Билет 53 Барокко и классицизм в русской архитектуре XVIII вв

Переход от барокко к классицизму был одним из самых быстрых в смене стилей отечественной архитектуры. Конец 1750-х годов — еще расцвет барокко. Середина 1760-х годов — уже время широкого распространения классицизма. За крайне незначительный срок в пять — семь лет происходит полное изменение эстетических вкусов. Архитектура русского барокко XVIII в. была исторически обусловленным, сложным и своеобразным явлением, вобравшим в себя и многие традиции русского зодчества XVII столетия, и ряд черт отечественной архитектуры непосредственно предшествующего периода — т. е. начала XVIII в., и влияния современной ей архитектуры главных европейских стран. Эти столь различные компоненты образовывали, однако, прочный сплав, обладавший чертами неповторимой оригинальности.

Барокко как самостоятельный стиль в русской архитектуре оформилось в 1730-х годах. В специфичных условиях послепетровского времени оно успешно развивалось, но на переломе 1750—1760-х годов внезапно уступило место новому направлению.

Оба направления еще не знали тогда своих будущих названий, но сущность стилевых различий, их границы четко заметны на примерах лучших сооружений, созданных или спроектированных почти в одни и те же годы. Подчеркнуто сочной декоративности и динамизму форм барокко противостоит чуть суховатая рационалистическая архитектура раннего классицизма.

Виднейшие сооружения русского барокко — Зимний дворец Б. Ф. Растрелли и Никольский Военно-морской собор С. И. Чевакинскрго, столь типичные в своей бьющей через край бравурности, были законченьг к 1762 г.

В том же году А. Ф. Кокоринов вместе с Ж.Б. М. Валленом Деламотом создают первый вариант проекта Большого Гостиного двора в Петербурге. В этом варианте, ставшем основой для окончательного решения, принятого через два года, уже была заложена идея величественного в своей простоте делового сооружения с мерным ритмом двухэтажных аркад, расчлененных скромными пилястрами тосканского ордера.

В 1763—1764 гг. разрабатываются проекты Академии художеств (А. Ф. Кокоринов иЖ.-Б. Валлен Деламот), Воспитательных домов в Москве (К. И. Бланк) и Петербурге (Ю. М. Фельтен) — первых сооружений, специально предназначенных для учебных целей. Из них здание Академии художеств является лучшим произведением начального периода русского классицизма. Размещаясь на ответственном участке, обращенное главным фасадом к парадной водной магистрали столицы—реке Неве, оно способствует архитектурной организации значительного отрезка набережной. План постройки исходит из строго продуманного функционального процесса обучения художников: основные рабочие помещения расположены по внешнему периметру здания и вокруг огромного круглого двора, что обеспечивает их хорошую освещенность. Поверхность стен обильно расчленена, но членения с четко выраженными ордерными пропорциями носят в основном плоскостной характер.

Период упадка, постепенная деградация не предшествовали перемене стиля. Наоборот, как раз в момент своего наивысшего расцвета барокко оказалось несостоятельным для решения новых задач, и тут же с удивительной быстротой появились сооружения в стиле классицизма.

Такая быстрота в смене стилей не типична. Она является, как уже говорилось, отличительной чертой именно этого перелома — от барокко к классицизму — и была вызвана общей ситуацией, когда искусственно замедленное историческое развитие стало усиленно наверстывать упущенное время.

Концепция барокко как целостного стиля перестала не только господствовать в архитектуре, но и вообще оказывать сколько-нибудь существенное влияние на ее дальнейшее развитие. Отдельные черты старой системы хотя и проявлялись некоторое время в тех или иных элементах сооружений раннего классицизма, но были лишь пережитками, которые постепенно изживались. Только в провинции формы барокко продолжали существовать по инерции почти до конца XVIII в.

К историческим предпосылкам перемены стиля относятся материальные и идеологические факторы. В качестве важнейших следует отметить значительное усиление военного и политического могущества России, сопровождавшееся быстрым ростом ее экономического потенциала.

Не менее важными предпосылками перемены стиля послужили идеи просветительства, гуманизма, идеалы естественного человека, характерные для всего передового мышления XVIII в. Все громче раздавался призыв к разуму как главному критерию и мере всех свершений. Идеи рационализма получили со второй половины столетия широкое развитие.

В архитектуре все эти факторы вели к серьезным переменам. Экономический расцвет страны вызвал бурный рост строительства во всех сферах. Изменения идеологического порядка требовали значительного расширения архитектурной тематики, иного образного содержания. Непрерывно возникали небывалые ранее темы и задания.

Между тем архитектура барокко отличалась тематической узостью. Сфера архитектуры как искусства ограничивалась в основном дворцовым и культовым строительством. Если приходилось создавать сооружения другого назначения, то их разрабатывали в тех же, близких к дворцовым, парадных, высокоторжественных формах, примером чего может служить проект Гостиного двора в Петербурге, предложенный Ф. Б. Растрелли в 1757 г.

Развитие барочных форм по пути дальнейшего их усложнения могло продолжаться еще довольно долго, но сам круг применения таких форм никак нельзя было расширить. Возможности стиля вступили в противоречие с действительностью. Это и определило его судьбу.

К середине XVIII столетия назрела необходимость создания различного типа новых общественных сооружений или таких построек, которые в период барокко не имели художественного значения — например, промышленных, складских, торговых зданий. Новые задачи вставали и в жилищном строительстве. Наконец, город в целом как социальная единица получал существенно иную, чем раньше, характеристику и в этой связи требовал другого планировочного и объемного решения.

Традиционные методы творчества не могли справиться с выполнением таких задач. Но подобного рода, хотя и более простые, задачи уже вставали перед зодчими в начале XVIII в. Архитектура петровского времени характерна ясными и тяготеющими к практической целесообразности решениями, основанными на четких рационалистических принципах. Традиции рационализма появились в русской архитектуре начала XVIII в., разумеется, не впервые. Эти традиции жили издавна, но были эпохи, особо благоприятные для их развития, и такие времена, когда рационализм существовал в зодчестве подспудно как остаточное явление предыдущего периода. Русское барокко второй четверти XVIII в. также не избежало влияния предшествовавшей ему петровской архитектуры, и рационализм последней вошел некоторыми отдельными элементами в стилевые особенности направления, противоположного ему по своей сущности.

Даже в творчестве ведущего мастера барокко Растрелли можно заметить элементы рационализма. Так, например, фантастически богатая и сложная по формам декоративная отделка дворцовых сооружений этого зодчего не нарушает простоты и ясности планов.

В работах Д. В. Ухтомского и С. И. Чевакинского рационалистические тенденции проявляются еще заметнее. Стоит вспомнить проект Инвалидного дома в Москве, созданный Ухтомским, или колокольню Никольского Военно-морского собора в Петербурге, четкая ясность архитектуры которой настолько отличается от кипучей веселости самого собора, что некоторые ученые даже не хотели признавать ее произведением Чевакинского. Оба архитектора были учениками И. К. Коробова, деятельность которого частично совпадала с периодом барокко. Однако среди мастеров этого времени Коробов, один из славных петровских пенсионеров, сохранил наиболее рационалистическую направленность творчества. Именно через Коробова традиции рационализма получили свое продолжение в работах его многочисленных учеников и в творчестве младшего из них — А. Ф. Кокоринова — возродились уже в ином художественном качестве, переосмысленные в духе задач нового архитектурного направления.

Рационализм как стремление к ясности, понятности, логичности архитектурного образа — всего в целом и отдельных его компонентов — стал основным фактором формообразования нового стиля. Его принципы требовали особо стройной, логически цельной художественной концепции. Такая концепция была уже создана ранее в классических школах архитектуры античности и Ренессанса. Зодчие принялись тщательно изучать наследие античности (в ее римской интерпретации, единственно доступной в то время) и Ренессанса. Пристальное внимание к классике стало как бы вторичным фактором формообразования архитектуры раннего русского классицизма.

На примере перехода от барокко к классицизму можно попытаться вывести некоторые общие закономерности в смене стилей архитектуры.

В развитии каждого стиля наступает фаза, когда внутренние противоречия между устоявшимися традиционными приемами формообразования и непрерывно изменяющимися требованиями жизни к тематике, к содержанию архитектурно-проектных заданий невозможно далее разрешать с помощью средств данного стиля. Эти противоречия долго накапливаются, мало-помалу замедляя развитие стиля и постепенно приводя его к старению, затуханию, разложению. На обломках старого, зачастую в тесной связи с ним, медленно, эволюционно вырастает новый стиль. Именно такой ход событий наиболее типичен для процесса смены стилей.

Однако возможно и быстрое, лавинообразное нарастание противоречий, ускоренно вызывающих необходимость в сломе старого и становлении нового направления. Таким менее распространенным случаем и является ситуация, приведшая к падению в России архитектурного стиля барокко и утверждению классицизма. Вместе с тем эта ситуация позволяет четко увидеть некоторые стороны процесса смены стилей, которые при более длительном эволюционном пути теряют резкость очертаний.

Вновь возникающий стиль отвечает новым требованиям, и в этом смысле его путь всегда оригинален и неизведан. Чем более новаторским является этот неофит, тем более широкими должны быть традиции, на которые он опирается. Но при этом складывающееся направление относится с вполне понятным антагонизмом к методам своего предшественника, обнаружившим в определенный момент свою несостоятельность. Поэтому каждый новый стиль ищет поддержку в традициях искусства не непосредственно предшествовавшего периода, а более отдаленного прошлого, и прежде всего в традициях «дедов». Ведь предыдущий стиль также отрицал существовавшее до него направление, в силу чего каждый раз «дедовские» традиции становятся основным источником заимствования.

В самом деле: архитектура русского барокко второй трети XVIII столетия по своему духу гораздо ближе к сооружениям Руси конца XVII в., нежели к зодчеству эпохи Петра I.

По той же причине стремление к просветительству, утилитарности и всеохватывающему рационализму, свойственное петровскому зодчеству, нашло свое самостоятельное продолжение в архитектуре классицизма. Такая оригинальная постройка для комплекса научных учреждений, как Кунсткамера, задуманная еще при Петре I, не получила в период барокко ни дальнейшего развития в качестве нового типа здания, ни даже повторений, хотя бы упрощенных. Между тем архитектура классицизма началась именно с создания сооружения подобного рода: здание Академии художеств объединяло в себе высший художественный центр, музей, учебное заведение «трех знатнейших» искусств с интернатом и даже театром при нем, мастерские художников и жилые квартиры для педагогического персонала.

Петровская эпоха не уделяла особо пристального внимания дворцовым сооружениям, но придавала большое значение утилитарному строительству, поднимая его на уровень настоящей архитектуры. Адмиралтейство в Петербурге решалось не просто как промышленное предприятие, совмещенное с оборонительным сооружением, но как памятник морского могущества России. Здание было очень невысоким и материал— фахверк — совсем не монументальным, но сама идея широко, на 400 метров распластанного сооружения, отмеченного в центре башней со шпилем, была идеей большой архитектуры.

Один из крупных мастеров русского барокко С. И. Чевакинский по своей должности архитектора Адмиралтейств-коллегий проектировал и строил множество утилитарных сооружений для отечественного флота. Но среди этих его работ нет зданий подобных Адмиралтейству, значительных по своему архитектурному замыслу. Построив Никольский Военно-морской собор, Чевакинский создал средствами зодчества радостный, ликующий гимн. Тем не менее, в утилитарных сооружениях эпоха не требовала от него ничего, кроме прочности и пользы.

Билет 54Русская живопись второй половины XVIII в

Большую роль в истории русского изобразительного искусства сыграла созданная в 1757 году в Петербурге Академия художеств, ставшая вскоре центром художественной жизни страны. Академия художеств была не только школой, в которой получали образование сотни молодых художников, она объединяла вокруг себя лучших представителей изобразительного искусства — живописцев, скульпторов, архитекторов и графиков. Несмотря на то, что сановные руководители Академии всячески пытались уберечь молодежь от влияний прогрессивной мысли, передовые идеи проникали и за академические стены в среду учеников и преподавателей. Хотя сюжетами для классных работ обычно избирались отвлеченные темы из античной истории и мифологии, однако наряду с ними все чаще задавались и более близкие ученикам сюжеты из отечественной истории.
Академия давала своим питомцам основательные знания в области рисунка, живописи, лепки, анатомии, перспективы. Первые же выпуски Академии показали высокий уровень подготовки ее питомцев. Академия быстро превратилась в одно из лучших художественных учебных заведений Европы.

Еще в начале XVIII столетия в русском искусстве возникает историческая живопись как самостоятельный жанр. Однако своего наивысшего развития она достигает во второй половине века в творчестве А.Лосенко, И. Акимова, П. Соколова и Г. Угрюмова. Эта группа художников была тесно связана с молодой Академией, которая всячески опекала историческую живопись, считая ее самым значительным и самым «благородным» из всех художественных жанров. Выдающуюся роль в искусстве середины столетия сыграл великий Ломоносов, возродивший старинную технику мозаики и создавший огромную мозаичную историческую картину «Полтавская баталия».
Историческая картина, воспевая прошлое русского народа, призвана была воспитывать у современников любовь и уважение к России, возбуждать в них стремление следовать героическому примеру предков. Первым подлинно крупным мастером исторической живописи был в XVIII веке А. Лосенко, воспитанник Академии художеств, проживший недолгую жизнь, но успевший сделать многое для развития русского искусства.

Большой принципиальный интерес представляет его картина «Владимир и Рогнеда» (1770). Эпизод далекого прошлого художник старался передать не в традиционной форме отвлеченных образов, а, напротив, искал жизненной правды. В этом смысле особенно показательны фигуры воинов на упомянутом полотне. Лосенко оставил ряд очень выразительных и правдивых подготовительных рисунков, изображающих русских мужиков, на основе этих рисунков и были написаны прекрасные по своей естественности образы воинов в картине «Владимир и Рогнеда».
Идеей гражданственности проникнута другая крупная работа Лосенко — «Прощание Гектора с Андромахой». Патетика античного героя, уходящего на защиту своего родного города, перекликалась с патриотическими. идеями, волновавшими современников художника. Следует отметить блестящее дарование Лосенко как рисовальщика. Его рисунки, очень живые, виртуозно исполненные, не имеют себе равных в русском искусстве того времени. В последние годы своей жизни Лысенко был тесно связан с Академией художеств, где вел большую педагогическую работу, являясь руководителем класса исторической живописи. Многие крупные русские художники обязаны ему своим воспитанием и последующими крупными успехами.
Сюжетам из русской истории посвятил свое творчество крупнейший исторический живописец конца XVIII и начала XIX века Г. Угрюмов. В его произведениях запечатлены образы Александра Невского, Ивана Грозного, Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского. Несмотря на несколько условный характер созданных им образов, искусство Угрюмова отразил живой интерес к героям родной истории, столь характерный для передовых слоев современного ему русского общества. Одним из наиболее значительных произведений, прославившим имя Угрюмова, была картина «Испытание князем Владимиром силы русского богатыря Яна Усмаря перед поединком его с печенежским богатырем». В этой картине Угрюмов воспел силу русского юноши Яна Усмаря, который, победив в единоборстве печенежского богатыря, обратил в бегство полчища врага и спас родную страну от поработителей. Велико значение Угрюмова и как профессора Академии. У него учились крупнейшие художники начала XIX века — Андрей Иванов, Егоров, Шебуев, Кипренский.
В области портретной живописи русские художники второй половины XVIII века также сказали свое новое слово. Острота психологической характеристики, которой отмечены многие портреты этого времени, бросается в глаза — кисть лучших русских мастеров все более тяготеет к правдивой передаче образа человека. Знаменательно, что в эту пору создаются уже портреты не одной только знати и «сильных мира сего», но и ряда прогрессивных общественных деятелей. В этих портретах начисто отсутствуют элементы парадности и внешнего лоска; свое внимание художники обращают на передачу внутреннего содержания человека, на раскрытие силы его ума, благородства его помыслов и стремлений.
Дальнейшее развитие русского портрета нашло свое выражение в творчестве Ф. Рокотова.
Тонкое живописное мастерство отличает портреты этого художника. Интимную одухотворенность образа, в особенности в женских портретах, Рокотов доводит до большой выразительности и силы. Высоко техническое совершенство работ художника — по характеру рисунка и живописному мастерству с ним можно сравнить разве одного Левицкого. Портреты, созданные Рокотовым, отличаются изысканностью рисунка и изяществом колорита.
Подлинной своей вершины русская портретная живопись XVIII столетия достигает в творчестве Д. Левицкого. Уже в одном из ранних своих произведений — портрете архитектора А. Кокоринова — Левицкий проявил выдающиеся способности живописца. Высокими художественными достоинствами отличаются портрет великого французского философа-материалиста Д. Дидро, написанный Левицким в Петербурге в 1773 году, и созданная художником серия портретов воспитанниц Смольного института. Искренностью и теплотой отмечены образы этих девушек, мастерски передано своеобразие каждой из них.
Портреты последующих лет — Львовой, отца художника, Бакуниных, Анны Давиа и многие другие шедевры Левицкого — яркое свидетельство его блистательного таланта.
Левицкий создал обширную галерею портретов своих современников, запечатлев широко и полно, как никто другой, живые образы людей эпохи. Искусство Левицкого завершает историю развития русской портрет живописи в XVIII веке. Следует, однако, отметить и некоторую исторически обусловленную ограниченность его творчества: как и другие замечательные художники его времени, Левицкий не мог отразить социальные противоречия действительности. Изображенные художником люди в соответствии с господствовавшими эстетическими представлениями всегда несколько позируют, они как бы стараются показать себя зрителю в «наиприятнейшем» свете. Однако в ряде своих работ художник достигает поразительной простоты и жизненности.
Наследие Левицкого огромно и до сих пор вызывает у зрителей чувство непосредственного эстетического наслаждения. Профессиональное совершенство его произведений и их реалистическая направленность ставят художника на одно из самых почетных мест во всей истории русского искусства.
Большую роль в развитии живописи XVIII века сыграло творчество Боровиковского. Несмотря на то, что художник официально не числился учеником Академии, он, без сомнения, пользовался советами ее преподавателей и прежде всего Левицкого. Природное дарование и железное упорство молодого художника привели вскоре к тому, что Боровиковский выдвинулся в число первых мастеров конца XVIII века. Он создал серию превосходных портретов своих современников, в том числе Г. Державина, В. Арсеньевой, М. Лопухиной, О. Филипповой и многих других. Постоянный интерес к душевным переживаниям человека, подчеркнутая лиричность и созерцательность, овеянные дымкой сентиментальности, столь характерной для эпохи, свойственны большинству произведений Боровиковского. Художник никогда не шел по пути внешней, поверхностной характеристики образа, постоянно стремясь к передаче тончайших душевных движений портретируемых лиц.
Не следует, однако, забывать об ограниченности реалистических достижений в русском искусстве XVIII столетия по сравнению, например, с реализмом ХIХ века, в котором острота критического зрения и идейная направленность творчества художников, порожденные иными историческими условями, привели к полному торжеству жизненной правды. Но при всем этом и в произведениях мастеров XVIII столетия прогрессивные идеи выражаются порой безупречными реалистическими средствами.
В XVIII веке некоторые художники проявляли живой интерес и к жизни крестьян. Конечно, в условиях феодально-крепостнической России сцены из крестьянской жизни не могли привлекать внимания заказчиков. И все же, в значительной степени под влиянием крестьянской войны, возглавленной Пугачевым, в художественной среде интерес к крестьянской тематике проявлялся весьма отчетливо. Так, в 1777 году художник М. Шибанов написал свою известную картину, изображающую момент сговора невесты и жениха в крестьянской избе («Празднество свадебного договора»). С чувством большой и искренней теплоты художник передал эту бытовую сцену.
Исключительной выразительности в изображении крестьян добился художник Иван Ерменев. Все его работы, известные в настоящее время, подтверждают выдающееся дарование этого художника.
Об Ерменеве известно, что по окончании Академии художеств он едет в Париж, где становится свидетелем взятия Бастилии. Затем, вернувшись на родину, он в большой серии акварелей запечатлевает образы русских крестьян. На одном листе изображен крестьянский обед, на другом — поющие на базаре слепцы, на третьем — нищие крестьяне. Острота и правдивость ерменевских работ поразительны. Не случайно эти произведения не принесли художнику успеха при жизни. Только сейчас становится ясно, что творчество Ерменева — чрезвычайно яркое явление в русском искусстве XVIII столетия.
Больших успехов достигает в XVIII веке и скульптура. Достаточно назвать имена Ф. Шубина, Ф. Гордеева, М. Козловского, И. Мартоса Ф. Щедрина, И. Прокофьева и других выдающихся русских ваятелей, чтобы представить себе ее взлет.
Подлинным триумфом портретного искусства в области скульптуры явилось творчество Шубина, работы которого всегда поражают глубиной психологического проникновения в образ портретируемого.
Значительны и творения Козловского, особенно те его произведения, которые были созданы в самом конце XVIII и в начале XIX столетия. «Геркулес на коне», «Бдение Александра Македонского», статуя «Самсон» и, наконец, знаменитый памятник Суворову выражают прогрессивное содержание и передовые идеи времени в совершенной художественной форме.
Велик был подвиг русских художников. В тяжелых условиях крепостничества, в пору бесправия и подчас кабальной зависимости от богатых заказчиков лучшие русские мастера не кривили своим искусством против правды жизни, и от их произведений до сих пор веет трепетным дыханием давно минувшей эпохи. Несмотря на требования официального стиля и господствовавшей моды, несмотря на то, что заказчики ждали от них льстивых: изображений, русские художники оставались верны своим высоким гуманистическим идеалам. Любовь к человеку, внимание к его богатому внутреннему миру, уважение к его нравственным достоинствам определяли самобытный характер русского искусства XVIII столетия, присущие ему черты народности и реализма.
Творчество художников XVIII века — это целая эпоха в развитии национальных традиций русского искусства, в своих лучших произведениях всегда утверждавшего передовые гуманистические идеи и боровшегося за свободу человека от общественного и духовного рабства.
До сих пор это искусство остается живым и полным интереса. Русских людей и сегодня не перестают привлекать замечательные образы, созданные художниками в далекие от нас времена. Мы преклоняемся перед их прекрасный мастерством и высоко чтим их вклад в сокровищницу русской национальной культуры.