходит структурирование мира (ср. модель мироздания в фуге). | |
| Если высказывание на вербальном языке имеет дискурсивную природу, то музыкальный текст не может прикрепляться к точке «я-здесь-сейчас». | Обратимся к сфере отношений знака к референту. Даже если вербальный текст и ставит целью описать феномены нашего мира, взятые в конкретный момент их существования, то все равно оказывается до конца не способным к этой задаче. Так же и музыкальный язык, развиваясь исключительно во времени, не может отобразить конкретный феномен – дать ему имя, приписать ему свойства. Единичное, индивидуальное, уникальное до конца не представимы в обоих языках. Никакие слова не помогут слепому (от рождения) понять различие между голубым и зеленым. Так же и музыкальный текст не может описать конкретную бабочку в минуте я-здесь-сейчас. Фортепианная пьеса Грига с одноименным названием вызывает представления о бабочке вообще. В зависимости от намерений говорящего вербальное высказывание может быть в большей или меньшей степени дискурсивно. И музыкальному тексту также нельзя отказать в определенной дискурсивности. Композитор в звуках может выражать как «коллективную» точку зрения на устройство мира (венский классицизм), так и свое личное мироощущение (романтизм). | |
| Если в вербальном языке слова обладают конвенцией значения и возможностями взаимного истолкова- ния (каждое слово может быть объяснено посредством других слов), то в музыке нет единиц, которые обладали бы устойчивым ядром значений, только уточняющимся в любом из контекстов. | В музыке есть конвенционально принятые мелодические, ритмические и гармонические значения, закрепленные за определенными фигурами. Они опознаются в реальных контекстах. | |
| К анализу музыкального текста не применимы методы структурного и семиотического анализов. | Нет ничего удивительного в том, что эти методы не обладают абсолютной применимостью в музыкальных текстах. То же характерно и для интерпретации поэтического текста (теория У.Эко о присутствующей и одновременно отсутствующей структуре). Так, любой символ сопротивляется семиотическим и концептуальным попыткам анализа. Вопрос заключается в том, чтобы обнаружить такое измерение музыкальной речи, которое соответствовало бы возможностям структурного и семиотического анализов. | |
| в отличие от вербальной речи, характеризующейся как акт общения, музыкальная речь – это всегда сообщение, направленное от композитора к слушателю. | Та же ситуация характерна для формальных систем, которые мы считаем языками. |
Таким образом, не остается сомнений в том, что музыка – это полноправный язык, имеющий возможность перемещаться на шкале языковых систем В.Налимова и Ст.Лема с позиции «ближе к твердым» (внеличностный классицизм) к позиции, занимаемой «мягкими» языками (романтизм).
Задачи семиотического исследования музыки мы определим как изучение способов означивания и расшифровки знаков в рамках данного языка, изучение природы музыкальной семантики, анализ возможностей «перевода» музыки на другие (прежде всего на вербальный) языки и др.