II. Леви-Строс как критик современного искусства

II.1.

Рассуждения Леви-Строса начинаются сравнением живописи со словесным языком

"Живопись можно назвать языком только в той мере, в какой она, как всякий язык, представляет собой особый код, единицы которого образуются путем сочетания других менее многочисленных единиц, определяемых более общим кодом". Однако "в артикулированном языке первый код, единицы которого не обладают собственным зна­чением, выступает для второго как средство и способ означивания, так что сам процесс означивания оказывается ограниченным одним уровнем. Это ограничение отменяется в поэзии, которая возвращает­ся к первому коду с тем, чтобы, совмещая его со вторым, наделить значением Поэзия имеет дело с интеллектуальной операцией означивания посредством слов и синтаксических конструкций, но одновре­менно — с их эстетическими свойствами, потенциальными элемента­ми другой системы, которая подтверждает установившиеся значения, видоизменяет их или перечеркивает. И то же самое в живописи, в которой оппозиции форм, цветовые оппозиции выступают в качестве смыслоразличителей, зависящих одновременно от двух систем: систе­мы интеллектуальных значений, сложившихся в общем опыте и явля­ющихся результатом расчленения чувственного опыта и организации

⁸⁶ Ниже цитаты из С. Lévi-Strauss, Le cruda e il catto,cit., "Ouverture", pagg.38-44 Частичный перевод см К Леви-Строс Сырое и вареное В кн. Семиотика и искусствоведение Цит. М. 1972 С 25—49 и сл.

его в объекты, и от системы изобразительных значимостей, обретаю­щих значение только на фоне первой системы, которую она модули­рует и в которую она включается...

... Итак, становится ясно, почему абстрактная живопись и, шире, все направления изобразительного искусства, объявляющие себя не­фигуративными, утрачивают способность что-либо означать: они от­казываются от первого уровня членения, надеясь просуществовать за счет второго".

Развивая эту тему, уже обсуждавшуюся в "Беседах" и в одном структуралистском тексте, посвященном серийной музыке, а именно, в эссе Николя Рюве, содержащем критику в адрес Анри Пуссера ⁸⁷, Леви-Строс останавливается на некоторых довольно тонких момен­тах: в основе китайского каллиграфического письма также, по-види­мому, лежат чисто чувственно воспринимаемые формы, играющие роль элементов второго членения (пластические фигуры, лишенные, как и фонемы, собственного значения), но в китайском каллиграфи­ческом письме предполагаемым единицам второго членения предше­ствует другой уровень артикуляции, а именно уровень системы зна­ков, наделенных точными значениями, следы которых явно различи­мы на уровне пластического решения.

Пример с каллиграфическим письмом удобен тем, что он позволя­ет перевести разговоре нефигуративной живописи на музыку, музыка, взятая как чистое звучание, отсылает к созданной культурой системе единиц первого членения, т. e. к системе музыкальных звуков.

II.2.

Естественно, приведенное сравнение вынуждает Леви-Строса высказаться по поводу фундаментального положения, стержневого для всей последующей аргументации:

"И это положение принципиально важно, ибо современная музы­кальная мысль категорически и не вдаваясь в рассуждения отвергает идею естественного происхождения системы отношений между звука­ми музыкальной гаммы Они — если следовать весомой формуле Шенберга — должны определяться исключительно исходя из «сово­купности отношений, в которые вступают между собой звуки» И как раз структурная лингвистика должна была бы помочь преодолению ложной антиномии объективизма Рамо и конвенционализма совре­менных композиторов. В результате членения звукового континуума, имеющего место в любом типе гамм, между звуками устанавливаются иерархические отношения. Эти отношения взяты не из природы, по­скольку физические характеристики любой музыкальной шкалы зна-

⁸⁷ "Incontri musicali", III, 1959

чительно превосходят как по числу, так и по сложности характерис­тики, которые отбираются при формировании системы в качестве ее смыслоразличительных признаков Но также неизменно справедли­вым остается то, что, как и любая образная фонологическая система, любая модальная или тональная (а также политональная или атональ­ная) система основывается на каких-то физиологических и физичес­ких свойствах; из, по-видимому, бесконечного числа которых она сохраняет лишь некоторые и использует построенные на их основе оппозиции и комбинации для разработки кода, способного различать значения Следовательно, как и живопись, музыка предполагает есте­ственную организацию чувственного опыта, это не означает, что она ею ограничивается".

II.3.

Здесь Леви-Строс подходит к тому, чтобы определить, в чем отличие конкретной от серийной музыки, неразличение которых — обычная ошибка прессы Конкретная музыка — это просто парадокс: если бы составляющим ее шумам удавалось сохранить репрезентатив­ный характер, то тогда можно было бы говорить, что она располагает единицами первого членения, но поскольку она в принципе обезличи­вает шумы, преобразуя их в псевдозвуки, то об уровне первого члене­ния, на основе которого могло бы возникнуть второе, говорить не приходится.

Напротив, серийная музыка созидает свои звучания на основе изощренной грамматики и синтаксиса, удерживающих ее в русле тра­диционной классической музыки. Но это не спасает ее от некоторых внутренних противоречий, которые роднят ее с нефигуративной жи­вописью или конкретной музыкой.

"Нивелировав специфику звучания отдельных тонов, возникаю­щую вместе со звукорядом, серийное мышление почти не организует звукоряд, очень слабо связывая тоны между собой". Воспользовав­шись словами Булеза, скажем, что серийное мышление всякий раз наново творит потребные ему объекты, а равно формы, потребные для их организации. Другими словами, оно отказывается от отноше­ний, характерных для тонального звукоряда, звуки которого, как полагает Леви-Строс, соответствуют словам, монемам, уровню пер­вого членения, свойственного всякому языку, претендующему что-то сообщать И в этом смысле серийная музыка ему кажется впадающей в ересь, вообще типичную для нашего времени (и именно для нашего -века, потому что, как мы убедились, дискуссия о серийном мышлении имеет отношение ко всему современному искусству), заключающуюся в стремлении "построить систему знаков, базирующуюся на одном-единственном уровне членения". .

"Сторонники доктрины серийного мышления могут возразить на это, сказав, что они отказываются от первого уровня членения для того, чтобы заменить его вторым, компенсируя эту утрату изобрете­нием некоего третьего уровня, которому они передоверяют функцию, некогда отобранную у второго. Как бы то ни было, два уровня оста­ются. После эпохи монодии и полифонии серийная музыка должна была бы знаменовать наступление эпохи «полифонии полифоний», совмещая горизонтальное и вертикальное прочтения, она пришла бы к «двойному» прочтению. Несмотря на видимую логику, этот довод не отвечает сути дела: во всех языках единицы первого членения малоподвижны прежде всего потому, что соответствующие функции обоих уровней членения неопределимы для каждого из уровней по отдельности. Элементы, выдвигаемые на уровне второго членения для исполнения функции означивания в иной системе координат, должны были бы поступать на этот уровень — второго членения, уже обладая требуемым свойством, т. e. как способные нести то или иное значение. И это возможно только потому, что эти элементы не только взяты прямо из «природы», но организуются в систему уже на первом уровне членения: предположение ошибочное, небезопасное, если не учиты­вать, что эта система включает некоторые свойства естественной сис­темы, устанавливающей для существ сходной природы априорные условия коммуникации. Другими словами, первым уровнем членения заправляют реальные, но неосознаваемые отношения, которые благо­даря упомянутым свойствам способны функционировать, не будучи осознаваемыми или правильно интерпретируемыми".

II.4.

Этот длинный отрывок, который стоил того, чтобы привести его полностью, построен на некоторых ложных посылках. Первый аргумент таков: серийная музыка не язык, потому что для всякого языка неизбежны два уровня членения (это значит и то, что парамет­ры композиции не могут избираться с такой степенью свободы, как в серийной музыке; есть слова, уже наделенные значением, есть фонемы, а других возможностей нет); ясно, однако, что этот аргумент может быть перевернут и выражен так: словесный язык это только один из многих типов языка, между тем как в случае музыкального языка часто приходится иметь дело также с другими способами членения, более свободными. Косвенный, но довольно точный ответ находим у Пьера Шеффера в его "Эссе о музыкальных объектах", когда он замечает, что в Klangfarbenmelodie то, что было факультативным вариантом в предшествующей системе, обретает функции фонемы, т. e. становится смыслоразличителем, включаясь в значащую оппози­цию ⁸⁸.

⁸⁸ Paris, 1966, pagg. 300-303

Второй аргумент таков: строгая и жесткая связь обоих уровней членения основывается на некоторых коммуникативных константах, на априорных формах коммуникации, на том, что в другом месте Леви-Строс называет Духом, а в итоге это все та же вечная и неизмен­ная Структура или Пра-код. И здесь единственно возможный ответ (к которому и требуется свести, используя понятия честной структу­ралистской методологии, то, что угрожает перерасти в структуралист­скую метафизику) заключается в следующем: если идея некоего Кода Кодов имеет смысл в качестве регулятивной идеи, то неясно, почему этот код должен столь быстро отождествляться с одним из своих исторических воплощений, иначе говоря, с принципом тональности, и почему исторический факт существования такой системы обязывает видеть в ней единственно возможную систему всякой музыкальной коммуникации.

II.5.

Конечно, исполненные пафоса замечания Леви-Строса заслу­живают всяческого внимания: "В отличие от артикулированной речи, неотделимой от своего физиологического и даже физического осно­вания, серийная музыка, сорвавшись со швартовых, дрейфует по те­чению. Корабль без парусов, капитан которого, не снеся превращения судна в простой понтон, вдруг вывел его в открытое море, искренне веруя в то, что неукоснительное соблюдение морского распорядка спасет экипаж от ностальгии по родным берегам, а равно от заботы о благополучном прибытии" ⁸⁹.

Перед лицом этой столь понятной обеспокоенности, (а разве не те же чувства охватывают слушателей серийной музыки и зрителей не­фигуративной живописи?) невольно закрадывается подозрение в том, что жалобы структуралиста, которому приходится заведовать метая­зыком и подведомственными ему всеми исторически сложившимися языками, каждый из которых занимает свое место в системе, это жалобы последнего носителя какой-то исторически ограниченной языковой нормы, неспособного взглянуть со стороны на свои собст­венные языковые навыки, который совершает большую ошибку, при­нимая свой собственный язык за универсальный. Это неразличение идиолекта и метаязыка рождает путаницу, недопустимую в теории коммуникации.

Но Леви-Строс совершает этот шаг без колебаний: музыка и ми­фология — это формы культуры, механизмы, вводящие в действие — у тех, кто эти формы практикует, — общие ментальные структуры; и прежде чем читатель успеет подумать, стоит ли ему соглашаться с

⁸⁹ Il crudo e il cotto, cit., pag. 45

этим, — как уже делается вывод, коль скоро серийное мышление пересматривает именно эти общие ментальные структуры, то, следо­вательно, это структуры тональной системы (а также фигуративной живописи). После этого отождествления Леви-Стросу ничего не оста­ется, как сделать последний вывод: поскольку структурное мышление признает наличие общих ментальных структур, то оно также призна­ет, что дух чем-то детерминирован, следовательно, это материалисти­ческое мышление. А раз серийное мышление хочет освободиться от тональной системы (воплощающей общие структуры ментальности), оно утверждает абсолютную свободу духа, и следовательно, это идеа­листическое мышление. Заключение звучит так: "Общественное мне­ние часто путает структурализм, идеализм и формализм, но как толь­ко структурализм сталкивается на своем пути с истинными идеализ­мом и формализмом, так со всей очевидностью выявляется его собст­венная специфическая направленность — детерминистская и реалис­тическая" ⁹⁰ .