Движение «де Стиль».Искусство и архитектура.

«1. Есть новое и старое сознание эпохи. Старое направлено к индиви­дуальному. Новое направлено к всеоб­щему. Конфликт между индивидуаль­ным и всеобщим нашел отражение как в мировой войне, так и в современном искусстве.

2. Война сокрушила старый мир и все его содержание: превосходство индивидуального во всем.

3. Новое искусство продемонстриро­вало суть нового сознания эпохи: рав­новесие между всеобщим и индиви­дуальным.

4. Новое сознание готово реали­зоваться во всем, включая предметы будничной жизни.

5. Традиции, догмы и превосход-

ство индивидуального стоят на пути этой реализации.

6. Поэтому основатели неоплас­тицизма обращаются ко всем, кто верит в реформу искусства и культуры с призывом разрушить те преграды, кото­рые мешают дальнейшему развитию. Убрав ограничения естественных форм с помощью нового пластического ис­кусства, мы уничтожим помехи, стоящие на пути выражения нового чистого ис­кусства, каждой его идеи».

Из первого манифеста группы «Стиль», 1918 г,

Голландское движение «Стиль», просуществовавшее

лишь 14 лет, было связано с творчеством трех человек: ху­дожников Пита Мондриана, Тео ван Дусбурга и столяра-краснодеревца и архитектора Геррита Ритфелда. Первый мани­фест группы «Стиль» призывал к новому равновесию между индивидуальным и всеобщим и к освобождению искусства как от рамок традиции, так и от культа индивидуальности. Вдох­новленные в равной мере фило­софской мыслью Спинозы и голландским кальвинизмом, они искали культуру, которая бы преодолела трагедию индивидуа­лизма, основываясь на непре­ложных законах. Универсаль­ное и утопическое стремление было сформулировано в афо­ризме: «Цель природы — чело­век, цель человека — стиль!» . Преследовали идеи эстетики неопластицизма Шунмакерса/ он писал в «Новом образе мира»: «Тремя главными цветами являются желтый, синий и красный. Они— единственные существующие цвета... Желтый — это движение луча (вертикаль)... Синий — контрастный цвет по отношению к желтому (горизонтальный небесный свод)... Красный — соединение желтого и синего». Также он обосоновывает ограниченность неопластицизма прямогольными элементами /

Начало архи­тектурной деятельности «Сти­ля» было не слишком ярким.

В 1917 г. Ритфелд создал знаменитый красно-синий стул. Этот простой предмет обстанов­ки, за основу которого была взята традиционная идея рас-

складывающегося кресла-кро­вати, стал первым случаем пере­вода принципов эстетики неоп­ластицизма в трехмерное прост­ранство. Конструк­ция стула дала Ритфелду воз­можность продемонстрировать открытую архитектоническую организацию нового движения, подчеркнуто свободную от влия­ния Райта. Она еще утвержда­ла идею «тотального произведе­ния искусства», но уже была освобождена от биологических аналогий тради­ций ар-нуво. На протяжении 1918-1920 гг. Ритфелд создает ряд скромных предметов обстановки: буфет, коляска, тачка и т.д.

Буфет Ритфелда

Силы, влившиеся в движение в 1922 г., отразили его международную ориентацию: из новых членов голландцем был лишь ван Эстерен, архитектор, художник и график-конструктор Эль Лисицкии был русским, а кинорежиссер Ханс Рихтер — немцем. По приглашению Рихтера ван Дусбург в 1920 г. впервые посетил Германию.

Очень важное значение для второй фазы движения, продол­жавшейся до 1925 г., имела встреча ван Дусбурга с Лисицким. За два года до этой встречи, сотрудничая с Казимиром Ма­левичем и витебской школой супрематизма, Лисицкий разра­ботал собственную форму элементаристской выразительности. Хотя русский и голландский элементаризм имел совершенно разные корни (в первом слу­чае — супрематизм, во вто­ром — неопластицизм), знакомство с Лисицким повлияло на все дальнейшее творчество ван Дус­бурга. Ван Дусбург предложил Лисицкому стать членом «Сти­ля».

В 1923 г. ван Дусбург и ван Эстерен продемонстрирова­ли ярко выраженный архитек­турный неопластицизм на выс­тавке своих работ, проходив­шей в парижской галерее Леон-са Розенберга под названием «Современные усилия». Выстав­ка прошла с успехом и впослед­ствии еще раз демонстрирова­лась в Париже, а затем в Нанси.

Тем временем в Голландии Хусар и Ритфелд вместе работали над созданием проекта павильона, который должен был экспонироваться на Боль­шой художественной выставке в Берлине в 1923 г. Хусар разра­батывал архитектурный проект, а Ритфелд — мебель, в том чис­ле и знаменитый «берлинский» стул. Одновременно Ритфелд начал работу над проектом и оформлением дома Шрёдер-Шредера в Утрехте.

Этот дом, вписанный в ленточную застрой­ку конца XIX в., во многих отношениях можно считать реа­лизацией 16 пунктов «пласти­ческой архитектуры» ван Дус­бурга, опубликованных ко вре­мени его завершения(1924).

11-й пункт ван Дусбурга можно считать идеаль­ным описанием этого дома:

«Новая архитектура антикубистична. Она не пытается втиснуть раз­личные по своему функциональному назначению помещения в один заиры тый куб. Скорее она центробежно разбрасывает функциональные поме­щения (равно как и нависающие плос­кости, балконы и т. д.) от центра куба. Благодаря высоте, ширине, глуби­не и времени, то есть воображаемому четырехмерному пространству. эта архитектура подходит к абсолютно но­вому пластическому выражению с по­мощью открытых пространств. В этом смысле архитектура становится как, бы парящей, так сказать, противодейст­вующей силе тяжести».

Третья и последняя фаза деятельности «Стиля», относя­щаяся к 1925—1931 гг., харак­теризовалась драматическим разладом между Мондрианом и ван Дусбургом, возникшим из-за того, что последний в серии «контркомпозиций», за­вершенных в 1924 г., ввел в свою живопись диагонали. К этому времени былое единство взглядов было разрушено как из-за непрерывной полемичес­кой деятельности ван Дусбурга, так и из-за его произвольного изменения неопластического ка­нона.

После 1925 г. Ритфелд почти не поддерживал связей с ван Дусбургом. Однако его творчест­во развивалось в том же направ­лении — от элементаризма дома Шредер и пер­вых созданных им предметов мебели к более «вещественным» решениям, основанным на ис­пользовании технических дости­жений

Кафе «Обетт», оконченное в 1929 г., является последним сколько-нибудь значительным произведением неопластицизма.

Ван Дусбург. Кафе «Обетт», Страсбург, 1928 — 1929

В дальнейшем те художники, которые еще были близки к «Стилю» (в том числе ван Дус­бург и Ритфелд) все в большей степени стали поддаваться влиянию «Новой вещественнос­ти. Собственный дом ван Дусбурга, построенный в Медоне около 1929 г., едва ли соответствует любому из 16 пунктов его манифеста 1924 г. Это просто утилитарная студия из блоков с железобетонным каркасом, поверхностно напоми­нающая «жилище ремесленни­ка» , которое уже было созда­но Ле Корбюзье в начале 1920-х гг. Для окон ван Дусбург исполь­зовал стандартный французский переплет, изготовленный фаб­ричным способом, а для обустройства интерьера создал свою собственную версию «ве­щественного» стула из стальных трубок. К 1930 г. идеал неопла­стицизма — воссоединение ис­кусства и жизни и слияние всех искусств — был оставлен и возвращен к своим истокам в абстрактной живописи, к «конк­ретному искусству» в контрком- позициях ван Дусбурга.

Год спустя, в возрасте 48 лет,

ван Дусбург скончался в санато­рии в Давосе, в Швейцарии, а вместе с ним угасла и дви­жущая сила неопластицизма. Из зачинателей «Стиля» лишь Мондриан остался верен прин­ципам движения — прямоугольность и основные цвета были составной частью его зрелых работ. Этим он продолжал от­стаивать гармонию неосущест­вимой утопии. Он писал в работе «Пластическое и чисто пласти­ческое искусство» (1937): «Ис­кусство — лишь суррогат, су­ществующий до тех пор, пока в жизни еще ощущается нехватка красоты. Оно исчезнет, как толь­ко жизнь приобретет красоту».