Официальная линия синтеза искусств в отечественной архитектуре

Рассмотрим отечественную синтетическую тенденцию в период поворота к «освоению классического наследия».Примечательно, что официальная идейная установка на синтез, провозглашеннаяД. Аркиным на Первом творческом совещании архитекторов, скульпторов и живописцев в конце 1934 года, в отдельных частях звучит весьма актуально: «Стремление к синтезу, намечающееся в нашем искусстве, – не следствие какой-то внутренней недостаточности художественных средств, а напротив – выражение наполненности нашей жизни и нашего творчества большими идеями, большими образами, требующими для своего отображения совместного органического действия разных искусств… Синтетическое объединение искусств необходимо для максимально полного, всестороннего охвата и реалистического отображения художественной идеи, для создания наиболее действенного образа, притом образа монументального, т.е. способного говорить большими массами, большими формами» [199, с. 479].

С позиции сегодняшнего дня в этих торжественных фразах можно уловить абсолютно современную проблематику: стремительное нарастание массива визуальных образов, информации, мнений, порой повергающее в растерянность. Действительно, синтетическая потребность и сегодня продиктована относительной «несостоятельностью» отдельных искусств в охвате всей картины мира. Отличием сегодняшних устремлений, вероятно, является расстановка принципиальных акцентов: не «монументальная», а экстравагантная форма; не пропаганда единой социальной идеи, а глобальная информация множеств.

Неслучайно в своей книге «Диалог искусств ХХ века» И.А. Азизян обращается к синтезу искусств в главе, посвященной искусству сталинской эпохи. Именно в 1930-е установка на синтез изобразительного искусства и архитектуры становится программной, что идеологически обусловливалось поворотом к освоению классического наследия. При этом основания синтеза для культуры того времени гораздо глубже. К тому моменту еще не угасла синтетическая линия символизма и модерна, представленная спектром географических проявлений и получившая новую версию в искусстве ар-деко, особенно за рубежом. В отечественной архитектуре в период с 1923–1932 годы творческую заинтересованность в синтезе проявляли архитекторы АСНОВА, унаследовавшие идеи ЖИВСКУЛЬПТАРХа. Персональных синтетических представлений придерживались архитекторы, в разной степени тяготеющие к традиции: И. Жолтовский, И. Фомин, А. Щусев, В. Щуко, В. Гельфрейх. Особо активный приверженец синтеза 1900-1910 годов, И. Фомин, выступал организатором и экспонентом выставок «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» (1902-1903 гг.) в Москве и «Современное искусство» (1903 г.) в Петербурге, которые, по определению И.А. Азизян, стали «лабораторией единения всех пластических искусств» [3, с. 241].

Концепция синтеза АСНОВА опиралась на принцип органического синтеза, который позднее в 1929 году был использован в декларации их идеологических оппонентов – группы ВОПРА: «Считая, что архитектура в наших условиях приобретает руководящую роль по отношению к остальным видам пространственных искусств, мы особенно подчеркиваем необходимость искания путей к использованию в процессе архитектурного оформления всех видов искусства, стремясь к их органическому синтезу» [3, с. 242]. В свою очередь, Фомин в статье «О сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем» заявляет об относительной самостоятельности монументальной живописи и архитектуры [3, с. 244]. Мощный интеграционный импульс продолжался в традиции организованного в 1919 году ЖИВСКУЛЬПТАРХа, изначально нацеленного на перенесение новых формообразующих принципов, зародившихся в живописи, в архитектуру. Центральной задачей комиссии ЖИВСКУЛЬПТАРХСИНТЕЗа стало «разрешение Живописно-Скульптурно-Архитектурного Синтеза» [3, с. 78]. «Лаборатория нового формообразования» объединяла в разные периоды архитекторов Н. Ладовского, С. Домбровского, А. Рухлядева, В. Кринского, Я. Райха, В. Фидмана, Г. Мапу, архитектора-художника Н. Исцеленова и живописцев А. Родченко, А. Шевченко под председательством скульптора Б. Королева. Б. Королеву как лидеру принадлежит идея создания «объединенных мастерских» для совместного творчества. В одном из более поздних выступлений он утверждает: «…архитектура, оторвавшись от пластических изобразительных искусств, потеряла своюобразную силу и впала в сухой рационализм. Выйти из этого тупика возможно лишь при условии прочного сочетания трех пространственных искусств» [3, с. 249].

Безусловно, важной вехой, обозначившей путь к монументальному искусству, стало уже упоминавшееся Первое творческое совещание архитекторов, скульпторов и живописцев в Москве 1934 года [3, с. 243]. В 1935 году была создана Первая монументальная мастерская при МАРХИ, на воззрениях лидеров которой В.А. Фаворского и Л. Бруни мы подробно останавливались. И.А. Азизян подчеркивает, что теоретиками и практиками синтез мыслился не только в образном ключе, но, в первую очередь, как сложное архитектоническое единство, не исключающее противоречия разных художественных языков. Как следствие, различны и суждения сторонников синтеза в разных формах и на разных основаниях. Так, Н. Хвойник обеспокоен тем, что скульптура игнорирует свои архитектонические качества: «Об органическом синтезе нельзя говорить там, где имеется разрыв между образно-пластической, изобразительной функцией скульптуры и ее архитектонической функцией» [3, с. 246].

В.А. Фаворский отмечает уникальный эффект своего рода «четвертое измерения» живописи в архитектуре, когда художественное пространство изображения обладает не только глубиной иллюзорности, но и мерой, продиктованной пластикой реального пространства жизни, его изгибами поворотами и т.п.[3, с. 247]. В заметках «О росписи «Дома моделей» мастер пишет о роли синтеза в ритмическом звучании пространства: «И вот создание такой искусственной природы, звучащей содержательными ритмами, меняющими самочувствие человека, вот задача монументального искусства, монументальной живописи и, надо сказать, очень увлекательная, но трудная задача, потому что музыкальная глубина и содержательность труднее достигаются, чем сюжетная, и потому, что это всегда комплекс» [3, с. 248].

В вопросе определения объединяющего или лидирующего начала системы синтеза искусств чаще всего приоритетные позиции отводились архитектуре. Г. Гольц декларировал: «…в синтетическом сотворчестве трех искусств архитектура является искусством ведущим, и ее системе идей и образов должны быть строго подчинены, но подчинены творчески, и живопись, и скульптура» [3, с. 249]. Призывая к синтетическому мышлению, Л. Руднев опирается на пример храма Василия Блаженного: «Вы видите здесь подлинный (а не декоративный) синтез искусств потому, что синтез – это не искусственное сочетание трех элементов, а одновременное мышление тремя формами – архитектурной, скульптурной, живописной…» [3, с. 249].

В выборе методики синтеза, действительно, не было единодушия, что открывало поле для дискуссии и эксперимента в русле господствующего ар-деко. По мнению И. Жолтовского, именно архитектор должен обладать многомерной пластической культурой, играя интегральную роль [3, с. 278]. Бригада художников-монументалистов под руководством А. Дейнеки (Ф. Антонов, П. Вильямс, Г. Нисский, С. Адливанкин, В. Одинцов) выходит с предложением об использовании опыта 1910-х праздничного монументально-живописного оформления города [3, с. 248]. Наследник традиций супрематизма, ученик и сподвижник К. Малевича, Н. Суетин в 1930-е годы воплощает синтез конструктивно-архитектонический и изобразительной традиции на фарфоровом заводе Ленинграда [3, с. 251].

Идеи объемных архитектонических структур, отсылающих к пластическому строю архитектонов «Гота-2а» (1923-1927 гг.), «Зета» (1923–1928 гг.) К. Малевича и их совместного архитектона «Люкка» (1928 г.), Н. Суетину удалось применить в качестве художественного руководителя экспозиции в советском павильоне Б. Иофана на парижской выставке 1937 г. Как отмечает И.А. Азизян, залы представляли пространственный ансамбль архитектонов – торжественный и монументальный образ нового «идеального города», при этом находясь в стилистическом единстве с архитектурой и главным экспонатом – макетом Дворца Советов Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха(табл. 11). Нюансная колористическая аранжировка была разработана художниками Борисом и Марией Эндерами, исследующими принципы восприятия цвета со времен отдела Органической культуры М. Матюшина при ГИНХУКе [3, с. 252].И.А. Азизян подчеркивает, что, в свою очередь, венчающая павильон скульптурная группа «Рабочий и колхозница» В. Мухиной тяготела к иной, классицизирующей традиции Бурделя, что соответствует и убеждениям скульптора, выступавшей за сохранение специфики каждого искусства в синтезе. Залогом единства стали динамика композиционной связи и общее идейно-образное содержание [3, с. 254-255].

Вопрос художественного синтеза заострял проблему архитектурной колористики, о чем свидетельствуют следующие воззрения. «Архитектура в своих пределах должна учесть момент массы и момент цвета», – утверждает В.А. Фаворский [3, с. 259]. Его коллега по ВХУТЕМАСу Н.М. Чернышев возродил фресковую живопись в технике сграффито, активно применявшейся впоследствии [3, с. 259]. Цветовая композиция представлялась неотъемлемой стороной работы над городским ансамблем для Л. Бруни, который рассматривал цвет как структурную составляющую мышления в пространстве: «Когда живописец подходит к архитектуре, он хочет воспринять язык архитектуры и творить в цвете как бы от лица архитекторов» [3, с. 260].При этом монументальная Мастерская часто прибегала к иллюзорным эффектам, как в театре Красной Армии (1939 г.), где роспись плафона имитирует купол неба [3, с. 265].

Показательно, что практикующие художники-монументалисты, Фаворский и Бруни, делали акцент на совместной скоординированной работе с архитекторами, а не на синтезе искусств.

Художественная интегративность в современном искусстве (по материалам книги А.В. Ефимова «Цвет + Форма.Искусство 20-21 века»)