II. От нефигуративности к новой изобразительности

II.1.

Если в кинематографическом коде мы нашли целых три чле­нения, то совсем иначе дело обстоит с некоторыми видами нефигура­тивного искусства, в которых, как может показаться, за сообщением вообще не стоит никакого кода

Если в основе иконических знаков лежат сложные процессы коди­фикации, то неиконические визуальные конфигурации, похоже, ус­кользают от какой бы то ни было кодификации. Насколько прав Леви-Строс, когда он заявляет, что в абстрактной живописи мы имеем дело не со знаками, а с природными объектами? (см. Б.2.2.) И что вообще можно сказать о феномене нефигуративной "материальной" живописи, имея в виду, что сделанные выводы приложимы и к музыке после Веберна?

Прежде всего следует спросить, действительно ли и в какой степени абстрактная геометрическая живопись избегает обоснования точных математико-геометрических кодов, предусмотренных сводной табли­цей уровней информации в качестве возможных синтаксических отно­шений на уровне означающего (гештальт-коды)

Затем можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведе­ние нефигуративной живописи намеренную оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математико-геометрическим кодам и не следует ли ее в таком случае рассматривать как попытку передать максималь­но возможный объем информации, граничащий с шумом, приписывая избыточность отрицаемой и тем самым вовлекаемой в игру иконичес­кой и геометрической фигуративности.

II.2.

И все же, похоже, придется признать, что в нефигуративной живописи (и это имеет отношение также и к атональной музыке и к некоторым другим художественным явлениям) есть свои закономер­ности, своя особая, пусть отличная от той, к которой мы привыкли, шкала отсчета. Впрочем, ключ к пониманию этой живописи предла­гают сами художники, говоря, что они следуют фактуре материала, воспроизводят строение древесных волокон, текстуру мешковины, субстанцию железа, выявляя системы отношений, формы, обнаружи­ваемые при проникновении в этот материал и подсказанные им Тогда выходит, что в произведении нефигуративного искусства под (или над) уровнями технического исполнения, семантики и идеологических коннотаций надлежит усмотривать что-то вроде уровня микрофизичес­кого — код, выявляемый художником в том самом материале, с кото­рым он работает. Речь не о приведении в соответствие исходного

материала и замысла, но о исследовании, как под микроскопом, со­ставляющих этого материала, о наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выяв­лении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означае­мые, но в смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то определенным предметом, но все равно узнаваемых, иначе почему мы отличаем "пятна" Вулса от по­верхностей Фотрие и "макадам" Дюбюффе от творческого жеста Поллока

Эти формы образуются на знаковом уровне, но при этом иденти­фицировать эти знаки не так просто. Как бы то ни было, нет основа­ний сомневаться в том, что идиолект, связывающий все уровни про­изведения нефигуративного искусства, существует, и это и есть тот самый микрофизический код, выявляемый в глубинах материала, код, подлежащий макроскопическим конфигурациям, так что все возмож­ные уровни произведения (у Дюбюффе они все сохраняют узнаваемое значение слабо выраженных иконических знаков) опираются на мик­рофизический уровень. Иными словами, здесь трудно говорить о над­страивании над всеми уровнями некоего более общего кода или идио­лекта, так как система отношений, сложившаяся на одном уровне, а именно микрофизическом, становится нормой для всех остальных. Это сокрытие семантики, синтаксиса, прагматики, идеологии за мик­рофизическим уровнем приводит к тому, что многие считают, что произведение нефигуративного искусства ничего не сообщает, в то время как оно, конечно, что-то сообщает, но делает это иначе. И что бы ни говорили теоретики, эти произведения несомненно что-то со­общают, коль скоро они заставляют нас иначе смотреть на мир, на природу, ощущать чужеродность материала, тем самым перемещая нас в пространстве окружающих нас вещей, помогают лучше постичь сообразность того, что прежде казалось нам случайным, и почти бессознательно искать во всем следы искусства, т. e коммуникатив­ной структуры, идиолекта, кода ⁴¹.

II.3.

Однако здесь возникают серьезные вопросы: является ли ин­дивидуальный код неотъемлемой характеристикой почти всех произ­ведений современного искусства (код, до произведения не существо­вавший и не являющийся для него какой-либо внешней точкой отсче-

⁴¹ См страницы, посвященные нефигуративному искусству, в Opera aperta, cil

та, но содержащийся в самом произведении)? И все же этот код без помощи со стороны и, стало быть, без каких-то теоретических декла­раций невыявляем. Выявление нового оригинального кода в аб­страктной и традиционной живописи происходит только после того, как выявлен слой опознаваемых образов (основной гештальт-код), иными словами, это всегда углы, кривые, плоскости, соположения различных геометрических фигур, нагруженных общепринятым куль­турным значением. Напротив, в нефигуративной живописи, в серий­ной музыке, в некоторых произведениях "новейшей" поэзии устанав­ливается, как мы видели, автономный код (являющийся рассуждением о самом себе, собственной поэтикой). Таким образом, произведение вырабатывает и формулирует нормы, которыми оно само руководст­вуется. И с другой стороны, оно ничего не может сообщить, если эти правила неизвестны заранее. Отсюда великое множество пояснений, которыми художник вынужден снабжать свое произведение, напри­мер, презентации каталогов, объяснение математических оснований, на которых построена музыкальная композиция, примечания к сти­хам и т. д. Произведение искусства до такой степени стремится отойти от существующих установлений во имя собственной свободы, что вырабатывает собственную систему коммуникации; тем не менее, со­общить что-то оно может только в том случае, если опирается на уже существующую систему языковой коммуникации (декларация прин­ципов собственной поэтики), которая используется как метаязык по отношению к тому языку-коду, который устанавливается самим про­изведением.

И все-таки последние события в мире живописи свидетельствуют об известных изменениях сложившейся ситуации. Мы не хотим ска­зать, что это единственно возможный способ решения проблемы, мы полагаем, что это один из способов или по крайней мере одна из попыток решения. Различные тенденции в современной постнефигуративной живописи, в частности новая фигуративность ассамбляжа, поп-арта и т. д., вновь обращаются к сложившимся общедоступным кодам. Дерзость художественного решения заключается в том, что художник использует уже готовые коммуникативные структуры: предметы обихода, картинки, афиши, набивочную ткань с цветами, "Венеру" Боттичелли, наклейку кока-колы, "Сотворение мира" из Сикстинской капеллы, журналы мод, тюбики из под зубной пасты. Речь идет об элементах языка, который что-то "говорит" тому, кто привык этими знаками пользоваться. Очки Армана, флакончички Раушенберга, флаг Джонса суть означающие, обретающие свои зна­чения в кругу определенных кодов.

И здесь художник тоже преображает знаки одного языка в знаки другого, устанавливая в конечном счете в произведении искусства новый код, в котором адресату надлежит разобраться. Создание но­вого кода для каждого произведения, а иногда для ряда произведений одного и того же автора по-прежнему является неотъемлемой чертой современного искусства, но введение этого нового кода происходит благодаря системе уже сложившихся кодов.

Комикс Лихтенштейна в точности соответствует языковым кон­венциям комикса вообще, эмоциональным, этическим и идеологичес­ким ожиданиям потребителей комиксов, только позже художник изы­мает его из первоначального контекста, помещая в новый и тем самым наделяя новыми значениями и созначениями (Маурицио Кальвези увидел здесь возможности новых пространственных решений). В итоге, художник действует в соответствии с тем же самым принци­пом, который Леви-Строс применительно к "ready made" назвал "се­мантическим вкраплением". Но то, что проделывает художник, обре­тает смысл только в том случае, если он не упускает из виду исходные коды, нарушенные и актуализованные, отвергнутые и подтвержден­ные.

Такова в терминах теории коммуникации характерная ситуация в искусстве 60-х годов, вызванная, как это имеют обыкновение описы­вать, пользуясь довольно шаблонным выражением, "кризисом нефигуративности". Трудно согласиться с тем, что в данном случае речь идет о некоем кризисе, обусловленном нестабильностью всякого про­изведения, которое стремится к автономии кода и абсолютной новиз­не. И все же о кризисе или ситуации растерянности в определенных художественных кругах говорить можно. Мы пытались поближе об­рисовать ситуацию, в которой очутилось современное искусство, бро­сившее вызов коммуникации и оказавшееся на грани некоммуника­бельности. Посмотрим, идет ли речь о возвращении к каким-то нача­лам, доказавшим незыблемость, или только о временном отступлении и передышке.