Архитектура и искусство Ар-Нуво.

Проект программы объединения гласил: - способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению качества изделий; - сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников; - обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе; - проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции; - влиять на воспитание молодежи, прежде всего - ремесленных сил; - влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел.

Своей основной целью Веркбунд объявил "облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды", "одухотворение немецкой работы подъемом ее качества. Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже - социально-культурную сферу. До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман.

Члены Веркбунда посвятили себя вопросам улучшения ре-

месленного обучения и учреж­дению центра, способствовав­шего реализации целей ор­ганизации. Несмотря на раз­нородную природу, Веркбунд полностью разделял взгляды Мутезиуса о нормативном ди­зайне для промышленного про­изводства.

Последующее развитие Верк­бунда — особенно его отноше­ний с промышленностью — не­отделимо от того периода карье­ры Беренса, который начался в 1907 г. с его назначения на пост архитектора и проектировщика АЭГ. (Он разработал общий стиль дизайна для этого концерна, на­чиная от графики и заканчивая промышленным дизайном и про­ектами новых промышленных сооружений).

Беренс, Турбинный завод АЭГ, 1908—1909

Беренс. Фабричный комплекс АЭГ в Берлине, 1912. Слева — высоковольтная станция, справа — сборочный цех

Своеобразная манера Берен­са, его так называемый «стиль

Заратустры» в миниатюре воспроизведен во входном зале международной выставки в Турине (1902). В этом здании энергичная волнистая линия и вы- разительная форма были ском­бинированы в попытке отразить «волю созидать» Ницше.

Выставка 1914 г. познако­мила широкую публику с новым поколением художников Верк­бунда, в частности, с работами Гропиуса и Адольфа Мейера, которые до 1910 г. работали в мастерской Беренса. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы.

Вместе с Мейером Гропиус спроектировал образцовую фаб­рику -

стек­лянные стены были поданы в виде сплошной оболочки, заклю­чающей спиральные лестницы на обоих концах здания. Внутри этих прозрачных стеклянных стен размещался кирпичный

объем; его обособленность под­черкивали два концевых павиль­она с выносами плоских свесов крыш в стиле Франка Ллойда Райта.Несмотря на эту смелую перестановку ролей стекла и камня, план фабрики был весьма традиционным — не только из-за своей строго осевой ком­позиции, но также и из-за иерархического и композицион­ного разделения на объемы ад­министративных и производст­венных помещений.

Также стоит отметить стеклянный дом Бруно Таута. Сооружение представляло собой прозрачную конструкцию с призматическим куполом из цветного стекла.

Это была последняя выставка Веркбунда довоенного периода.

После войны Беренсу приш­лось изменить свои взгляды, так как «народный дух» явно стал другим. Беренс отказался от холодного классицизма и оста­вил попытки создать архитек­турные символы индустриальной мощи. В1920 г. Беренс получил от компании «И. Г. Фарбен» за­каз на сооружение новых поме­щений во Франкфурте-Хёхсте, то попытался в сооружении из кирпича и камня интерпрети­ровать утерянный синтаксис средневековой гражданской ар­хитектуры. В этот же время создается ряд выставочных павильонов, как павильон кафедральной масонской ложи со шпилем и диагональ­ными полосами из кирпича, спроектированной для Выставки искусств и ремесел в Мюнхене (1922), и стеклянной оранже­реи в духе Райта, построенной для Выставки декоративного ис­кусства в Париже (1925).С этих пор работы Беренса приблизи­лись в стилистическом отноше­нии к ар-деко, тогда как будущее немецкого Веркбунда было неот­делимо от движения «Новой ве­щественности», апофеозом ко­торого стала организованная при содействии Веркбунда Между­народная выставка жилищного строительства (включая и из­вестный поселок Вайсенхоф. Идея: Использование нового проекта жилого дома для всех в этом поселке), открывшаяся в Штутгарте в 1927 г. Поставлены новые проблемы массового жилища. Веркбунд становится центром архитектурных направлений.

17. Хенри ван де Вельде

«Обещаю вам, что придет время, когда оформление тюремной камеры профессором ван де Вельде будет считаться ужесточением приговора».

Адольф Лоос. «Несмотря на это», 1931 г.

В возрасте 31 года бельгий­ский художник-неоимпрессио­нист Хенри ван де Вельде изло­жил свою версию «священного пути» архитектуры в известном эссе «Очищение архитектуры» (1894),опубликованном в бель­гийском ницшеанском журнале «Та Societenouvelle». Это эссе, призывающее поставить искус­ство на службу обществу, без сомнения, появилось под влия­нием заповедей прерафаэлитов, которые Ван де Вельде изучал во время сотрудничества с аван-

гардной группой «XX», основан­ной в 1889 г.

Ван де Вельде дебютировал как архитектор и дизайнер в

1895г., когда он спроекти­ровал и построил собственный дом в Экклеблиз Брюсселя. Без сомнения, осуществление этого замысла было предпринято, что­бы продемонстрировать окон­чательный синтез всех искусств, так как ван де Вельде не только спроектировал дом и все его убранство, включая столо­вые приборы, но и пытался выразить идею «гезамткунстверка»— «тотального произведения искусства», создав эскизы спе­циальных струящихся одежд, которые должна была носить в этом здании его жена. В ниспа­дающих складках, покрое и де­талях этих нарядов уже обна­руживается та энергичная изог­нутая линия, которая стала глав­ным вкладом Ван де Вельде в словарь, унаследованный им от Серюрье-Бови. Происходя­щая от Гогена, она использо­валась как выразительное сред­ство, сообщавшее более энер­гичные очертания формальному наследию Движения искусств и ремесел.

Жена ван де Вельде Мария Сете в платье, созданном по его эскизам (октябрь, 1898)

Ван де Вельде разделял антипатию ко всей архитектуре, созданной после готики, но и тенденция к стремлению придать настоящему средневековые черты его удручала.

Мебельное ателье ван де Вельде, Брюссель, ок. 1897. Ван де Вельде (справа), скло­нившийся над чертежами

Ван де Вельде. Письменный стол для Мейе-ра-Рефс, 1896, и симясличесхая картина Фердинанда Ходлера

ван де Вельде верил в возможность изменения общества с помощью проектирования окружающей среды.В

духе традиции Движения ис­кусств и ремесел он считал, что отдельный семейный дом является главным социальным инструментом, посредством из­менения которого можно посте­пенно преобразить и сами об­щественные ценности. «Безоб­разное,— считал он,— портит не только глаза, но также сердце и ум». В этой борьбе против безобразного ван де Вельде сконцентрировался на создании универсальной домашней среды. Ни темперамент, ни образование не позволяли ему думать в масштабе города: поселок-сад Хоенхаген, спроектированный им в Хагене в Германии для Карла Эрнста Остхауса в 1906 г., был крайне неудачным приме­ром интеграции отдельных инди­видуальных домов в более круп­ную и более значимую единицу.

Хотя ван де Вельде стре­мился к выразительной и жиз­ненной культуре формы, тем не менее его интересовало и внут­реннее тяготение всей архитек­туры к абстракции. В этом контексте сохраненное им на всю жизнь уважение к готике можно рассматривать как нос­тальгию по архитектуре, жиз­ненность сильных форм которой уравновешивалась возвышенной абстракцией всей конструкции в целом. Главным источником его собственной эстетики было стремление воплотить эту силу,

проявившееся на самых разных уровнях— от комплекта мебели так называемого стиля «Рега­ты», который он создал в 1895 г. для дома Сэмюзля Бинга в стиле ар-нуво в Париже, до формули­ровки теоретических принципов «конструктивно-линеарного ор­намента», изложенных в 1902 г. в Веймаре.

Сильная антидекоративная направленность этого пурист­ского отношения к культуре еще резче обозначилась в 1903 г., когда ван де Вельде вернулся из поездки по Греции и Ближ­нему Востоку, пораженный си­лой и чистотой микенской и ассирийской форм. С этого вре­мени он избегал как буйнойфантазии Сецессиона, так и рациональности классицизма. Он пытался создать «чистую» органическую форму — такую, какаябыла возможна, по его мнению, лишь на заре цивили­зации, в монументальных со­оружениях — «жестах» челове­ка неолита. Без сомнения, именно этим объясняются «тел­лурические»³⁰ формы домов, которые он построил в Хемнице иХагене в 1903—1906гг. Однако, несмотря на любопыт­ные мегалитические черты этих сооружений, все работы, создан­ные ван де Вельде после 1903 г., сохраняют печать классицизма, так и не вытесненного пол­ностью любовью к архаике. В 1904 г. его назначили профессором вновь созданной Школы искус­ства и ремесел. Это назначение дало ему заказ на проектиро­вание новых помещений как для школы, так и для Академии художеств — ядра, которое че­рез 14 лет станет веймарским Баухаузом.Наиболее три­умфальный момент всей его дея­тельности был омрачен глубоки­ми сомнениями по поводу иск­лючительного права художника определять форму объекта. В 1905 г. он писал: «С какой ста­ти я навязываю миру свой вкус и желания, которые столь индивидуальны? Неожиданно я перестал ощущать связи между своими идеалами и миром».

Вслед за Готфридом Земпером и Петером Беренсом ван де Вельде постоянно пытался усилить эти социально-культур­ные связи через посредничество театра, представляя себе союз актеров и зрителей как высшую форму социальной и духовной жизни. Вдохновленный сцено­графией Макса Рейнхардта и Гордона Крэгга, он тщательно разрабатывал конструкцию

трехсторонней сцены, впервые созданной в проекте театра Дю-

Ван де Вельде. Театр на выставке Веркбунда, Кёльн, 1914

мона в Веймаре (1904). Кэтой теме он вновь вернулся в 1911г. в компромиссном проекте теат­ра Елисейских полей в Париже, реализованном в измененном виде Огюстом Перре в 1913 г., а затем — в театре на выставке Веркбунда в Кельне (1914). Наиболее выразительный, но не­долго просуществовавший театр Веркбунда был апофеозом всего его предвоенного творчества. Эрих Мендельсон писал: «Толь­ко ван де Вельде действительно ищет новые формы. Его театр создан из бетона, использован­ного в стиле ар-нуво. Это силь­ное с точки зрения идеи и выразительности сооружение». Вздымающиеся объемы театра демонстрируют мастерское вла­дение архитектора формой в манере, которая позже послу­жила образцом для «Башни

Эйнштейна» Мендельсона, по­строенной в Потсдаме в 1919 г.

Великолепному театру Верк­бунда суждено было стать пос­ледней формулировкой эстетики «сильной формы» ван де Вельде. Это здание явилось уникальным выражением «вчувствования». Подобная вырази­тельность, безусловно, была не­достижима в доме из предва­рительно изготовленных элемен­тов, который ван де Вельде построил для себя после пер­вой мировой войны.

Мечта Веркбунда об измене­нии мира посредством «хорошей формы» и монополии промыш­ленности оказалась столь же не­состоятельной, как и реформистские устремления осознающей социальные проблемы буржуазии, в течение 50 лет оказывавшей покровительство Движению ис­кусств и ремесел и ар нуво—по­кровительство, внезапный конец которому положила первая промышленная война. Никто больше не мог мечтать об изменении мира с помошъю искусства, промыш­ленного дизайна и театра в то время, когда делом первой необ­ходимости стало обеспечение самого элементарного крова.

Баухауз в Дессау

«Давайте создадим новую гильдию ремесленников, без классовых различий, которые возводят барьер высокомерия между ремесленником и художником. Давайте вместе придумаем и построим новое здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются в единое целое и которое од­нажды руки миллионов рабочих под­нимут к небесам как хрустальный сим­вол новой веры».

Программа Веймарского Баухауза,

1919 г.

Создание Баухауза стало итогом длительных попыток провести реформу системы обу­чения прикладному искусству в Германии на рубеже столетий. В результате в 1898 г. была учреждена Немецкая мастерская прикладного искус­ства Карла Шмидта в городе-са­де Хеллерау,в 1903 г. Ганс Пёльциг и Петер Беренс полу­чили директорские посты в шко­лах прикладного искусства в

Бреслау и Дюссельдорфе и, на­конец, в 1906 г. в Веймаре великим герцогом была основана Школа искусств и ремесел под руководством бельгийского ар­хитектора Хенри ван де Вельде. Помимо претенциозных зда­ний, спроектированных им как для Музея изобразительных искусств, так и для Школы искусств и ремесел, ван де Вель­де за время своего пребывания в этой должности не пошел даль­ше создания относительно скромного Kunstseminar(семи­нара по искусству) для ремес­ленников. В 1915 г. он как инос­транный поданный был вынуж­ден уйти в отставку. По его мнению, изложенному им Го­сударственному министерству Саксонии, его возможным пре­емниками могли стать либо Вальтер Гропиус, либо Германн Обрист, либо Август

Эндель. Во время войны про­должались дискуссии о педаго­гическом статусе изобразитель­ного и прикладного искусств. Гропиус утверждал, что как дизайнер, так и ремесленник должны обучаться в мастерской дизайна, в то время как Маккензен/глава академии художеств великого герцогства/ придерживался идеалис­тического прусского мнения, что художник-прикладник должен получать образование только в Академии художеств. Этот идей­ный конфликт разрешился в 1919 г. компромиссом: Гропиус стал директором комплексного учреждения, объединившего Академию художеств и Школу искусств и ремесел,— совмеще­ние, которое идейно разделяло Баухауз на всем протяжении его существования.

После 1923 г. подход Бау­хауза стал чрезвычайно «вещест­венным», близким к движению «Новой вещественности». Это родство, отразившееся в соору­жениях для Баухауза в Дес­сау, несмотря на довольно фор­малистическую трактовку объ­ема, стало еще более явным после отставки Гропиуса в 1928 г. Последние два года дирек­торства Гропиуса были отме­чены тремя главными событи­ями: политически вынужден­ным и тщательно подготовлен­ным переездом из Веймара в Дессау, завершением строитель­ства нового здания Баухауза в Дессау по проекту самого Гроппиуса, и, наконец, постепенной выработкой особого подхода Баухауза, в котором ударение было смещено на изменение формы в зависимости от ме­тода производства, ограничен­ности материальных ресурсов и программирования потребнос­тей.

1. -Мастерские 2-актовый зал, столовая 3-интернат 4-администрация 5-школа.

Целью своей педагогической деятельности Гропиус считал претворение в жизнь новой архитектуры, которая. охватив все стороны жизни, отвечает потребностям человека. Методика учебного процесса основана на преодолении разрыва между архитектурой, изобразительными искусствами и техникой. Особое значение придавалось практическим занятиям. Организовал при училище учебные мастерские.

Ядром всего комплекса является основное здание Баухауза с его знаменитыми стеклянными стенами. Баухауз сочетал в себе производственные мастерские, аудитории, выставочные помещения. Повышенный блок здания мастерских и общежития имеет 6 этажей. Каждая из 28 комнат, оборудованных также как рабочие помещения, имеет небольшой балкон в виде выступающей бетонной плиты. Одноэтажное крыло соединяет это здание с главным корпусом. В соединительном крыле помещается зал для собраний, столовая и сцена. Все эти помещения могут образовывать единый зал, в который можно пройти из главного вестибюля школы.

Проходы и опоры придают всему комплексу легкость, что еще больше подчеркивают стеклянные стены.

Само здание Баухаус доминировало над всем комплексом. Стеклянные стены были не просто окнами больших размеров, а сплошным ограждающим остеклением, которое соприкасается с горизонтальными лентами белой ненесущей стены вверху и внизу здания. Стойки, расположены сзади стекол, таким образом сплошная застекленная стена является консольной конструкцией. Каркас Баухауса ж\б. Здание состоит из 2 основных частей, в одной из них размещены учебные помещения для теоретических занятий, в другой – мастерские для производственного обучения студентов.

Характерной особенностью этого здания является отказ от обычной компактной планировки.

Корпус производственных мастерских отличается сплошным остеклением стен (стены-экраны). Аудиторный корпус легко определить по форме и размерам отдельных окон.

Горизонтальный переход между корпусами освещается ленточным окном, лестничная клетка – вертикальным проемом.

В композиции здания нет ничего декоративного, все подчинено логике архитектурной и конструктивной целесообразности.

В здании нет разделения на главный, боковой, задний фасады. Все они одинаково значительны. Полное представление о здании зритель получает, обойдя его кругом.

Новый элемент – плоская кровля.

После отставки Гропиуса в 1928 Баухауз радикально меняется, всё более приближаясь к позиции «Новой вещественности» под руководством Мейера. Постепенно, вопреки попыткам Мейера это предотвратить, Баухауз становится политическим инструментом левых партий/студенческие коммунистические ячейки/,что влечет за собой безжалостную компанию против Мейера со стороны правого политического крыла, требование зак­рыть Баухауз. Несмотря на отчаенные попытки бургомистра Дессау укрепить Баухауз во имя либеральной демократии под патриархальным руководством Миса ван дер Роэ была обречена на провал. Бау­хауз просуществовал в Дессау лишь еще два года. В октябре

1932 г. то, что от него осталось, было переведено в старое склад­ское здание на окраине Бер­лина. Однако к этому времени

реакция полностью разверну­лась, и через девять месяцев Баухауз был окончательно закрыт.

Архитектор В.Гропиус

Вальтер Адольф Георг Гропиус (Walter Adolph George Gropius) родился 18 мая 1883 года в столице Германии Берлине. Немецкий архитектор, дизайнер и теоретик архитектуры. Основоположник функционализма, разрабатывал рационалистические принципы в архитектуре и дизайне.

Учился в высших технических заведениях Берлина и Мюнхена (1903—07), испытал влияние П. Беренса, ассистентом которого был в 1907—10. Г. стремился к выявлению конструкций и функционального назначения построек в их внешнем облике, что обусловило новизну архитектурных форм; например, ленты остекления, опоясывающие здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельде (Н. Саксония, 1911, совместно с А. Мейером), подчёркивают лёгкость навесной стены. Идея функционального разделения помещений, где ограждающие элементы отделены от несущих, поставила Гропиуса в ряд талантливейших и известнейших архитекторов по обе стороны Атлантики, что позволило новому архитектурному течению стать необыкновенно популярным. Активное участие Гропиуса в «Немецком Веркбунде» предоставило ему как единственному представителю более молодого поколения возможность получать значительные строительные подряды, что в 1914 году обеспечило молодому архитектору на выставке в Кельне заказ на постройку офисного здания «Веркбунда». Новизна решения обеспечивалась выразительным противопоставлением кирпичных стен лёгким металлическим конструкциям и остеклению. Однако наибольшее впечатление на гостей и участников выставки произвела прозрачная лестница в здании, в буквальном смысле обвивающая фасад. В 1918 Г. возглавил школы прикладного и изобразительного искусства в Веймаре, объединив их под названием «Государственный Баухауз» в 1919. В период работы в «Баухаузе» одним из первых стал осваивать те возможности для создания новых форм в современной архитектуре и дизайне, которые заложены в индустриальном производстве; Г. занимался социальными проблемами зодчества, не выходя, однако, за пределы реформистских иллюзий. В серийном производстве вещей, спроектированных художником-дизайнером, в индустриальном домостроении Г. видел средство демократизации архитектуры и материально-бытовой среды, окружающей человека. Здание «Баухауз» в Дессау в 1924-25гг. которое имело значение манифеста выдвигаемых им принципов рационалистической архитектуры; здесь задача организации функциональных процессов диктует асимметричное размещение масс здания. Позже (1928) посвящает себя проблеме экономичных жилищ. Концепция стала представлять особый интерес, поскольку в каждый немецкий дом постучалась Первая мировая война.

Г. разработал приём «строчной застройки», при которой стандартные корпуса располагаются параллельными рядами (поселок Даммершток близ Карлсруэ, 1927—28), создал также несколько прототипов экономичных квартир, широко использующихся в Западной Европе. В 1934 после прихода к власти нацистов эмигрировал в Великобританию. Вместе с архитектором М. Фраем создал ряд построек (Импингтонский сельский колледж, 1936—39, и др.), способствовавших распространению функционализма в архитектуре страны. В 1937 переехал в США.Построил промышленный посёлок Нью-Кенсингтон близ Питсбурга (1941, совместно с М. Л. Брёйером), с лёгкими по конструкции домами, расположение которых подчинялось рельефу местности. В 1946 Г. организовал творческий коллектив из 8 молодых архитекторов (ТАС), проектировал с ним архитектурные комплексы зданий Гарвардского университета в Кембридже (1949—50) и университета в Багдаде (строительство начато в 1961 ); опираясь на опыт функционализма и используя новые достижения строительной техники, построил неоклассическое здание посольства США в Афинах (1957—1961), небоскрёб авиакомпании «Панамерикан эрлайнс» в Нью-Йорке (1963).

Градостроительные принципы

Ле Корбюзье. «План Вуазен» и «Лучезарный город».

«Глубоко расстроенный общест­венный механизм колеблется между исторической предопределенностью улучшений и катастрофой. Первона­чальный инстинкт всякого челове­ческого существа — обеспечить себе убежище. Различные слои рабочего класса в сегодняшнем обществе не имеют жилищ, приспособленных к их нуждам — ни с профессиональ­ной, ни с интеллектуальной точки зрения. Корни нынешнего социального беспорядка скрыты в проблемах строительства: архитектура или ре­волюция».

Ле Корбюзье.

«К архитектуре», 1923 г.

«Лучезарный город»

Ле Корбюзье отказался от идеи квартала, застроенного по периметру, известной под названием виллы-блока, в поль­зу строительной формы, для массового производст­ва, а именно, уступчатых квар­талов «Лучезарного города», спроектированных как непре­рывная лента жилой застройки. Взяв за основу «бульвар-ре­дан», идея которого была пред-

ложена Эженом Энаром в 1903 г., Ле Корбюзье выдвинул вариант ленточной застройки, при которой фасады зданий в регулярном порядке то совпа­дали с красной линией, то от­ступали от нее.

жилая единица «Луче­зарного города» была ориенти­рована на более экономичные критерии, т. е. на количествен­ные стандарты серийного произ­водства. Жилая единица «Лучезарного города» представляла собой одноэтаж­ную квартиру, размеры которой варьировались. Это решение бы­ло более экономичным, чем сдвоенная секция двойного по высоте объема. В жилой еди­нице «Лучезарного города» был оптимизирован каждый квадратный сантиметр площади. Так, толщина перегородок была уменьшена до крайнего преде­ла, за которым они перестали бы выполнять функцию акусти­ческих барьеров, а размеры подсобных помещений (кухонь и ванных комнат) были сведе­ны к минимуму. Более того,

каждую квартиру можно было трансформировать в зависимос­ти от использования в дневное или ночное время с помощью перестановки скользящих пере­городок: воспользовавшись ими, можно было отделить спальные зоны одну от другой, а убрав их — получить игровую зону для детей, которая соединялась с жилой комнатой. Такие приспо­собления делали типовую квар­тиру «Лучезарного города» столь же эргономически эффективной, как и купе спального вагона (Ле Корбюзье действительно воспользовался многими стан­дартами, принятыми при соору­жении железнодорожных пасса­жирских вагонов). Кондициони­рование воздуха и герметичные фасады демонстрировали яв­ную попытку оборудовать дом в соответствии с нормативами цивилизации машинной эры. Вы­полненный в стиле промышлен­ного дизайна и далекий от архитектуры в традиционном смысле, блок «Лучезарного го­рода» резко отличался по харак­теру от «Города Мира»-идеи левого крыла CIAM.

Переход от замкнутого пери­метрального блока к сплошному жилому кварталу и от буржуаз­ного стандарта «виллы» к ин­дустриализованной норме, по-видимому, был ответом Ле Кор­бюзье технократическому вызо­ву— тем немецким и чешским архитекто­рам, сторонникам «Новой ве­щественности», с которыми он впервые встретился на учреди­тельном конгрессе CIAM в 1928 г.

Ле Корбюзье и Жаннере. «Лучезарный город», 1931. План жилой ячейки с пятью спальнями

Ле Корбюзье и Жаннере. «Машина-максимум», 1928

Наибо­лее важным был отход Корбюзье от модели централизованного го­рода к теоретически бесконеч­ному полису, принцип организа­ции которого покоился, как и у линейного города Милютина, на зонировании параллельными лентами. В «Лучезарном горо­де» эти ленты образовывали следующие зоны: 1) города-спутники, предназначенные для воспитательных учреждений; 2) деловая зона; 3) транспорт­ная зона, включающая пасса­жирский железнодорожный и воздушный транспорт; 4) зона гостиниц и посольств; 5) жи­лая зона; 6) зеленая зона; 7) зо­на легкой промышленности; 8) склады и товарные железно­дорожные станции; 9) зона тя­желой промышленности.

Корбюзье и Жаннере.

«Лучезарный город», 1931. План, показывающий зониро­вание параллельными лентами: от админи­стративных зданий (вверху) через жилую застройку (середина) до промышленных со­оружений

Благодаря подъему всех соору­жений города, включая гаражи и подъездные дороги, на стойки, поверхность земли представляла собой сплошной парк, в котором ничто не мешает прогулкам. Типичный поперечный профиль блока «Лучезарного города» и сплошь стеклянная ненесущая стена, образовывавшая его обо­лочку, играли в равной мере важную роль для обеспечения «жизненных радостей» — «солн­ца», «пространства» и «зелени» (последняя обеспечивалась не только парком, но также и са­дом на крыше, бегущим по верху изломанного в плане протяжен­ного жилого дома).

Хотя «Лучезарный город» так и не был построен, влияние его как развивающейся модели на послевоенное градострои­тельство в Европе и во всем мире было очень сильным.

«План Вуазен» (1925)

Предусматривал реконструкцию центра Парижа. Включая в себя: деловой и жилой центр. Деловой центр располагался на территории 240 га, в том месте, где находились особенно ветхие кварталы Парижа.

Жилой центр занимал территорию, на которой предусматривался снос кварталов, ныне перенаселенных.

Центральный вокзал (подземный) находился между деловыми и центральными кварталами

Главная ось нового плана парижского центра проходит с востока на запад. Она восстанавливает существующую некогда и совершенно необходимую городу сквозную магистраль. Транспортная артерия имеет в ширину 120 м и снабжена автомобильной эстакадой с односторонним движением и без перекрестков.

Этот план распространяется на самые бедные кварталы и самые узкие улицы. План устанавливает квадратную сетку артерий шириной 50,80 и 120 м, пересекается через 350-400м. Крестообразные в плане небоскребы в центре квадратных застроенных участков. Территория. Покрытая раньше на 40-50% строениями. Теперь застроен на 5%, остальные 95% занимают крупные транспортные магистрали, стоянки автомобилей, парки. Аллеи образованы из двух или четырех рядов деревьев, парки разбиты у подножья небоскребов превращают территорию этого нового города в гигантский сад.

Высокая плотность населения кварталов увеличивается в четверо.

Высота небоскребов в среднем составляет 200м, по плану их 18. Линии образующие квадратную сетку проходят под небоскребами.

Ж/д линии дальнего сообщения связаны в единую кольцевую систему четырьмя вокзалами восточным, западным, южным и северным. Поезда движутся в одном направлении.

Проект программы объединения гласил: - способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению качества изделий; - сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников; - обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе; - проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции; - влиять на воспитание молодежи, прежде всего - ремесленных сил; - влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел.

Своей основной целью Веркбунд объявил "облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды", "одухотворение немецкой работы подъемом ее качества. Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже - социально-культурную сферу. До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман.

Члены Веркбунда посвятили себя вопросам улучшения ре-

месленного обучения и учреж­дению центра, способствовав­шего реализации целей ор­ганизации. Несмотря на раз­нородную природу, Веркбунд полностью разделял взгляды Мутезиуса о нормативном ди­зайне для промышленного про­изводства.

Последующее развитие Верк­бунда — особенно его отноше­ний с промышленностью — не­отделимо от того периода карье­ры Беренса, который начался в 1907 г. с его назначения на пост архитектора и проектировщика АЭГ. (Он разработал общий стиль дизайна для этого концерна, на­чиная от графики и заканчивая промышленным дизайном и про­ектами новых промышленных сооружений).

Беренс, Турбинный завод АЭГ, 1908—1909

Беренс. Фабричный комплекс АЭГ в Берлине, 1912. Слева — высоковольтная станция, справа — сборочный цех

Своеобразная манера Берен­са, его так называемый «стиль

Заратустры» в миниатюре воспроизведен во входном зале международной выставки в Турине (1902). В этом здании энергичная волнистая линия и вы- разительная форма были ском­бинированы в попытке отразить «волю созидать» Ницше.

Выставка 1914 г. познако­мила широкую публику с новым поколением художников Верк­бунда, в частности, с работами Гропиуса и Адольфа Мейера, которые до 1910 г. работали в мастерской Беренса. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы.

Вместе с Мейером Гропиус спроектировал образцовую фаб­рику -

стек­лянные стены были поданы в виде сплошной оболочки, заклю­чающей спиральные лестницы на обоих концах здания. Внутри этих прозрачных стеклянных стен размещался кирпичный

объем; его обособленность под­черкивали два концевых павиль­она с выносами плоских свесов крыш в стиле Франка Ллойда Райта.Несмотря на эту смелую перестановку ролей стекла и камня, план фабрики был весьма традиционным — не только из-за своей строго осевой ком­позиции, но также и из-за иерархического и композицион­ного разделения на объемы ад­министративных и производст­венных помещений.

Также стоит отметить стеклянный дом Бруно Таута. Сооружение представляло собой прозрачную конструкцию с призматическим куполом из цветного стекла.

Это была последняя выставка Веркбунда довоенного периода.

После войны Беренсу приш­лось изменить свои взгляды, так как «народный дух» явно стал другим. Беренс отказался от холодного классицизма и оста­вил попытки создать архитек­турные символы индустриальной мощи. В1920 г. Беренс получил от компании «И. Г. Фарбен» за­каз на сооружение новых поме­щений во Франкфурте-Хёхсте, то попытался в сооружении из кирпича и камня интерпрети­ровать утерянный синтаксис средневековой гражданской ар­хитектуры. В этот же время создается ряд выставочных павильонов, как павильон кафедральной масонской ложи со шпилем и диагональ­ными полосами из кирпича, спроектированной для Выставки искусств и ремесел в Мюнхене (1922), и стеклянной оранже­реи в духе Райта, построенной для Выставки декоративного ис­кусства в Париже (1925).С этих пор работы Беренса приблизи­лись в стилистическом отноше­нии к ар-деко, тогда как будущее немецкого Веркбунда было неот­делимо от движения «Новой ве­щественности», апофеозом ко­торого стала организованная при содействии Веркбунда Между­народная выставка жилищного строительства (включая и из­вестный поселок Вайсенхоф. Идея: Использование нового проекта жилого дома для всех в этом поселке), открывшаяся в Штутгарте в 1927 г. Поставлены новые проблемы массового жилища. Веркбунд становится центром архитектурных направлений.

17. Хенри ван де Вельде

«Обещаю вам, что придет время, когда оформление тюремной камеры профессором ван де Вельде будет считаться ужесточением приговора».

Адольф Лоос. «Несмотря на это», 1931 г.

В возрасте 31 года бельгий­ский художник-неоимпрессио­нист Хенри ван де Вельде изло­жил свою версию «священного пути» архитектуры в известном эссе «Очищение архитектуры» (1894),опубликованном в бель­гийском ницшеанском журнале «Та Societenouvelle». Это эссе, призывающее поставить искус­ство на службу обществу, без сомнения, появилось под влия­нием заповедей прерафаэлитов, которые Ван де Вельде изучал во время сотрудничества с аван-

гардной группой «XX», основан­ной в 1889 г.

Ван де Вельде дебютировал как архитектор и дизайнер в

1895г., когда он спроекти­ровал и построил