Как истеризовать христианство

Делая фундаментально внешнюю природу Другого тем местом, где артикулируется истина субъекта, Хичкок повторяет тезис Лакана: "бессознательное – снаружи". Это внешнее положение Другого обычно понимается как внешний, непсихологический характер формальной символической структуры, которая регулирует внутренний, интимный опыт субъекта. Однако такое понимание неверно: Другой (хичкоковский и в то же время лакановский Другой) – это не просто универсальная формальная структура, наполненная случайными, воображаемыми содержаниями (как у Леви-Стросса, для которого символический порядок равнозначен универсальным символическим законам, структурирующим материал мифов, отношения родства и т.д.). Наоборот, структура Другого всегда уже действует, когда мы сталкиваемся с непредвиденным вторжением чего-то, что кажется чистейшей субъективной случайностью. Отметим роль любви в фильмах Хичкока: это некое "чудо", которое возникает "из ничего" и делает возможным спасение хичкоковской пары. Иными словами, любовь есть показательный случай того, что Джон Эльстер называет "состояниями, которые изначально суть побочные продукты": интимнейшая эмоция, которую нельзя спланировать заранее или вызвать сознательным решением (я не могу сказать себе: "сейчас я влюблюсь в эту женщину"; в какой-то момент я просто оказываюсь влюблен). Эльстеровский список таких состояний открывается понятиями "уважения" и "достоинства". Если я сознательно пытаюсь показать себя достойным или вызвать уважение, результат смехотворен; я произвожу впечатление жалкого фигляра. Основной парадокс этих состояний в том, что, хоть они так важны для нас, они ускользают от нас, как только мы делаем их непосредственной целью наших действий. Единственный способ достичь их – не сосредотачивать на них нашу деятельность, но стремиться к другим целям и надеяться, что они, эти главные состояния, произойдут "сами собой". Хотя они связаны с нашей деятельностью, воспринимаются они как то, что мы есть, а не как то, что мы делаем. Лакановское название этого "побочного продукта" нашей деятельности – objet petit a, тайное сокровище, то, что "более наше, чем мы сами", это ускользающее, недостижимое Х, которое придает всем нашим деяниям ауру волшебства, хотя его нельзя свести ни к какому позитивному качеству. Именно с помощью objet a мы можем понять действие фундаментального "побочного продукта", образца для всех остальных: переноса. Субъект никогда не в силах полностью контролировать и определять тот способ, каким он провоцирует у других перенос; здесь всегда остается известная доля "волшебства". Совершенно неожиданно оказывается, что некто обладает каким-то неопределимым Х, чем-то, что окрашивает все его действия, подвергает их некому перевоплощению. Наверное, самый трагический пример такого состояния – фигура добродетельной "роковой женщины" в крутом детективе. По сути своей добрая и честная женщина, она с ужасом наблюдает, как само ее присутствие разрушает мораль всех окружающих ее мужчин. С лакановской точки зрения, именно здесь на сцену вступает Другой: "состояния, которые изначально суть побочные продукты" – это состояния, которые изначально производятся большим Другим: "большой Другой" – это та инстанция, которая решает за нас, вместо нас. Когда вдруг мы обнаруживаем, что занимаем некое положение в структуре переноса, т.е. когда само наше присутствие вызывает "уважение" или "любовь", можно быть уверенным, что эта "волшебная" трансформация не имеет ничего общего с какой бы то ни было "иррациональной" спонтанностью: перемену произвел большой Другой.

Поэтому не случайно Эльстер объясняет эти "состояния, которые изначально суть побочные продукты" при помощи гегелевского понятия "хитрости разума". Субъект начинает некую деятельность, чтобы достичь какой-то ясно определенной цели; это ему не удается, поскольку конечный результат его действий – другое, совершенно непредвиденное положение вещей, которое, однако, не сложилось бы, если бы субъект стремился непосредственно к нему. Конечный результат мог возникнуть только как побочный продукт деятельности, направленной к другой цели. Вспомним классический гегелевский пример с убийством Юлия Цезаря. Непосредственной, осознанной целью заговорщиков, противников Цезаря, было, конечно, восстановление Республики; конечным результатом – "изначально побочным продуктом" – их заговора стало, однако, установление Империи, т.е. прямая противоположность тому, к чему они стремились. На языке Гегеля мы сказали бы, что Разум Истории использовал их как средство для достижения своей цели. Этот Разум, который дергает за нити Истории, есть, конечно, гегелевская аватара лакановского "большого Другого". Гегель говорит, что для того чтобы уловить Разум в его работе, не нужно искать великих целей и идеалов, которыми руководствовались бы исторические персонажи, а нужно скорее приглядеться к реальным "побочным продуктам" их деятельности. То же самое можно сказать о "невидимой руке рынка" у Адама Смита – автора, ставшего одним из источников для гегелевской концепции "хитрости разума". В рыночных отношениях каждый их участник, сам того не зная, вносит свою лепту в общее благосостояние, преследуя свои эгоистические интересы. Как если бы их действиями управляла невидимая и благонамеренная рука. Здесь перед нами еще одно воплощение "большого Другого".

Именно с этих позиций следует читать лакановский тезис "большого Другого не существует". Большой Другой не существует как субъект истории; он не задан заранее и не определяет нашу деятельность телеологически. Телеология – это всегда иллюзия, поставляемая задним числом, и "состояния, которые изначально суть побочные продукты" фундаментально произвольны. С этих же позиций нам следует подходить к классическому лакановскому определению коммуникации, по которому говорящий получает от другого свое собственное послание в его истинной, перевернутой форме. В "изначально побочных продуктах" его деятельности, в ее непредвиденных результатах субъекту возвращается истинный, действительный смысл послания. Проблема здесь в том, что, как правило, субъект не готов распознать в том сумасшедшем доме, что стал результатом его действий, его истинный смысл. Здесь мы снова обратимся к Хичкоку: в первых двух фильмах его "трилогии о переносе вины" адресат убийства (профессор Кэдделл в "Веревке", Гай в "Чужих в поезде") не готов понять и принять ту вину, которую убийство переносит на него. Иными словами, он не готов распознать в совершенном его партнером убийстве акт коммуникации. Реализуя желание адресата, убийца возвращает ему его же собственное послание в его истинной форме (вспомните шок, который испытывает профессор Кэдделл в финале "Веревки", когда двое убийц напоминают ему, что все, что они совершили, было сделано, чтобы поймать его на слове и отыграть его убеждение о праве Сверхчеловека на убийство).

"Я признаю" – последний фильм трилогии – составляет, однако, примечательное исключение. Здесь отец Логан с самого начала осознает себя как адресата убийства. Почему? Потому что он находится в роли исповедника. Напрямую связывая мотив "переноса вины" с христианством (через ряд параллелей между мучениями отца Логана и Крестным путем), фильм "Я признаю" показывает хичкоковское неприятие христианства. В этом фильме выносится на поверхность истерическое, "скандальное" ядро христианства, которое было скрыто институциализацией навязчивого ритуала. Иначе говоря, мучения отца Логана состоят в том, что он принимает перенос вины, т.е. он опознает желания другого (убийцы) как свои собственные. С этой точки зрения, сам Иисус Христос – невинный, взявший на себя грехи человечества – предстает в новом свете: поскольку он принимает на себя вину грешников и расплачивается за нее, он осознает желания грешников как свои собственные. Христос желает вместо другого (грешника) – вот основа его сострадания к грешникам. Если грешник, с точки зрения его либидинальной экономики, есть извращенец, то Христос – определенно истерик. Ибо истерическое желание есть желание другого. Иными словами, вопрос, возникающий в связи с истериком – это не вопрос "Чего он/она желает? Каков объект его/ее желания?" Настоящая загадка кроется в вопросе: "За кого он/она желает?" Задача в том, чтобы определить субъект, с которым истерик должен идентифицироваться, чтобы достичь своего собственного желания.

Леди, которые исчезают

"Женщина не существует"

Итак, если обман занимает центральное положение в символическом порядке, то из этого следует радикальный вывод: единственный способ не быть обманутым – это держаться на расстоянии от символического порядка, т.е. занимать психотическую позицию. Психотик – это именно субъект, которого не обманывает символический порядок.

Рассмотрим эту психотическую позицию через фильм Хичкока "Леди исчезает" – может быть, самую красивую и эффектную вариацию на тему "исчезновения, которого никто не замечает". Обычно такие истории рассказываются от лица героя, который совершенно случайно знакомится с неким приятным, в чем-то немного эксцентричным человеком; и вскоре этот человек исчезает, а когда герой пытается разыскать его, то все, кто видел их вместе, ничего не могут вспомнить об этом человеке (или даже однозначно заявляют, что герой был один), так что само существование исчезнувшего принимает для героя вид галлюцинации или идеи фикс. В своих разговорах с Трюффо сам Хичкок упоминает источник этой серии вариаций на одну тему: это история о старой даме, исчезнувшей из номера отеля в Париже в 1889 году, во время Парижской выставки. После "Леди исчезает" самая известная вариация на эту тему – это, несомненно, roman noir Корнелла Вулрича "Леди-призрак", в котором герой проводит вечер с красавицей незнакомкой, встреченной в баре. Эта женщина, которая впоследствии исчезает, причем оказывается, что никто ее не видел, оказывается единственным свидетелем, который может подтвердить алиби героя в деле об убийстве.

Несмотря на явную невероятность этих сюжетов, в них есть нечто "психологически убедительное" – как если бы они затрагивали какую-то струну в нашем бессознательном. Чтобы понять неотразимую "правоту" этих сюжетов, нам следует прежде всего отметить, что персонаж, который исчезает – это, как правило, леди: очень женственная женщина. Трудно не признать в этой призрачной фигуре образ Женщины – женщины, которая может заполнить неизбежную пустоту в мужчине, идеальная партнерша, с которой сексуальные отношения наконец могут стать возможны, короче, именно Женщина, которая, по Лакану, не существует. Несуществование этой женщины становится для героя ясным благодаря ее неотмеченности в социосимволической сети: интерсубъективное сообщество, к которому принадлежит герой, действует так, словно ее не существует, словно бы она – только idйe fixe героя.

В чем кроется "лживость" и в то же время притягательность, неотразимое очарование этой темы об "исчезновении, которого никто не замечает"? Обычно в финале таких историй выясняется, что исчезнувшая леди, несмотря на все свидетельства об обратном, вовсе не была галлюцинацией героя. Иными словами, Женщина все же существует. Структура такого сюжета та же, что и в известном анекдоте о психиатре, которому пациент рассказывает, что у него под кроватью завелся крокодил. На каждом приеме психиатр пытается переубедить пациента, но пациент стоит на своем. Когда после третьего приема пациент не приходит, психиатр решает, что тот вылечился. Через некоторое время, встретив одного из друзей пациента, психиатр осведомляется, как дела у его бывшего подопечного, на что друг отвечает: "А, это тот, которого крокодил съел?"

На первый взгляд кажется, что субъект в таких историях прямо противостоит доксе Другого: истина оказывается на стороне его идеи фикс, пусть даже настаивая на ней он рискует быть исключен из символического сообщества. Однако такое прочтение оставляет незамеченной одну существенную черту, к которой можно подойти через другой, слегка отличающийся от описанного, вариант "реализованной галлюцинации" –фантастический рассказ Роберта Хайнлайна "Они". Его герой, заключенный в сумасшедшем доме, убежден, что вся внешняя, объективная реальность – это гигантский спектакль, который "они" разыгрывают, чтобы дурачить его. Все люди, включая его жену – часть этого вселенского надувательства. (Ему "все стало ясно" несколько месяцев назад, когда они всей семьей собрались за город. Он был уже в машине, шел дождь, и вдруг он вспомнил, что забыл какую-то мелочь, и вернулся в дом. Взглянув в выходящее во двор окно второго этажа, он увидел, что снаружи ярко светит солнце, и понял, что "они" допустили маленькую оплошность – забыли "поставить" дождь во дворе!). Его лечащий врач, который благоволит ему, его любящая жена, все его друзья тщетно пытаются вернуть его к "реальности"; когда он оказывается наедине с женой и она говорит ему о своей любви, он в какой-то момент уже почти готов поверить ей, но убеждение упрямо берет верх. Конец рассказа: уйдя от героя, женщина, играющая его жену, пишет в отчете некой неопределенной инстанции: "С субъектом Х вышла неудача, он все еще сомневается, главным образом из-за нашей оплошности с эффектом дождя: мы забыли включить его также и во дворе".

Здесь, так же как и в анекдоте о крокодиле, развязка не интерпретативна, она не переводит нас в другое смысловое пространство. Финал возвращает нас к началу: пациент убежден, что под кроватью у него крокодил, и там действительно оказывается крокодил; Герой Хайнлайна думает, что объективная реальность – это поставленный "ими" спектакль, и объективная реальность действительно оказывается поставленным "ими" спектаклем. Здесь перед нами – успешное совпадение: наше удивление в финале производится тем фактом, что известный разрыв (отделяющий "галлюцинацию" от "реальности") исчезает. Однако только второй рассказ ("Они") позволяет нам выделить главное качество работающего здесь механизма; в этом рассказе обман большого Другого реализуется через агента, через другой субъект ("они"), который не обманывается. Этот субъект, который держит в своих руках нити обмана, неотделимого от символического порядка, есть то, что Лакан называет "Другой Другого". Этот другой появляется – обретает видимое существование – в паранойе: в лице преследователя, который управляет игрой обмана.

В этом заключается главное качество: недоверие психотического субъекта к большому Другому, его идея фикс, что большой Другой (воплощенный в интерсубъективном сообществе) пытается его обмануть, всегда и неизбежно поддерживается непоколебимой верой в целостного Другого, в Другого без разрывов, в "Другого Другого" ("они" в рассказе Хайнлайна). Когда параноидальный субъект упорствует в своем недоверии к Другому символического сообщества, "общего мнения", он тем самым утверждает существование "Другого Другого", необманутого агента, который и ведет всю игру. Ошибка параноика состоит не в его радикальном недоверии, не в его убеждении, что все есть обман – в этом он вполне прав, символический порядок есть не что иное порядок фундаментального обмана – а в том, что он верит в скрытого агента, который манипулирует этим обманом, который пытается одурачить его и убедить, например, что "Женщина не существует". Тогда параноидальная версия тезиса "Женщина не существует" будет следующей: она, безусловно, существует; то, что кажется, будто она не существует – не что иное как следствие обмана, подстроенного скрытым Другим, подобно тому, как шайка конспираторов в "Леди исчезает" пытается одурачить героиню и заставить ее поверить, будто исчезнувшая леди никогда и не существовала.

Итак, леди, которая исчезает – это именно та женщина, с которой сексуальные отношения стали бы возможны, ускользающая тень Женщины, которая была бы не просто еще одной женщиной; поэтому исчезновение этой женщины – средство, при помощи которого романтический кинематограф осознает, что "Женщина не существует" и, следовательно, не существует сексуальных отношений. Классическая голливудская мелодрама Джозефа Манкиевича "Письмо трем женам" – еще одна история о даме, которая исчезает – представляет эту невозможность сексуальных отношений другим, более утонченным способом. Дама, которая исчезает, хотя и вообще не появляется на экране, тем не менее постоянно присутствует в виде того, что Мишель Шион называет la voix acousmatique. Историю рассказывает закадровый голос Этти Росс, "роковой женщины" маленького городка: она написала письмо, которое будет доставлено трем женщинам, отправляющимся на воскресную прогулку по реке. В письме говорится, что в тот самый день, когда женщины отлучатся из города, Этти сбежит с мужем одной из них. В поездке каждая из трех жен вспоминает все неурядицы своего брака; каждая боится, что Этти сбежит именно с ее мужем, потому что для каждой из них Этти воплощает идеальную женщину, утонченную даму, обладающую тем "чем-то", чего не хватает жене, из-за чего сам брак не достигает совершенства. Первая жена – медсестра, необразованная, простая девушка, вышедшая замуж за богатого мужчину, с которым познакомилась в больнице; вторая – довольно вульгарная женщина с профессиональной хваткой, которая зарабатывает гораздо больше мужа, профессора и писателя; третья – парвеню из рабочей семьи, вышедшая за богатого торговца без малейшей иллюзии любви, исключительно из финансовых соображений. Наивная простушка, разбитная деловая хищница, хитрая парвеню – три разных способа внести дисгармонию в брак, три способа оказаться неадекватной роли жены, и во всех трех случаях Этти Росс появляется как "другая женщина", у которой есть то, чего недостает им: опыт, женская деликатность, финансовая независимость. Фильм, конечно, оканчивается хэппи-эндом, но с одной интересной подробностью. Оказывается, что Этти собиралась бежать с мужем третьей женщины, богатым торговцем, который, однако, в последний момент передумал, вернулся домой и во всем сознался жене. Хотя после этого она могла бы развестись с ним и получить неплохое содержание, она прощает его, обнаруживая, что все же его любит. Таким образом в финале все три пары воссоединяются; нависшая над ними угроза предательства исчезает. Урок этого фильма, однако, более двусмыслен, чем это может показаться на первый взгляд. Никогда не бывает чистого хэппи-энда, всегда есть некая негативность – признание того горького факта, что женщина, с которой мы живем, никогда не есть Женщина, что угроза дисгармонии постоянна, что в любой момент может появиться другая женщина, воплощающая то, чего, как кажется, не хватает браку. Хэппи-энд – возвращение к первой женщине – становится возможным именно благодаря опыту, демонстрирующему, что Другая Женщина "не существует", что она – не что иное как вымышленная фигура, заполняющая пустоту наших отношений с женщиной. Иными словами, хэппи-энд возможен только с первой женщиной. Если бы герой решил в пользу Другой Женщины (хрестоматийный пример которой – роковая женщина в film noir), он бы непременно расплатился за такой выбор катастрофой, может быть, даже жизнью. Здесь перед нами тот же парадокс, что работает в запрете инцеста, т.е. запрет того, что уже само по себе невозможно. Другая Женщина запретна, поскольку она "не существует"; она смертельно опасна из-за абсолютного несоответствия ее как персонажа фантазии и ее как "эмпирической" женщины, которая совершенно случайно заняла это место фантазии. Именно это невозможное отношение между вымышленной фигурой Другой Женщины и "эмпирической" женщиной, которая оказывается вознесена на это возвышенное место, является темой хичкоковского "Головокружения".

Взлет и падение объекта

"Головокружение" Хичкока – еще одна история о леди, которая исчезает, фильм, герой которого покорен возвышенным образом – словно специально сделано, чтобы проиллюстрировать тезис Лакана о том, что сублимация не имеет ничего общего с "десексуализацией", но имеет гораздо больше отношения к смерти: сила очарования, которую источает возвышенный образ, всегда имеет такое измерение, как смерть.

Сублимацию обычно рассматривают как десексуализацию, т.е. как исключение либидинальной составляющей из "грубого" объекта, который должен в этом грубом виде удовлетворять некое первичное влечение, и привязку объекта к более "возвышенной", "культурной" форме удовлетворения. Вместо того, чтобы напрямую овладеть женщиной, мы пытаемся соблазнить и покорить ее любовными письмами и поэзией; вместо того, чтобы набить врагу морду, мы пишем о нем эссе с уничтожающей критикой – расхожая "психоаналитическая" интерпретация будет гласить, что наша поэзия есть всего лишь сублимированный, косвенный способ удовлетворить потребности своего тела, а изощренная критика – сублимация физической агрессии. Лакан не оставляет камня на камне от этой проблематики нулевой степени удовлетворения, подвергаемой сублимации. Его точка отсчета – не объект якобы прямого, "грубого" удовлетворения, но его изнанка: первичная пустота, вокруг которой циркулирует влечение, пустота отсутствия, которая обретает позитивное существование в бесформенном виде Вещи (фрейдовская das Ding, невозможная-недостижимая субстанция удовольствия). Возвышенный объект есть именно "объект, возвышенный до уровня Вещи", обычный повседневный предмет, который подвергается некому преображению и начинает в символической экономике субъекта олицетворять невозможную Вещь, т.е. материализованное ничто. Вот почему возвышенный объект представляет парадокс об объекте, который способен существовать только как тень, в промежуточном, полупроявленном состоянии, как нечто скрытое, неявное, как намек; как только мы пытаемся рассеять тени и пролить свет на объект, объект растворяется; все, что остается – хлам, повседневный предмет.

В одной из своих телепередач о чудесах подводной жизни Жак Кусто показывал осьминога, который, снятый в своей стихии, в океанской глубине, движется с удивительной грацией и источает какое-то пугающее и в то же время притягивающее очарование; но как только пойманного осьминога поднимают из воды, он превращается в отвратительный комок слизи. В "Головокружении" Хичкока похожее превращение происходит с Джуди-Мадлен: как только она покидает свою "стихию", как только она больше не занимает место Вещи, ее чарующая красота исчезает, и она становится жалка. Смысл этих наблюдений в том, что возвышенность объекта не есть его внутреннее свойство, но скорее следствие его положения в пространстве фантазии.

Гениальность Хичкока еще раз подтверждается двойной артикуляцией фильма, т.е. сломом, изменением настроя, между первой и второй частями. Вся первая часть, вплоть до "самоубийства" фальшивой Мадлен, являет собою сверкающую обманку, историю прогрессирующей одержимости героя чарующим образом Мадлен, неизбежно оканчивающуюся смертью. Позволим себе небольшой мысленный эксперимент: представим, что фильм здесь и оканчивается. Герой сломан, безутешен, он отказывается поверить, что его возлюбленная Мадлен утрачена навсегда… Мы не просто получили бы завершенную, целостную историю; таким сокращением фильма мы еще придали бы ему дополнительный смысл. Мы создали бы страстную драму о человеке, который, отчаянно пытаясь спасти любимую женщину от демонов ее прошлого, самим избытком своей любви невольно подтолкнул ее к смерти. Мы даже могли бы – почему нет? – придать этой истории лакановский поворот, интерпретируя ее как вариацию на тему о невозможности сексуальных отношений. Возведение обычной земной женщины на пьедестал возвышенного объекта всегда грозит смертью жалкому созданию, обязанному воплощать Вещь, поскольку "Женщина не существует".

Но продолжение фильма разрушает эту драму больших страстей, вынося на свет ее банальную подкладку: за чарующей историей женщины, одержимой демонами прошлого, за экзистенциальной драмой мужчины, избытком своей любви толкающего женщину на смерть, мы обнаруживаем избитый, хотя и довольно сложный, криминальный сюжет о муже, который хочет избавиться от жены и получить ее наследство. Не знающий этого герой не может отказаться от своей фантазии: он начинает искать пропавшую и, встречая девушку, похожую на нее, он отчаянно пытается "подогнать" ее под образ покойной Мадлен. Весь фокус, конечно, в том, что она и есть та женщина, которую он прежде знал как "Мадлен" (вспомните знаменитый диалог братьев Маркс: "Вы напоминаете мне Эммануэля Равелли." – "Но я и есть Эммануэль Равелли!" – "Тогда не удивительно, что вы так на него похожи!"). Это комическое совпадение "напоминать" и "быть" выявляет, однако, смертное сходство: если фальшивая Мадлен напоминает себя, то это потому, что она в каком-то смысле уже мертва. Герой любит ее как Мадлен, то есть потому что она умерла – возвышение ее образа равнозначно умерщвлению ее в реальности. Так что урок этого фильма в следующем: фантазия управляет реальностью, никогда нельзя носить маску, не расплачиваясь за это плотью. Снятое с чисто мужской точки зрения, "Головокружение" рассказывает нам о безвыходности существования женщины как симптома мужчины больше, чем самые "женские" фильмы.

Утонченность Хичкока – в том, как ему удается избежать простой и тупиковой альтернативы: либо романтическая история о "невозможной" любви, либо разоблачение, открывающее за ширмой возвышенных страстей банальную интригу. Такое разоблачение тайны за маской не затронуло бы силы очарования, которое источает сама маска. Субъект смог бы снова отправиться искать другую женщину, которая займет пустое место Женщины – женщину, которая на этот раз не обманет его. Хичкок несравненно более радикален: он подрывает изнутри ту силу очарования, которую источает возвышенный объект. Вспомним, какой предстает перед нами Джуди – девушка, похожая на "Мадлен" – когда герой впервые встречает ее. Обыкновенная рыжая девушка с толстым слоем косметики на лице, угловатая, неуклюжая – полный контраст с хрупкой и изящной Мадлен. Герой прилагает все силы, чтобы сделать из Джуди новую "Мадлен", сотворить возвышенный объект, и вдруг неожиданно он узнает, что "Мадлен" – это и есть простушка Джуди. Смысл такого переворота не в том, что земная женщина никогда не может полностью соответствовать возвышенному идеалу; наоборот, сам возвышенный объект ("Мадлен") теряет свою силу очарования.

Чтобы правильно понять этот поворот, нужно обратить внимание на разницу между двумя утратами, которые переживает Скотти, герой "Головокружения": между первой утратой "Мадлен" и второй, окончательной потерей Джуди. В первом случае это просто потеря объекта любви – в этом смысле перед нами вариация на тему о смерти хрупкой, утонченной женщины, идеального предмета любви, которая пронизывает всю романтическую поэзию и находит свое наиболее популярное выражение в целом ряде рассказов и стихов Эдгара Аллана По (в том числе и "Ворон"). Конечно, эта смерть для него – ужасный шок, но мы можем сказать, что в ней нет ничего неожиданного: скорее сама ситуация требует этой смерти. Идеальный объект любви всегда живет на грани гибели, сама жизнь идеальной женщины всегда осенена тенью скорого конца – она отмечена неким тайным проклятием или тягой к самоубийству, или некая роковая болезнь уносит ее. Эта черта составляет существенную часть ее роковой красоты – с самого начала ясно, что "она слишком прекрасна, чтобы долго жить". Поэтому ее смерть не уничтожает ее чар; наоборот, именно смерть делает аутентичной ее абсолютную власть над субъектом. Утратив ее, субъект погружается в черную депрессию и, в полном соответствии с романтической идеологией, он может выйти из этой депрессии лишь посвятив остаток своих дней воспеванию в стихах несравненной красоты утраченного объекта. Только утратив даму своего сердца, поэт окончательно и истинно обретает ее, именно посредством этой утраты она занимает свое место в пространстве фантазии, которая регулирует желание субъекта.

Однако вторая утрата имеет совершенно иную природу. Когда Скотти узнает, что Мадлен – возвышенный идеал, который он стремился воссоздать в Джуди – это и есть Джуди, т.е. когда в конце концов он вновь обретает саму настоящую "Мадлен", фигура Мадлен распадается, вся структура фантазии, придававшая целостность его бытию, разлетается на куски. Эта вторая утрата в каком-то смысле – перевернутая первая: мы теряем объект как фантазийную поддержку в тот самый момент, как мы получаем его в реальности:

Ибо если Мадлен – это действительно Джуди, если она еще существует, то она никогда не существовала, она никогда не была никем… После ее второй смерти он теряет себя еще более окончательно и отчаянно, потому что теряет не только Мадлен, но и свою память о ней и, может быть, веру в саму ее возможность…

Перефразируя Гегеля, "вторая смерть" Мадлен выступает как "утрата утраты": получая объект, мы утрачиваем чарующий аспект утраты как то, что подчиняет себе наше желание. Действительно, Джуди в конце концов отдается Скотти, но – словами Лакана – ее дарение себя "неуловимо оборачивается дарением дерьма": она становится обычной женщиной, даже отталкивающей. Этим производится коренная двусмысленность последних кадров фильма, когда Скотти смотрит вниз с колокольни в пропасть, которая только что поглотила Джуди. Эта концовка одновременно "счастливая" (Скотти излечился, теперь он способен смотреть в пропасть) и "несчастливая" (он окончательно сломлен, потеряв ту поддержку, что придавала целостность его бытию). Та же самая двусмысленность характеризует конец психоаналитического процесса, когда фантазия подробно разобрана; именно поэтому в конце психоанализа всегда есть угроза "негативной терапевтической реакции".

Пропасть, в которую Скотти наконец способен взглянуть, есть пропасть зияния, дыры в Другом (символическом порядке), прикрытая завораживающим присутствием фантазийного объекта. Это то, что мы испытываем каждый раз, глядя в глаза другого человека и чувствуя глубину его взгляда. Эту пропасть демонстрируют кадры, сопровождающие титры "Головокружения" – крупный план глаза женщины, из которого, кружась, появляется кошмарный разорванный объект. Можно сказать, что в конце фильма Скотти наконец обретает способность "смотреть женщине в глаза", т.е. вынести взгляд, показанный между титрами фильма. Эта пропасть "зияния в Другом" вызывает мучающее его острое "головокружение". Знаменитый пассаж из гегелевских подготовительных рукописей к "Йенской реальной философии" 1805/1806 гг. можно прочесть как теоретический комментарий к титрам "Головокружения". Рукопись тематизирует взгляд другого как молчание, предшествующее изреченному слову, как пустоту "мировой ночи", где "из ниоткуда" возникают кошмарные разорванные объекты, как странные формы, разлетающиеся по спирали из глаза Ким Новак.

Человек есть эта ночь, это пустое ничто, которое содержит все в своей простоте – нескончаемое богатство представлений, образов, из которых ни один не встречается ему и не присутствует. Эта ночь, внутренняя суть природы, которая существует здесь – чистое "Я" – в фантасмагорических представлениях … здесь возникает окровавленная голова, там – нечто белое … эту ночь видишь, глядя в глаза людям – эта ужасающая ночь противостоит мировой ночи, отменяет ее.

Пятно Хичкока

Фаллический анаморфоз