Этапы развития римской архитектуры

Этапы развития римской архитектуры

Первый период

Вид на Аппиеву дорогу

Историю римской архитектуры можно разделить на четыре периода. Первый из них охватывает собой время от основания Рима до середины II в. до н. э. Это время ещё бедно постройками, да и те, которые возникали тогда, имели чисто этрусский характер. Большинство сооружений в начальную пору существования римского государства предпринималось в видах общественной пользы. Таковы были каналы для ассенизации города, с главным туннелем — Большой Клоакой, переносившей воду и нечистоты из низменных частей Рима в Тибр, прекрасные дороги, между прочим Аппиева дорога, великолепно вымощенная большими, плотно пригнанными камнями, акведуки, Мамертинская тюрьма и первые базилики.

Второй период

Храм Весты.
Рим, Римский форум

Храм Портуна.
Рим, Бычий форум

Полное своё развитие тип базилики получил во втором периоде римской архитектуры, в котором греческое влияние, ещё перед тем начавшее проникать в неё, отразилось на ней уже очень сильно. Этот период, продолжающийся с середины II в. до падения республиканского правления ознаменован, кроме того, появлением в Риме первых мраморных храмов, тогда как прежде храмы строились из местных вулканических пород камня, пиперина и травертина; вместе с тем, подобные здания, и по плану, и по конструкции, стали больше походить на греческие, хотя и сохраняли постоянно некоторые отличия от них.

Из храмов, относящихся к рассматриваемому периоду, можно указать на сохранившиеся до известной степени Храм Портуна — псевдопериптер с портиком тяжёлого ионического стиля и на круглый храм Весты, обставленный 20 колоннами ещё не вполне выработавшегося римско-коринфского стиля, с низкой конусообразной крышей из мраморных черепиц.

Третий период

Пантеон

Колизей

Третий, самый блестящий период истории Римского зодчества начинается со времени захвата Августом полновластия над республикой и продолжается до смерти императора Адриана, то есть до 138 года нашей эры.

В это же время римляне начинают широко применять бетон. Появляются новые типы зданий, например базилики, где совершались торговые сделки и вершился суд, цирки, где происходили соревнования колесниц, библиотеки, места для игр, для прогулок, окруженные парком. Возникает новый тип монументального сооружения — триумфальная арка. Совершенствование техники арочного строительства способствует активному возведению акведуков, мостов. Типично римскими, однако, являются изобилующие скульптурными изображениями триумфальные арки и колонны, возведенные в честь имперских побед и завоеваний. Ещё более впечатляет римское инженерное мастерство при строительстве дорог, мостов, акведуков, канализаций и укреплений.

Римское искусство уступало греческому искусство в изяществе пропорций, но не в техническом мастерстве. К этому периоду относится сооружение двух самых известных римских памятников: Колизея (самого большого амфитеатра античного мира) — одного из многих грандиозных сооружений, воздвигнутых римлянами по всей империи, а также Пантеона, храма во имя всех богов. Стены, потолки и полы общественных зданий, а также дворцов императоров и богатых домов частных лиц украшались росписью или мозаикой. В архитектуре римлянам также недоставало греческого чувства стиля и вкуса, но они были более искусны с технической точки зрения в сооружении арок, сводов и куполов.

Римляне восхищались греческим искусством и подражали ему, расширив его влияние на запад и север Европы. Многие греческие архитекторы известны нам благодаря римлянам, которые заказывали себе копии, пережившие в итоге свои оригиналы. Римские мастера значительно уступали грекам, но у них была собственная глубоко реалистичная скульптурная традиция, шедшая, вероятно, от манеры исполнения портретных бюстов предков, которые римляне хранили в своих домах не в качестве произведений искусства, а информации о том, как выглядели их праотцы. Простота и в то же время яркая индивидуальность римского портретного искусства делают его очень привлекательным.* исток развития*

В течение этого периода все прежде наметившиеся типы зданий приходят в полное развитие, достигают удивительной величественности, высшего изящества и поразительной роскоши, хотя в их формы и детали прокрадываются элементы, занесённые с Востока и Египта.

Ещё более замечательный и притом несравненно лучше сохранившийся её памятник представляет собой выстроенный в 26 г до н. э. Пантеон Агриппы. Август, ещё при своей жизни, воздвиг себе надгробный мавзолей, от которого остались теперь только груды камня — гигантский памятник, занимавший на Марсовом Поле площадь в 3400 м² и состоявший из нескольких уступов, возвышавшихся один над другим и усаженных деревьями; на его вершине стояла колоссальная бронзовая статуя императора. Не довольствуясь постройками в самом Риме, о котором он с полным правом мог говорить, что «принял этот город кирпичным, а оставил мраморным», Август наделил многие другие места империи более или менее изящными зданиями, каковы, например, храм Августа и Ромы в Пуле (в Истрии), прекрасно сохранившийся храм Мезон Карре в Ниме, триумфальные ворота в Римини, Сузе, Аосте и т. п.

После смерти Августа строительные предприятия в Риме на некоторое время уменьшились. Клавдий построил акведук своего имени, доставлявший в Рим воду реки Анио с Сабинских гор — громадное сооружение длиной более 10 км, тянущееся через римскую Кампанию и состоящее из обширных арок, поддерживающих канал, по которому неслась вода.

После воцарения Флавиев, архитектурная деятельность снова усилилась, и императоры этой фамилии наделили Рим и его провинции множеством зданий, не уступающих своими размерами появившимся в эпоху Августа, и даже превосходящими их в отношении роскоши. Веспасиан начал сооружать в вечном городе храм Марса и знаменитый Колизей, оконченный в 70 г н. э. Титом. Кроме Колизея, из построек этого государя важнейшими были термы его имени и дворец, возведённый им для себя. При Домициане Рим украсился триумфальными воротами, увековечивавшими память о победах Тита над иудеями и о разорении им Иерусалима — сооружением, любопытным в особенности потому, что в нём мы впервые видим совершенно определившийся, характеристичный тип римских триумфальных арок, которые строились и раньше, но не с такой соразмерностью частей и с меньшим убранством, а также потому, что полуколонны, украшающие собой эти ворота, представляют первый известный пример капителей стиля композита.

Траян соорудил другой форум, своей величиной и роскошью превосходивший все существовавшие до того времени. Любимый архитектор императора — Аполлодор Дамасский — поместил в середине этого форума обширную базилику о девяти нефах и громадную, уцелевшую доныне колонну в честь Траяна, с обвивающим её барельефным изображением эпизодов его похода против даков. Кроме входных ворот в тот же форум, были воздвигнуты на нем ещё другие, из дорогого пентелийского мрамора, но они были впоследствии разрушены и их материал употреблён на триумфальную арку императора Константина.

Римская архитектура ещё более оживилась в царствование Адриана, который не только был горячий любитель искусства, но и сам занимался им в часы досуга. Наиболее важные между ними — храм Венеры и Ромы, стоявший как раз против Колизея — самый большой из бывших в городе, огромный псевдопериптер с двумя целлами, прислонёнными одна к другой, и с обширным портиком, и мавзолей Адриана, начатый постройкой при нём самом и оконченный при его преемнике, — сооружение, называвшееся, вследствие своей громадности и представлявшее два цилиндрических этажа, возвышавшихся на четырёхугольном основании и обставленных колоннами; оно было сложено из травертина, облицовано мрамором и увенчивалось куполом, на вершине которого стояла бронзовая колесница с фигурой едущего в ней императора или, быть может, кедровая шишка. Мавзолей Адриана ещё при Гонории был превращён в крепость, лишился потом своей мраморной отделки и верхнего этажа и, наконец, стал нынешним Замком св. Ангела.

Четвёртый период

Храм Антонина и Фаустины
Рим, Римский форум Термы Каракаллы Триумфальная арка Константина

Развалины базилики Максенция

После Адриана римское зодчество быстро клонится к упадку, вдаётся в вычурность мотивов, излишество украшений, в смешение самых разнородных форм и в иррациональность их употребления. Наступает четвёртый, последний период истории римской архитектуры, продолжающийся до окончательной победы христианства над язычеством (со 138 по 300 гг.). И в это время, каждый император старается оставить по себе память каким-либо значительным сооружением. Антонин Благочестивый строит в Риме храм Антонина и Фаустины; Марк Аврелий — колонну своего имени по образцу Траяновой; Септимий Север — тяжёлые, обременённые архитектурными и скульптурными украшениями триумфальные ворота в подражание арке Тита, а также небольшой, но гармоничный по пропорциям и благородно-красивый по деталям храм Весты в Тиволи. Каракалла наделяет Рим необычайно обширными и роскошными общественными банями, Аврелиан — колоссальным храмом Солнца. При Диоклетиане построены термы, ещё более вместительные и великолепные, чем бани Каракаллы, но представлявшие собой, по конструкции и расположению, только сколок с них. Не менее колоссален был сооружённый этим императором в Спалато (в Далмации) дворец, из камней которого выстроена впоследствии значительная часть этого города.

Важнейшими постройками Константина Великого в старой столице его империи были триумфальные ворота, имеющие три пролёта и украшенные скульптурными рельефами, взятыми с ворот Траяна, и базилика, основание которой было, впрочем, положено ещё Максенцием, — последний прекрасный памятник римской архитектуры, могущий выдержать сравнение с наилучшими созданиями её цветущей поры. То было величественное здание о трёх нефах внутри, стройное по пропорциональности своих частей, роскошно отделанное, благородное, хотя в его деталях уже проявились признаки упадка искусства.

2. Перечислите виды пространственных искусств Византии и дайте характеристику каждого из них. Докажите существование синтеза искусств в Византии на примере храма Святой Софии в Константинополе.

В 330 году из-за междоусобиц и смут, охвативших огромную Римскую империю, император Константин I Великий перенёс свою столицу в город Византий и переименовал его в Константинополь. С тех пор она является центром гражданской и духовной жизни греко-римского мира. Византийская империя породила особую культуру, названную в науке византизмом.

Первые столетия существования Византийского государства можно рассматривать как важнейший этап в формировании мировоззрения византийского общества, опиравшегося на традиции языческого эллинизма и принципы христианства. Формирование христианства было сложным и длительным процессом. Такие мыслители, как Василий Кесарийский, Григорий Нисский и Григорий Назианзин, закладывают фундамент византийской философии, который уходит корнями в историю эллинского мышления. Рождается новая эстетика, новая система духовных и нравственных ценностей, меняется и сам человек той эпохи, его видение мира и отношение к вселенной, природе, обществу.

Иконопись

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур, но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран.

Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Для религиозных целей ваяние с самого начала употреблялось умеренно, потому что восточная церковь всегда неблагосклонно смотрела на статуи, считая поклонение им в некотором роде идолопоклонством, и если до IX века круглые фигуры ещё были терпимы в византийских храмах, то постановлением Никейского собора 842 г. они были совсем устранены из них. Таким образом, главное поприще деятельности для скульптуры было закрыто, и ей оставалось исполнять только саркофаги, орнаментальные рельефы, небольшие диптихи, даримые императорами сановникам и церковным иерархам, переплёты для книг, сосуды и пр. Материалом для мелких поделок такого рода служила в большинстве случаев слоновая кость, резьба которой достигла в Византии значительного совершенства.

Наряду с резным делом процветала обработка металлов, из которых исполнялись выбивные или литые произведения умеренного рельефа. Византийские художники дошли, наконец, до того, что стали обходиться вовсе без рельефа, как, например, в бронзовых дверях церквей, производя на медной поверхности лишь слегка углублённый контур и выкладывая его другим металлом, серебром или золотом. К этому разряду работ, называемому agemina, принадлежали замечательные двери римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, погибшие во время её пожара в 1823 году, и принадлежат двери в соборах Амальфи и Салерно близ Неаполя. Кроме дверей, таким же способом изготовлялись напрестольные образа, доски для стенок престолов, оклады для Евангелий, ковчеги для мощей и т. п. Во всех подобных произведениях византийское искусство старалось избегать выпуклости, заменяя рельеф или агеминальной работой, или чернетью, или эмалью, и заботясь пуще всего о роскоши и возможно большем употреблении драгоценных каменьев.

Особенно искусны были византийские мастера в эмальерных изделиях, которые можно разделить на два сорта: простую эмаль (émail champlevé) и перегородочную эмаль (émail cloisoné). В первой на поверхности металла делались с помощью резца углубления соответственно рисунку, и в эти углубления насыпался порошок цветного стекловидного вещества, которое потом сплавлялось на огне и приставало прочно к металлу; во второй рисунок на металле обозначался приклеенной к нему проволокой, и пространства между получившихся таким образом перегородок заполнялись стекловидным веществом, получавшим потом гладкую поверхность и прикреплявшимся к металлу вместе с проволокой посредством плавления. Великолепнейший образец византийского эмальерного дела представляет знаменитая Pala d’oro (золотой алтарь) — род маленького иконостаса с миниатюрами в технике перегородчатой эмали, украшающий собой главный алтарь в венецианском соборе св. Марка.

Архитектура: большую часть приплести к софии

История

Уже с первых лет своего существования Византия, стараясь превзойти Рим в отношении изящества и роскоши, начала украшаться величественными сооружениями и всяческими произведениями искусства, для исполнения которых в этот город отовсюду стекались лучшие художники. Возникшее здесь искусство вследствие религиозных, политических и бытовых условий приняло особый склад, в котором к греко-римским элементам примешивались в сильной степени восточные веяния. Достигнув полного своего расцвета в первой половине VI века, при Юстиниане, Византийское искусство испытывало подъём до начала XIII в. и только по занятии Константинополя латинянами стало приходить в упадок. В этот долгий период времени оно создало много замечательных памятников, как в столице, так и в областях Восточной империи, оказало существенное влияние на развитие искусства Армении, России, самой Италии и далёкой Франции; и в арабском, и в турецком искусстве слышны византийские отголоски и мотивы. Византия сберегла в темную пору Средних веков античные предания и технические приемы, облегчившие потом первые шаги искусству эпохи Возрождения.

Новгород Великий

Один из немногих не утоп в бездненежье и войнах.

Суровая северная архитектура, но сказочная и яркая икона. Строится много маленьких храмов. (денег не было на большие, государство теперь не спонсирует). Все больше русского, меньше византии

Церковь Спаса-Нередицы

Церковь Спаса на Ильине улице

Собо́р Свято́й Софи́и — главный православный храм Великого Новгорода, созданный в 1045—1050 годах. Является древнейшим сохранившимся храмом на территории России, построенным славянами^[1].

Архитектурные особенности

Собор представляет собой пятинефный крестово-купольный храм. Храмы подобного типа строились на Руси только в XI веке, к ним помимо новгородской Софии относятся: Софийские соборы в Киеве и Полоцке, а также Киевская церковь Ирины и Георгия. Апсид три, центральная пятигранная, боковые — округлые. С трех сторон центральное строение окружают широкие двухэтажные галереи. Время возникновения галереи и её первоначальный вид являются предметом научных споров, но, вероятно, она возникла уже в процессе строительства храма^[3].

Собор имеет пять глав, шестая венчает лестничную башню, расположенную в западной галерее южнее входа. Маковицы глав выполнены в форме древнерусских шлемов.

Основной объём собора (без галерей) имеет длину 27 м и ширину 24,8 м; вместе с галереями длина составляет 34,5 м, ширина 39,3 м. Высота от уровня древнего пола, находящегося на 2 метра ниже современного, до вершины креста центральной главы — 38 м. Стены храма, имеющие толщину 1,2 м, сложены из известняка разных оттенков. Камни не отделаны (подтёсана лишь выходящая на поверхность стен сторона) и скреплены известковым раствором с примесями толчёного кирпича (т. н. цемянка). Арки, арочные перемычки и своды выложены из кирпича.

Интерьер близок к киевскому храму, хотя пропорции вытянутых по вертикали арок и узких вертикальных компартиментов между столпами заметно отличаются. Благодаря этому, интерьер имеет иной характер. Некоторые детали претерпели упрощение: тройные аркады заменены двухпролётными (позднее их нижние ярусы заменены широкими арками).

Икона-Феофан грек+

Очень красочная, яркая, много красного, мягкость, плавность.

Отрывочные фразы:

Новогород- север, архитектура приземистая. Символичность, важно привитие монашества и православия.

церковь Спаса-Нередицы

церковь Спаса на Ильине улице.

Храм Святой Софии

Суздаль- скульпутрность, большая воздушность

Примеры:

Успенский собор (Владимир)

Дмитриевский собор (Владимир)

церковь Покрова на Нерли

Георгиевский собор (Юрьев-Польский)

Рождественский собор (Суздаль)

4.Дайте общую характеристику периода Раннего Возрождения. Назовите архитектора, скульптора, живописца – «отцов Раннего Возрождения» и обоснуйте правомерность этого определения для каждого из них.

Ран. Возр. – кватроченто Ит. с 15 в. перемешивание элем. из класс. древн., худ. бросают средневек. основы и возвр. к образам антич. искус. с твор. позиции. Жив. искренняя и чистая обретает искус. оптимистический светский характер. Если ранние мастера Проторенессанс искали идеи в слепую, то теперь творч. стиль – на точных знаниях. Происходит сближение искус. и науки (систем. изуч. анатомии, теория пропорций – мат и оптика)

Архит. – Филиппо Брунеллески, Альберти разраб. теор. лин. перспектив.

Скульпт. – Донателло («Давид», «Святой Георгий», «Статуи святых»), фл. шк. Н. Пизано, Л. Гиберти (мастер рельефа пример: врата рая), Б. Вероккло, Бунаротти.

Жив. Мозаччо (флор. шк.) прим.: «Мадонна с младенцем», «4 ангела». Росп. Фреск. – «Чудо со сталпиром». прим.: Роспись капеллы Бронкаччи, фл. церк. Санте Мария дел Кармине.

Липпи прим.: «Благовещение», « Мадонна (и дитя) с Иисусом и Иоаном Христителем в детстве» (натурализм, нежность, человеческая теплота и искрен. отнош. к прир.)

Боттичелли:

• «Рождество Венеры», «Поклонение Волхвов» (поэт. дух. образ. атмосф.)

Фабриано:

• «Мадонна с младенцем», «Поклонение Волхвов»

Монтенья:

• «Мертвый Христос», «Святой Себастьян» (четк. (воздух), прорисовка лин. персп. анат. и арх.)

Синьоелли

• «Лука», «Собор в капелле ди сан Брицио»

Пауло Учичело

ДЖОТТО.

Под влиянием францисканства

Писал фрески о жизни христа

Росписи капеллы дель арена в падуе. Торжестввует принцип расчленения равновесия. Фрески ровными рядами и пярмоугольниками. Композиция повторяет композицию архитектуры снаружи. Тема – жизнь христа начиная еще с его предков

Одинаково похожие лица, складки, фон. Все эмоции выражаются в основном во взглядах.

«Поцелуй Иуды»

«Оплакивание Христа»

«Бегство в египет»

«введение во храм»

«гнев»

«поклонение волхвов»

«страшный суд»

«свадебная процессия марии»

Ввел в живопись чувство трехмерного пространства, стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью.

Величайший преобразователь искусства, был занят человеком и человеческими переживаниями, в отличие от искусства средневековья.

5.Расскажите о развитие архитектуры Раннего Возрождения. Докажите ведущую роль Брунеллески, раскройте его новаторство на примерах самых известных его произведений.

Идея закл. в единстве залитого светом корпуса, легкость, белокаменность, гражд. архит. отл. разнообразием: от суровых – до нарядн. и декорат. исп. облиц. розового и белого мрамора. Подчерк плотность стен, ее мат. огран внутр пространства, пропорц опорных и давящих частей в ритм членении здания устан. равновесие гор. и верт-лей: отказ от готич. сист, утвержд. ордерной системы. Задача – служение чел. арх среда – это звено между гуманизмом и ИЗО ис-вом. Создавались новые арх. формы. Надгробные памятники

Брунеллески – скульптор родонач. ренессанс. арх. Начал свою творч с конкурса на создание рельефа для бронз. дверей флорентийского баптистерии 42 диам. купол (из кирпича и камня) связан 24 ребра, 46 гор. кольц., построен с гот. приемом.

• 8гранный купол собора Санта Мария дель Фьоре. он был первый кто осознал необх. реформыи сформ. идеи нового худ. мировоззрения

• воспитат дом во Флоренции – 1е здание Ренес. (открыт. аркада., широк лестн. во всю ширину фасада. открытие перспективы- прямая)

• Базилика Сан Лоренцо и старая Сокрастия

• Капелла Пацци, Палаццо Питти

Ритм членении тяжелый, цвет контр произв драм. впечатление, пластик.

• Интерьер капеллы Медичи

6.Объясните, в чем заключается гуманизм творчества Микеланджело и каким образом проявилась в его работах «трагедия заката большой культурной эпохи».

Микеланджело, как и Леонардо, провел юные годы во Флоренции. Он обладал страстным темпераментом, искренен и прямодушен. Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи. Здесь он заразился восторгом к древности, услышал об учении Платона. Впоследствии на него произвело впечатление народное движение, возглавленное Савонаролой. В лице Микеланджело выступил мастер, который порывы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиями. Всю свою жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал свободу родного города.

В своем юношеском произведении — в рельефе “Битва” — он пробует силы в передаче страстного движения и достигает огромной пластической силы в отдельных фигурах. Тридцати лет он создает своего гиганта “Давида” (1503), выставленного на городской площади в качестве защитника города. Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. проявляется жажда величественного, которая толкала Микеланджело покинуть Флоренцию ради Рима,

Папа Юлий II, разгадал в Микеланджело мастера огромного творческого размаха. Главной работой Микеланджело в Риме была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального героя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огромное сооружение будет украшать сорок фигур, каждая из них больше человеческого роста. Мастер Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и в течение столетий возводило свои соборы.Гробница осталась незаконченной.

В отличие от несколько суховатого в подробностях Моисея более гибкий характер носит выполнение статуй пленников Лувра и Флорентийской академии. Микеланджело затрагивает здесь тему человеческого страдания, которую его предшественники воплощали в образе пронзенного стрелами Себастьяна. Древняя скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти годы в Риме, также могла послужить ему прототипом, хотя в понимании трагического мастер Возрождения шел дальше античного художника.

У Леонардо в его “Тайной вечере” трагическое было чем-то привходящим, фигуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. У Микеланджело трагическое заключено в самом человеке, в противоречивости его душевных порывов и стремлений, в ограниченности его физических сил. Мастер едва обозначает внешние путы, сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их переживания и страдания.

“Умирающий пленник” Микеланджело с его красотой борьбы и страдания в такой же мере выражает самое возвышенное в гуманизме нового времени, в какой степени “Дельфийский возница” с его красотой невозмутимого спокойствия выражает гуманизм античности.

В истории скульптуры творчество Микеланджело, занимает выдающееся положение. Древнейшие статуи Египта и ранней Греции были рассчитаны на восприятие спереди и в профиль. В греческой классике разобщенность профиля и фаса стирается. “Давид” Донателло может быть обойден со всех сторон; в частности, его голова особенно выигрывает в профиль. Это произведение Донателло следует считать одной из первых круглых статуй Возрождения. Однако лишь у Микеланджело, особенно в его пленниках, сознательная скульптурная разработка нескольких точек зрения служит средством многообразной и даже противоречивой характеристики человека. В его умирающем пленнике с лицевой стороны сильнее заметна устойчивость корпуса, так как видна опорная нога, а обе руки образуют подобие ромба. С правой стороны сильнее заметна изломанность корпуса, неровность планов, энергичнее кажется согнутая нога и его закинутая рука.

Сикстинский плафон (1508 — 1512) дает представление о широте его творческих замыслов . При помощи стенописи плоский потолок был превращен им в архитектурный костяк с отдельными картинами, обрамленными обнаженными юношескими телами, так называемыми пленниками. Главные фрески Сикстинского плафона передают библейскую легенду, начиная с первых дней творения и кончая потопом.

Микеланджело сообщает полету небывалую силу и стремительность В XV веке человек нуждался в известном оправдании, чтобы предстать обнаженным. У Микеланджело нагота, как и у древних, становится естественным состоянием людей.

В своей живописи Микеланджело мыслит как скульптор: для него почти не существует цвета, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь особенно лаконична. В фигуре изгоняемого из рая Адама обозначен только его жест отстранения, выразительность этого жеста не уступает зарисовкам Леонардо. Но Леонардо занимают в человеке его аффекты, и он передает их во всей их сложности и разнообразии. Микеланджело привлекают главным образом жесты, выражающие нравственную силу человека, порывы его воли и страсти. В одном только движении тела и рук Адама, отстраняющего от себя ангела, выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность сносить свое горе, и всепобеждающая сила его телесной красоты.

Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое “сакко ди Рома”, грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о разграблении древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло восстание республиканцев против Медичи, Настроения этих лет выразил в своем творчестве Микеланджело главным образом в гробнице Медичи (1524 - 1534).

Скульптурное убранство капеллы было посвящено безвременно погибшим Лоренцо и Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от иноземцев. В отличие от гробницы Юлия, исполненной веры в бессмертие героя, гробница Медичи проникнута скорбным разочарованием, мыслью о бренности земного. Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный, напряженный характер.

Какую бы часть гробницы ни взять, повсюду бросается в глаза нарушение принятых архитектурных форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы ломаются, членения сдваиваются. В ней нет ни одной архитектурной линии, которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс.

В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи означает важную ступень. В античности фигуры фронтонов легко и свободно входят в архитектуру, в готике архитектура как бы обрастает скульптурными телами. Статуи, которые в XV веке ставятся в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды, поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них. Фигуры времен дня еще сильнее выходят вперед: они слишком велики для саркофагов, вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они скованны, распластанны, не могут разогнуть свои члены.

Перестроенная им площадь Капитолия с водруженной в центре ее древней конной статуей Марка Аврелия кажется скованной боковыми дворцами с их большим объединяющим два этажа ордером (начало 1546 г.). В огромной композиции на алтарной стене Сикстинской капеллы мастер представил “Страшный суд” (1534 - 1541). Тела праведников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю, образуют огромный венок - наглядное выражение судьбы человека, подвластного неотвратимому року. В последние годы жизни Микеланджело готов был разочароваться в своих идеалах. В одном из сонетов мастер говорит об отречении от искусства.

На протяжении своей долголетней жизни Микеланджело брался за такие грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз совершенства.

Именно в последний его период самыми скупыми средствами, обобщенной обработкой камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения. В одном из поздних своих произведений, “Пьета Ронданини” (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового искусства Все передано только в самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлении фигур и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческого существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, намеренности, которые раньше давали о себе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит, сквозь его оболочку угадывается живое тело, глубокое чувство любви и нежности женщины к своему мертвому сыну.

Купол св. Петра осеняет своим силуэтом панораму Рима. Он служил прообразом для зодчих XVII - XVIII веков, многие архитектурные приемы Микеланджело стали достоянием потомства.

7.Покажите, как трагизм времени отражается в произведениях И. Босха и П. Брейгеля. Дайте оценку творчеству Брейгеля, объясните происхождение прозвища «мужицкий».

Босх – Нидерл худ прослеж в р. реализм, религ темы композ – тема народн поговорок пословиц притч сочетал изощрен среднев фантастику порожден безграничным воображ Гротескное динам. образы из фольклорно – сатир и правоучит тенденциями реалист новшества, символизм

• Воз сена, Сад неземных наслаждений, Христос несущий крест, 25 картин и 8 рисунков

Брейгель – южно-нидерланд жив и график Его картины полны раздумий о судьбе Родины и народа нткогда не изображал улыбающ (страдавш под гнетом Исп монархии) тонко чувств природу он правдиво писал удив но правду произв. главной мыслью единение чел с прир изобр постоян движ массу народ, раскрыв жизн. силы, достоинство народа, неиссякаемое жизнелюбие во многих произв запечатал бедствие

• Фломандские пословицы, цикл Времена года, Падение Икара, Слепые, Охотники на снегу, Крестьянская свадьба

Брейгель выразил дух своего времени, был продолжателем босха.

Происходил из крестьян, был прозван мужицким, писал простых крестьян.

Писал картины-притчи,

«Фламандские пословицы»

«Страна лентяев»

«Крестьянский танец»

«крестьянская свадьба»

Цикл «времена года»

Мастерство деталей. Фантастический гротеск.

«падение икара» - ноги торчат из воды

«пляска под виселицей»

«слепые»

Босх и Брейгель.

Нидерланды – самый яркий очаг европейского искусства после италии. Развиты и в экономическом аспекте.

В нидерландах появилась миниатюра

В архитектуре ратуши, городские стены, башни, жилые дома. Цервки почти не строились.

Миниатюрная живопись переросла в станковую.

Переход от темперы к маслу.

Бережно прописанные работы человека, погруженного в созерцание. Пристрастие к деталям.

Расписывали алтари и писали портреты.

Пространство с высоким горизонтом.

Босх.

«Искушение святого антония»

«Сад земных наслаждений»

«воз сена» - мир это стог сена, и каждый берет из него то, что может унести.

Любил изображать мифических существ, вкладывая в каждую деталь свой смысл.

Одолевала его идея живучести мирового зла

Стремление разгадать загадки мироздания. Мир отражался раздробленно, осколки его вступали в прихотливые соединение

Культура нидерландов была близка больше к средневековью, чем к возрождению.

8.Объясните появление новых жанров живописи в Голландии. Докажите, что творчество Рембранта – вершина развития голландской и одна из вершин мировой живописи.

Искусство Голандии развитие философии естест наук живописи отсутствие кат духовенства: мифол и религиозные темы худ р на рынке – буржуа ценилась выписка деталей, возник на рынке разделение на жанры: потр натюрм пейзаж бытовой жанр «комнатн живопись», реаль цельность и ясность композ свежесть колорита и техн исполн нац черты

Рембрандт: стремлен к фил постижению жизни и внутр мир человека с его переживанием писал все (офорты портреты натюрморты мифологические темы) много работает с натурой внимание – человек, внес трад комп групп измен портрета располож фигуры не в ряд а свободно живость и естственность есть спокойство и ровное настроение со врем. появл ноты тревоги и сомнения

• жертвоприношение Авраама (ранняя картина барочная жив контраст джинамика), Флора, автопортрет Саския на коленях, Дона