II. Идиолект произведения искусства

Продолжим наши исследования поэтической функции и покажем, как по мере усложнения сообщения авторефлексивность (направлен­ность на самое себя) находит свое выражение в изоморфизме всех уровней сообщения. Уподобления и расподобления ритмического по­рядка перекликаются с уподоблением и расподоблением на коннота­тивном, денотативном и т. д. уровнях. Не означает ли известное поло­жение эстетики о единстве формы и содержания в искусстве совпаде­ния всех структурных уровней по рисунку структуры? Складывается что-то вроде сети изоморфных соответствий, которая и составляет специфический код данного произведения, совокупность тончайше вы­веренных операций, направленных на дестабилизацию основного кода и созидания ситуации неоднозначности на всех уровнях. Если эстетическое сообщение всегда осуществляется, как полагает художе­ственная критика, с нарушениями нормы ⁶³, и это нарушение представ­ляет собой не что иное, как расшатывание основного кода, то расша­тывание это происходит на всех уровнях по единому правилу. Это

⁶³ Об этом понятии и вытекающих отсюда широких возможностях стилистического анализа см работы Лео Шпитцера, в частности Critica stilistica e semantica storica, Bari, 1966, a также проницательный анализ данного вопроса, содержащийся в Proust e altri saggi di letteratura francese, Torino, 1959 Вся замечательная традиция стилистической критики (мы имеем в виду, по крайней мере, самые крупные имена Eric Auerbach, Mimesis, Torino, 1956 (Ауэрбах Э Мимесис М , 1956), William Empson, Sette tipi di ambiguità, Torino, 1965, Damaso Alonso, Saggio di metodo e limiti stilistici, Bologna, 1965, Benvenuto Terracini, Analisi stilistica, Milano, 1966), может оказаться весьма полезной для структурно-семиотического изучения произведений искусства

правило, этот код произведения по сути и есть идиолект, определяе­мый, как известно, как особенный, неповторимый код говорящего, фактически же этот идиолект рождает множество имитаций, опреде­ленную манеру, стилистический прием и в конце концов новую норму, как свидетельствует вся история искусства и культуры.

Когда эстетика утверждает, что целостный облик произведения искусства можно угадать даже в том случае, когда оно неполно, раз­рушено, попорчено временем, это объясняется тем, что код сохранив­шихся слоев произведения позволяет восстанавливать код отсутству­ющих частей, провидя их . В конечном счете искусство реставрации состоит в том, чтобы из уцелевших частей сообщения дедуцировать недостающие. Само по себе это представляется невозможным, ведь восстановлению подлежат те части, при создании которых художник выходил за рамки традиций, навыков, технических приемов своего времени (если он не чистый эпигон): но реставратор, как и критик, музыкальный исполнитель, тем и занимается, что выявляет скрытое правило произведения искусства, его идиолект, тот структурный ри­сунок, который проступает на всех уровнях ⁶⁵.

II.2.

Может показаться, что понятие идиолекта противоречит идее неоднозначности сообщения. Неоднозначное сообщение располагает меня к перебиранию возможностей его интерпретации. Каждое озна­чающее обрастает новыми смыслами, более или менее точными, уже благодаря не основному коду, который нарушается, но организующе­му контекст идиолекту, а также благодаря другим означающим, кото­рые, пересекаясь, оказывают друг другу ту поддержку, которой им не предоставляет основной код. Так, произведение безостановочно пре­образует денотации в коннотации, заставляя значения играть роль означающих новых означаемых.

⁶⁴ См Luigi Pareyson, Estetica, Bologna, 2^a ed , 1959, в частности, главу "Целостность произведения искусства — Части и целое".

⁶⁵ Здесь уместно вспомнить о понимании стиля как способа формосозидания (см Pareyson, Estetica, cit ) О лингво-семиотическом рассмотрении вопросов стиля см I A Richards, R М Dorson, Sol Saporta, D Н Hymes, S Chatman, T A Sebeok, in AAVV, Style and Language, M I. T , 1960, См также Lubomir Dolezel, Vers la stylistique structurale, in "Travaux linguistique de Prague", 1 1966, Toma Pavel, Notes pour une description structurale de la métaphore poétique, in "Cahiers de ling théorique et appliquée", Bucarest, 1, 1962, Cesare Segre, La synthuse stylistique, in "Information sur les sciences sociales", VI, 5, A Зарецкий Образ как информация "Вопросы литературы", 2,1963 О произведении как системе систем René Wellek, Austin Warren, Teoria della letteratura Bologna, 1956, и (под ред. Ц.Тодорова) AAVV, Theorie de la littérature,Paris, 1965

Процесс дешифровки нескончаем, и мы склонны считать, что все, что мы видим в произведении, в нем действительно есть. Нам кажется, что сообщение "выражает" все те всевозможные смыслы, чувства и инстинктивные движения, что пробудила в нас неоднозначная и авто­рефлексивная структура сообщения.

Но если сообщение-произведение, распахивая перед нами веер коннотаций, позволяет нам увидеть в нем все то, чем мы сами благо­даря его структуре его же и наделили, то не апория ли это? С одной стороны, перед нами сообщение, структура которого обеспечивает возможность бесчисленных прочтений; с другой, это прочтение до такой степени свободно, что не позволяет формализовать структуру сообщения.

Тут-то и возникают две проблемы, которые можно рассматривать порознь, и в тоже время они тесно связаны между собой:

а) эстетическая коммуникация — это опыт такой коммуникации, который не поддается ни количественному исчислению, ни структур­ной систематизации;

б) и все же за этим опытом стоит что-то такое, что несомненно должно обладать структурой, причем на всех своих уровнях, иначе это была бы не коммуникация, но чисто рефлекторная реакция на стимул.

И тогда мы имеем дело, с одной стороны, со структурной моделью функционирования знака в процессе потребления, с другой, со структу­рой сообщения, которая прослеживается на всех его уровнях.

II.3.

Рассмотрим первый пункт (а). Очевидно, что когда мы смот­рим на дворец эпохи Возрождения с фасадом из ограненного камня, он представляется нам чем-то большим, чем его архитектоника, про­порции, общий вид фасада; сама бугристая фактура материала, кото­рый так и хочется потрогать, пополняет наше восприятие чем-то таким, что не поддается окончательной и точной формулировке. С этим связана возможность определения структуры произведения в понятиях системы пространственных отношений, воплощенных в данном случае в ограненном камне. Причем анализу подлежит не какой-то отдельный камень, но связи между общей системой про­странственных отношений и фактурой ограненного камня; только учет этих связей поможет в дальнейшем наиболее полно выявить и описать картину структурных зависимостей, обнаруживая, таким об­разом, уникальный код произведения, при том что в принципе отдель­ные камни взаимозаменяемы и какие-то незначительные изменения в фактуре не влияют на характер целого.

Однако, разглядывая камень, трогая его, я испытываю непереда­ваемые ощущения, которые составляют часть моего восприятия двор­ца. Уникальность этих восприятий предусматривается самим контекс­том неоднозначного сообщения, которое является авторефлексивным в той мере, в какой я могу считать его формой, обеспечивающей возможность разных индивидуальных восприятий. Но в любом слу­чае произведение искусства интересует семиологию только как сооб­щение-источник и, стало быть, как код-идиолект, как исходный пункт для ряда возможных интерпретирующих выборов: произведение как индивидуальный опыт умопостигаемо, но не исчисляемо,

Следовательно, феномен, который мы позволили себе назвать здесь "эстетической информацией", есть не что иное, как ряд возмож­ных интерпретаций, не улавливаемых никакой теорией коммуника­ции. Семиология и любая эстетика семиологического толка всегда в состоянии сказать, чем может стать произведение, но никогда, чем оно стало. То, чем стало произведение, лучше всего может сказать критика как рассказ об опыте индивидуального прочтения.

II.4.

Переходим ко второму пункту (б). Сказать, что свободное толкование сообщения, обусловленное определенным набором кон­нотаций, связано с наличием в нем каких-то "экспрессивных" зна­ков ⁶⁶, означает всего лишь сведение вопроса "б" к вопросу "а".

Нам уже известно, что эстетическое сообщение открыто разнооб­разным наслаивающимся друг на друга толкованиям. Вполне представима эстетика, которая дальше такого признания не пойдет, и в какой-нибудь философской эстетике такое утверждение может считаться пределом ее теоретических возможностей. Затем приходит черед лож­ных нормативных эстетик, предписывающих искусству, что и как оно должно делать — отражать, выражать, учить и т. д. ⁶⁷ Однако, занима­ясь семиотическим анализом эстетического сообщения, следует гово-

⁶⁶ Разумеется, мы не имеем в виду т н эстетику выражения, но именно эстетики семиотического толка, в которых проблема экспрессивности не находит решения. Например, вся моррисовская эстетика, основываясь на идее иконичности эстетического знака, на том и останавливается Наряду с ук. соч. см. также Труды Ч Морриса по семиотической эстетике в "Nuova Corrente", 4—43.1967. См также Piero Raffa, A vanguardia e realismo, Milano, 1967, в частности последнюю главу, его же Per una fondazione dell'estetica semantica, in "Nuova Corrente" 28—29, 1963, там же A Kaplan Il significato riferitivo nelle arti, и ответ Э. Гаррони "Estetica antispeculativa" ed "estetica semantica", там же, n 34, 1964

⁶⁷ См нашу статью 11 problema di una definizione generale dell'arte ("Rivista di estetica", май 1963), в которой рассматриваются взгляды Л Парейсона и Д. Формаджо, каждый на свой лад спорит с нормативной эстетикой О границах "научности" философской эстетики см U. Eco, La definizione dell'arte, Milano, 1968

рить не об "экспрессивных" приемах, но о возможностях коммуника­ции, связанных с кодом, его соблюдением или нарушениями. В ином случае приходится различать семантическую информацию и "эстети­ческую информацию" .

Первая может быть представлена как система отношений, не зави­сящая от какого-то конкретного физического носителя, вторая же, напротив, укоренена в определенном материале, небезразличном к самой информации. Конечно, наличие уровней, которые Бензе назы­вает сенсорными, сказывается на структурировании всех прочих уров­ней, определяя их коммуникативные возможности, но проблема в том и состоит, чтобы выяснить, можно ли также и применительно к этим уровням говорить о существовании кода. Итак, понятие эстетического идиолекта, предполагающее, что сообщение с эстетической функцией представляет собой некую форму, в которой различные уровни озна­чаемого не могут быть оторваны от уровня физических носителей, собственно говоря, и подразумевает изоморфность структуры всех уровней сообщения. Такая структура могла бы служить для определе­ния через оппозиции также и материальных элементов произведения.

Речь идет не только о том (как это было в A.3.I.6.), что в произве­дении искусства устанавливается некая связь между уровнями значе­ний и явленностью материальных элементов. Речь идет о том, чтобы и эту еще сырую материю по возможности структурировать. Редуци­руя также и ее к системе отношений, нам удается обойтись без сомни­тельного понятия "эстетической информации".