А— стихийно сложившийся (автомагистраль в Австралии); 6— ставший «родовым» стереотипом (японский жилой дом)

Образ среды:

а— приобретший индивидуальные черты (дворцовая кухня в Брайтоне); б— ставший произведением средового искусства

(Пьяцца д'Италия, Нью-Орлеан)

каждого из них в общее идейно-чувственное представление.

О.с. может складываться стихийно, в результате случайного взаимодействия спонтанно действующих факторов и материально-пространственных условий, может «программироваться» целенаправленно, в процессе работы специалиста (архитектора, дизайнера, художника). Восприятие О.с. разными людьми и слоями общества происходит индивидуально, но обязательно на базе определенного, общего для всех содержательного начала, что делает О.с. наиболее значимых произведений архитектурно-дизайнерского искусства достоянием и ценностью общечеловеческой культуры.

Различают четыре уровня содержания и освоения образного начала в среде: 1)реальное зрительное представление об объекте, его индивидуальных особенностях и свойствах; 2) осознание принадлежности средового объекта общезначимым функционально-художественнымстереотипом среды (жилая, производственная, историческая и т.п.); 3) внедрение в «родовые» характеристики облика средового объектаиндивидуальных оттенкови эмоциональных ощущений (торжественность, деловитость и пр.); 4) появление в образных характеристиках яркого «личного» художественного и идейного содержания, преображающего средовую систему в признанное произведение искусства.

Формирует О.с в процессе проектной работы, с одной стороны, система определенных художественных средств и приемов их организации (композиция и гармонизация предметно-пространственного комплекса и образующих его функциональных явлений), с другой — нарушение композиционных и функциональных канонов, появление новых форм и структур как в содержании среды, так и в принципах ее овеществления и визуализации. Таким образом, формирование новых художественных разновидностей О.с. есть одновременно и процесс социального и материально-технического развития общества, и результат поиска и развития его художественной культуры, отраженные в объективных и субъективных закономерностях и возможностях средового проектирования. Этим объясняется многообразие вариантов содержания и формы образа в средовых объектах и системах и непрерывная смена этих форм, накопление новых образных ценностей в нашей истории и повседневной жизни.

общественных зданий и сооружений среда - средовые объекты и системы, предназначенные для общественной жизни, науки, образования, торговли, административной, деловой и культурно-просветительской деятельности.

Типология 0.з. и сс включает комплексы различных назначений и типов — стадионы, музеи, театры, торговые и деловые центры, административные здания, институты, клубы по интересам — если в качестве критерия типологической классификации считать массовость действия; здания, сооружения и открытые пространства (сравните театр, стадион, мемориальный или выставочный комплекс, площадь собраний) — если смотреть с позиций пространственной организации; в зависимости от функции: обслуживание (магазины, почта, общественное питание), зрелищные (театры кино), управления и т.п.

Общей чертой всех этих объектов и систем является создание условий различных формобщения и обслуживания разных групп населения — обмена информацией, товарами, услугами, выработки совместных решений, личного или коллективного контакта с культурными ценностями, историческим наследием и т.д. Поэтому среда этих объектов должна, помимо утилитарного обеспечения соответствующих функций, создавать обстановку, благоприятствующую процессам общения, удовлетворяя не выборочные, а разные вкусы пользующихся О.з. и с.с.

Трсщиционные формы 0.з. и с.с. умело создавали подобную атмосферу, поддерживая нужные уровни комфорта в трех разновидностях функциональных зон. для работающих здесь, для вспомогательных процессов обслуживания приходящих посетителей (зрителей, покупателей и т.д.) и главное — для основной функции (торговый зал, зрительный зал и т.п.).

Новое в архитектурно-дизайнерском формировании 0.з. и с.с. во многом связано с изменениями в современной общественной жизни.

1. Рост общественного благосостояния, успехи культуры и образования привели к тому, что резко возросли количество и номенклатура функций объектов 0.3. и с.с., причем большинство новых форм появилось как комбинация, соединение ограниченного количества исходных позиций (луна-парк, телешоу, супермаркет, университетские исследовательские комплексы и пр.).

2. Научно-технический прогресс, успехи инженерно-строительного дела привели к модернизации, новым приемам формирования функционально-пространственных решений издавна устоявшихся по облику объектов и систем (пассажи, атриумы, спорткомплексы).

3. Появились и утвердились новые формы общественного сознания, культуры, изменилась эстетическая ориентация самых широких масс, прежде всего молодежи («технизация» внешних форм, рок-культура, абстрактное изобразительное искусство, китч как вид массовой культуры), что привело к появлению невиданных ранее архитектурно-дизайнерских решений 0.з. и с.с., трансформации и модернизации старых.

4. Все названные изменения, за последние полвека полностью реализованные современными средствами массового производства и информации, фактически создали новую среду общественного сектора в мировом масштабе, и процесс этот продолжается — каждые 2—3 десятилетия материальная база 0.3. и с.с. в развитых странах удваивается, причем в новых архитектурно-дизайнерских формах и стилистике. Но, в отличие от производственной базы, основные предметно-пространственные накопления 0.з. и с.с. не заменяются новыми, а сохраняются, пополняясь более современными видами, т.е. происходит постоянный общий рост среды общественного сектора при соответствующих изменениях его внутреннего содержания и внешних форм.

Все это привело к новому характеру самого общения, его демократизации, преобладанию цивилизованных форм, их раскованности, непредвзятости, взаимному уважению традиций и новаторства, приоритету ценности каждой личности, ее призыву к активной вовлеченности в средовые процессы.

Поэтому среда общественных пространств является своеобразным полигоном, лабораторией изобретения и проверки нетрадиционных начинаний в средовом дизайне, а сама 0.з. и с.с. в целом становится в глобальном средовом контексте как бы инициатором свободы и гуманиаичноаи организации общество.

ОРИЕНТАЦИЯ в среде - вид деятельности, направленной на определение своего местоположения в среде, на соотнесенность данного места с другими местами и событиями во времени и пространстве, с внепростран-ственными ценностями и представлениями.

Представление об О. может найти отражение в памяти о пройденном пути, в запомнившейся серии последовательных образов, в вербальных суждениях или комбинациях из перечисленных способов.

Ориентационная деятельность является основой сотворения психологической связности среды, ее целостности в сознании субъекта. В современном городе она — постоянная составляющая всякой деятельности: деловой, сервисной, досуговой. Чувство тревоги и смятения, сопровождающее потерю О., также как и чувство безопасности и удовлетворения, сопутствующее ее полноте, прочно связывают формы окружения с психолого-поведенческими процессами. Помимо того, что ясность О. облегчает доступ к месту, расширяя возможности субъекта, понимание того, как связаны элементы целого, облегчает узнавоние какого-либо малого фрагмента среды. Элементами, облегчающими пространственную и бытовую О. в среде, являются символы, знаки, ориентиры, различного рода указатели и т.д.

Не менее важна О. во времени, существенным ключом которой служат формы окружения и их последовательность, например, циферблаты, знаки, ритм природы и ритм деятельности, освещение или памятники истории, праздники или повседневные ритуалы и др.

В дизайне среды ориентационная функция реализуется различными способами: целенаправленной организацией пространства, «передающей» потребителя от одного акцента к следующему; созданием специальных информационных «узлов», «коридоров», самостоятельных систем визуальной коммуникации, образным, художественным «маркированием» средовых объектов и систем.

ОТКРЫТЫЕ ПРОСТРАНСТВА - пространственные ситуации, полностью или частично не имеющие ограждений (стен) и покрытий и потому непосредственно подверженные прямым природно-климатическим воздействиям (ветер, осадки, температура воздуха и т.п.). Различают ландшафтные О.п. (природные, сельскохозяйственные территории, парки, акватории и т.п.), городские (улицы, площади, жилые дворы и т.д.) (см Городской интерьер и специальные открытые сооружения (стадионы, технические промпло-щадки и т.п.).

0.п. предназначены для таких видов деятельности, где прямое воздействие погодных условий необходимо или не является существенной помехой (сельскохозяйственные угодья, рекреационные зоны, уличная транспортная сеть и т.п.). Вместе с тем в среде населенных пунктов, прежде всего в городах, О.п. являются необходимым дополнением к закрытым пространствам, интерьерам зданий и сооружений, ток как обеспечивают утраченную в интерьерах связь горожанина с природой и ее компонентами.

Среда О.п. обычно отличается от среды интерьеров особыми способоми организации функции и облика: 1) большие размеры (как правило, но порядок больше) обуславливают специфические условия восприятия (размытость дальних планов, «условные ограждения», «кулисное» построение глубинной композиции), новое ощущение масштаба пространства; 2) весьма активная роль ландшафтных компонентов (зелени, небосклона) в формировании облика; 3) функция в О.п. укрупняется, становится комплексной (главная улица как коммуникационный канал, общественно-тор-говый центр, символ города). Все эти особенности делают проектирование

О.п. самостоятельным разделом средового дизайна.

Структурно-конкретное О.п. состоит из: ij планшета (горизонтальная поверхность), где обычно сосредотачивается его основная функция, обуславливающая рельеф, тип покрытия или мощения; 2) реальных ограждений (стены зданий, зеленые кулисы и т.п.) и условных — панорам, замыканий перспективы улицы и т.д.; 3) предметного наполнения (малые архитектурные формы, инженерное и технологическое оборудование, ландшафтные включения, информационные устройства, монументально-декоративные произведения), причем объемы элементов наполнения активно участвуют в формировании пространственной конструкции О.п., составляя либо «прозрачные» цепочки акцентов, разделяющих общее поле на функциональные зоны, либо обрамляя дальние планы для рядом стоящего зрителя. Проектирование каждой из этих структур требует специальных знаний и навыков, поэтому формирование О.п. — процесс комплексный, многосторонний и длительный.

«ОТКРЫТЫЕ» СРЕДОВЫЕ СИСТЕМЫ — объекты и ситуации, изначально рассчитанные на многовариантное функциональное и художественное развитие, пространственную гибкость, прямые связи с окружением, способность органично встраиваться в средовые структуры более высокого уровня.

Традиционно законченность, неизменяемость фрагментов среды выдающихся памятников зодчество считалась достоинством, обязательным атрибутом шедевра «статического» искусство. Однако сегодня вырабатывается и другая трактовка категории прекрасного — проникнутая ощущением подвижности, безграничности предметно-пространственного мира, позволяющая видеть новую эстетику в свободе сочетаний, меняющихся и геометрически, и во времени. При этом ярче смотрятся и достоинства классических «замкнутых» средовых ансамблей, которые жизнь вписывает в нарочито незаконченные «растущие» средовые комплек-

сы. Появиласьконцепция единой предметно-пространственной ткани среды, в которой есть место и для самодостаточных, закрытых структур, и для объектов, декларирующих свою динамичность как художественную ценность.

С позиций дизайна среды 0.с.с. означают особые приемы как функционально-пространственной организации, прежде всего принципа разделения в структуре данного фрагмента среды «рабочих полей» (вмещающих специализированные функциональные процессы), так и «коммуникационных русел», обеспечивающих перемещения людей, грузов, подключение инженерных устройств и так далее и составляющих, в конечном счете, главный компонент этой структуры, поскольку именно они способствуют ее динамичности.

Это разделение может быть закреплено объемно-пространственными построениями (коридорная система зданий), может сложиться только функционально («транзитная» зона в торговом зале), но проектировщик должен его осознавать — без этого нельзя понять пространственную направленность процессов развития средового объекта.

В предметно-пространственной композиции О.с.с. при этом появляются специфические черты.

1. «Формализация» специализированных коммуникационных каналов разного типа и уровня сопровождается их модульной координацией с «полями деятельности», что позволяет вести частную реконструкцию целого за счет любых изменений в отдельных «полях».

2. Главное направление возможного развития системы обеспечивается соответствующими территориальными ресурсами, а специфические функциональные зоны системы располагаются «вдоль» этого направления для их непосредственного наращивания в процессе развития объекта.

3. Происходит отказ от композиционной замкнутости системы за счет «перетекания» пространств, визуального включения общих ориентиров в разные пространственные ячейки системы, использования линейно-узловых структур организации среды (где главное художественное начало — коммуникационный канал, расчлененный на нужные отрезки «узлами» около композиционно значимых объектов «второго плана»), предусматривающих «перекрещивание» линейных систем разного уровня и типа в территориальных и пространственных образованиях.

Концепция О.сс. открывает новые возможности соединения в общегородскую целостность разнохарактерных средовых объектов и структур, органично включая в нее — через соответствующую «рабочую» ячейку — традиционные и новые «закрытые» комплексы. Но главное — отдавая в общей композиционной структуре среды первенство процессам движения, развития (за счет примата коммуникационных пространств), 0.с.с. придает современный колорит динамичности, свободы, гибкости облику среды в целом, порождает новые эстетические идеалы и нормы в общественном сознании.

пиктограмма — условные знаки и изоброжения, передающие визуальную информацию.

П. как «рисуночное письмо» была распространена у американских индейцев и у некоторых народов нашего Севера.

С развитием визуальной коммуникации получили распространение серийные П., например серия П. для Олимпийских игра в Москве 1980 года.

Серия пиктограмм для 0лимпиады-80. Москва

E2E2S3EI «плагиариус» («Plagiorius») — учрежденная в 1977 году западногерманской фирмой «Буссе Дизайн Ульм» ироничная «награда» — черный гном с золотым носом, которая присваивается ежегодно фирмам-изготовителям за лучший плагиат дизайна промышленных изделий. Активно участвуют в розыгрыше «Плагиариуса» и отечественные фирмы. Так, обладателем приза стала в недавнем прошлом московская фирма «МИКМА» за электробритву, в совершенстве воспроизводящую аналогичное изделие западногерманской фирмы «Браун».

плакат (нем Plakat, фр. Placard -объявление, афиша, plaquer — налеплять, приклеивать) — крупноформатное (листовое) издание (обычно в виде ри-сунко, изоброжения, сопровождаемого кротким текстом), выполняющее задачи наглядной агитации и пропаганды, информации, рекламы, инструктажа или обучения.

П. Возник в Западной Европе во второй половине XIX века, когда применение литографии, в том числе цветной, позволило издавать красочные П. быстро и большими тиражами. Ведущая роль в развитии П. в конце XIX века принадлежала Франции (плакаты Ж. Шире, А. Тулуз-Лотрека, Т. Стейнлена и др.). Большинство плакатов конца XIX—начала XX века состояло из орнаментально-декоратив-ных композиций в стиле «модерн», повторяющих произведения книжно-жур-нальной графики.

С начала 10-х годов XX века декоративный стиль в П. уступает место функциональному, что особенно ярко отражается в рекламном плакате, где определяющим становится стремление художников к конкретному, предметному показу объекта рекламы (работы Л. Бернхада, Ю. Клингера, Л. Хольвай-на и др.).

1920-е годы революционной России оставили яркий след в истории не только отечественного, но и мирового плаката. Политические и рекламные плакаты этого времени были одним из самых активных средств пропаганды и агитации масс. Минимальное использование средств давало максимальный объем информации. Художественная концепция конструктивизма воплощалась в плакатах В. Маяковского, А. Родченко, Эль Лисицкого. Среди авторов плакатов того времени — К. Петров-Водкин, В. Мухина, Кукрыник-сы, В. Дени.

1960-е годы открыли новую страницу в истории плаката. Первая биеннале плаката в Варшаве (1966) продемонстрировала новые возможности плаката, его образного языка. На этих смотрах мирового плаката ярко заявили о себе плакатисты Польши, Швейцарии и Японии.

С конца 60-х годов прошлого века в Прибалтике появились выставки так

называемого авторского плаката, выполненного в одном экземпляре. Авторский плакат чаще всего является экспериментом как в области идей, так и техники исполнения (аппликация, коллаж, типографика, фотографика, фотомонтаж, компьютерная графика и т.д.).

За последние десятилетия плакат почти полностью изменил свой изобразительный язык. Современный плакат использует широчайшую шкалу выразительных средств: от геометрических композиций до гиперреализма и фотографий, от графических знаков до нюансированной живописи. Использование компьютерной графики, смешанной техники — (фотография плюс графика), постановочной фотографии и возросшие возможности полиграфического воспроизведения подготовили почву для особых форм мышления дизайнеров-графиков, что привело к раскрепощению искусства рисования, обнаружило условность приемов и техник плокатного языка, усилило ценность индивидуальной графики. Ведущие современные дизайнеры-плакати-сты: X. Томашевский (Польша), К. На-кияма (Япония), С. Бамби (Италия), X. Маттиас, Г. Кизер (Германия), Л. Шенберге (Латвия) В. Чайка, М. Жуков, В. Цыганков (Россия).

Производственная среда, примеры:

а — пульт оператора; б — инженерное оборудование цеха; в — технологическое оборудование как основа образа

производственная (промышленная)среда — средовые объекты и системы, предназначенные для выполнения производственных и обслуживающих их процессов. Номенклатура такого рода объектов чрезвычайно разнообразна (добыча и обработка полезных ископаемых, металлургия, энергетический комплекс, химия, станкостроение, переработка сельскохозяйственных продуктов, изготовление товаров народного потребления, предприятия бытового обслуживания, объекты транспорта), что определяет бесчисленное количество соответствующих технологий, предъявляющих собственные требования к их предметно-пространственной организации.

В большинстве случаев в этих объектах наблюдается разделение среды на две относительно самостоятельные части: собственно технологические процессы и цепочки со своими специфическими условиями и требованиями к пространству и оборудованию (машинные залы электростанций, эллинги, цеха, мастерские и т.д.) и обслуживающие комплексы (бытовые и административные помещения, склады и пр.), в которых преобладают объекты со сходными предметно-пространственными комбинациями, что определяет сумму архитектурно-дизайнерских подходов к их проектированию. При этом большинство объектов обеих групп, в свою очередь, делится наоткрытые (грузовые дворы, технические территории, площадки отдыха и т.д.) изакрытые (ин-терьерные) пространства.

Существуют две тенденции развития П.с.: либо как высокоавтоматизированной, относительно «безлюдной» производственной системы (автоматические станочные линии, прокатные станы и т.п.), либо как пространство, где главное — работающие здесь люди, их удобства, настроение, ритм их деятельности. Соответственно меняется эстетика П.с. — от гигантских «абстрактных» произведений средового искусства, отражающих своими средствами (простор цеха, его освещение, конвейерные линии и пр.) тот или иной техногенный образ, до предельно комфортной системы объединенных технологией рабочих мест, адресованных каждому работающему. Примат техничности, целесообразности среды сохраняется в обоих случаях, поэтому в дизайнерском решении П.с. всегда доминирует ее оборудование, но полюса реализации этого принципа очевидны.

Необходимость постоянного обновления технологии, производственной базы П.с. через относительно короткие промежутки времени часто связана с модернизацией ее пространственной основы. Чтобы избежать при этом ненужных затрат используют разные приемы — от создания универсальных неизменяемых пространств с возможностью любой перестройки технологии за счет нового оборудования рабочих мест и производственных линий, до внедрения сбор-но-разборных, временных легких конструкций, заменяемых или утилизируемых по мере устаревания производственного процесса. Соответственно эстетика тех или иных пространственных решений связывается с реализацией присущего им типа мобильности («технологического» — за счет систем подводок инженерного обеспечения, относительной «затушеванности» архитектурной основы, что позволяет строить облик среды но базе дизайна ее наполнения; «пространственного» — за счет изменяемости строительных конструкций, которые в этом случае становятся особым объектом инженерно-архитектурного дизайна).

Вышеизложенное объясняет многие процессы современной практики формирования П.с.: 1) активное использование (при соответствующей переделке, озеленении и пр.) производственных построек прошлого; 2) чрезвычайное многообразие конструктив-но-пространственных решений промышленных зданий и сооружений; 3) усиленные поиски специалистов промышленного дизайна в области формы производственного оборудования — от применения «накладных» пластических или цветовых решений до выявления декоративно-художественных качеств функционально необходимых технологических устройств; 4) приближение облика «многолюдных» производств к облику общественных зданий; 5) широкое использование в современной П.с. нетрадиционных для нее форм дизайна — ландшафтного, монументально-декоративных средств, исторических реминисценций и т.д.

Достижения в области художественного формирования облика П.с. сегодня столь значительны, что существует мощнейшая практика проникновения его черт в другие виды среды (от «хай-тека» в стилистике оборудования до выпячивания технологических подробностей в жилище, общественных зданиях, даже в ландшафте).

По-видимому, максимальная мобильность, «прогрессивность» самой основы П.с. — производства материальных ценностей, по сравнению с генеральной функцией более консервативных средовых систем (жилье, рекреация, общественная жизнь), предопределяет влиятельность, даже доминантность ее образов в современном художественном движении.

Промышленная графика -

вид графического дизайна в сфере производства и сбыта промышленной продукции (торговые ярлыки, фирменные знаки, издательские марки; рекламные издания — каталоги, буклеты, проспекты и пр.) и в сфере управления производством (деловые бумаги — бланки, конверты и пр.).

П.г. тесно связана с торгово-про-мышленной рекламой и часто является ее составной частью. Происхождение П.г. восходит к клеймам и торговым маркам, известным с глубокой древности. Окончательно П.г. сложилась в конце XIX века в связи с возникновением обществ профессиональных художников, специализировавшихся на рекламе промышленных товаров, разработке эмблем и товарных знаков. В начале XX века был сделан первый шаг к образованию единого фирменного стиля (работы П. Бернсо), являющегося в настоящее время, по-суще-ству, самой характерной жанровой формой визуально-коммуникативного графического дизайна.

Стилистика П.г. в значительной мере зависит от стилей и направлений, главенствующих в искусстве. «Модерн» конца XIX—начала XX века, функционализм и конструктивизм 1920-х годов, эклектика 1930— 1950-х годов, «постмодерн» 1960—1970-х и альтернативные течения 1980-х нашли графическое отражение в объектах П.г. Несмотря на свою специфику (интеграция графического дизайна и дизайна изделий или предметных комплексов), П.г. способна приобретать самостоятельную ценность, являясь одновременно и объектом наглядности, и эквивалентом творчества.

Промышленный образец -

воплощенный материально результат художественно-конструкторской разработки; новое изделие, пригодное к промышленному производству и служащее для него эталоном.

Пространственная среда -

наиболее общее представление о средовой ситуации, рассматриваемой как чисто объемно-пространственное образование, база последующих средовых решений, обладающих размерами, формой, пластикой образующего среду пространства и составляющих его объемов.

П.с. — исходная основа любой художественной работы со средой, так как всегда обладает потенциалом определенного эмоционально-психологического воздействия на зрителя: центрические пространства вызывают у него чувство устойчивости, «тесное» пространство может подавлять и т.д. Заложенные в П.с. возможности вызывать те или иные чувства могут быть усилены либо ослаблены, даже искажены целенаправленной обработкой — подчеркиванием исходных форм, пластической, цветовой, фактурной трактовкой, в том числе с помощью дизайна предметного наполнения.

В зависимости от типа пространственного образования и степени его проработки П.с. приобретает черты архитектурной среды.

П.с. играет стабилизирующую роль в процессах формирования среды в целом. Изначально пространственная основа выбирается или создается в соответствии с особенностями вмещаемых видов деятельности, но сформировавшись, она стремится законсервировать эти особенности, тем более что затраты на закрепление параметров П.с. слишком велики, чтобы часто менять ее соответственно новым запросам изменяющихся технологий. Поиск возможных решений динамики развития среды, в том числе в ее пространственных аспектах — очень важный раздел современной теории и практики дизайна.

Развитие средовых систем -

одна из форм динамичности среды, процесс естественного становления, формирования и завершения существования предметно-пространственного образования, связанного с данным видом деятельности.

Различают две формы Р.с.с. — «качественное» (во времени), от «зарождения» до естественного «умирания», и «количественное» (в пространстве), которое сопровождается ростом или уменьшением габаритов данной средовой системы. Как правило, обе формы Р.сс. связаны между собой. Расширение средовых пространств системы характерно дпя «молодых», агрессивно наступающих на свое окружение образований, а сужение поля деятельности — для «стареющих», неперспективных систем.

Для «качественного» Р.с.с. выделяют следующие этапы:

• становление, возникновение «на пустом месте», связанное с сооружением ее пространственной основы, комплектацией наполнения; при этом среда уже «работает», реализуя часть ведущей функции, но не имеет какого-либо важного компонента своей структуры (продолжается строительство зданий на городской магистрали, не завершено бытовое оборудование или отделка действующего цеха и т.д.);

• «обживание» среды, «(доводка» вчерне сформировавшейся системы до желательного потребителю состояния; в этом случае все принципиальные моменты ее структуры уже существуют, но не хватает «мелочей», привязывающих среду к личности потребителя (см. Адаптация средь1\, возможны уточнения цветового климата, повышение комфортности и пр.;

• стабильное существованиеобъекта, когда при неизменности принципов его художественной конструкции жизнь корректирует ее отдельные подробности, заменяя физически или морально устаревшие черты или детали; это самый длительный и «деликатный» период Р.сс. — в среде накапливаются «частные» деформации предметно-пространственной структуры или ее жизненного содержания, которые требуют постоянного учета в архитектурно-ди-зайнерском проектировании — либо для аннигиляции, либо для «вживления» в функционально-образное решение;

• реконструкция, при которой вносимые в материально-физический и художественный строй изменения кардинально и необратимо затрагивают его каркас или доминантные черты образа; эти изменения могут иметь и внешние причины (перестройка общей ситуации), и внутренние (появление новых функций, новой технологии старого процесса), но в любом случае этот этап означает необходимость коренного «омоложения» устаревшего и готового умереть средового организма.

Проектировщики по-разному участвуют в формировании среды на каждой из этих стадий — целиком (по возможности) диктуя ее черты в начале процесса, подправляя их развитие в серединных этапах, вновь активно подключаясь при реконструктивных мероприятиях; концентрируя свое внимание на «долгоживущей» пространственной основе в начале и конце, на «преходящем» предметном наполнении в периоды обживания и стабильности, ибо подвижность, динамичность розных составляющих среды неодинакова. Пространственные параметры наиболее устойчивы и консервативны, срок их «работы» измеряется десятками, сотнями лет; наполнение «живет» на порядок меньше, это более подвижный фактор формирования и приспособления среды, а в определенных случаях — наиболее заметный; носители деятельностных процессов — машины, люди — самый «эфемерный» элемент; поэтому в конструкции среды различают «опорные элементы», не предполагающие переделок, и «мобильные», относительно легко заменяемые.

Внедрение новых процессов в среду может происходить не только за счет ломки ее «опоры», но и за счет приспособления форм деятельности к структурной ситуации, что

резко расширяет диапазон возможных дизайнерских решений; при этом формы внедрения могут быть и «внешними» — при обогащении процесса нужными дополнениями в окружении средового объекта, при освоении подземного пространства и пр.

Проблема количественного (пространственного) Р.сс. — одна из самых острых в современном мире, практически исчерпавшем свои территориальные резервы. Но даже при наличии «свободных» пространств в окружении «растущей» системы существует еще одна трудность — органичность наращивания ее массы. Ведь каждый средовой объект в принципе выстраивается по законам композиции, предполагающей некую целостность данной структуры. Поэтому ее рост требует либо разрушения и реконструкции дорогостоящей пространственной базы, либо специальных мероприятий по облегчению этого процесса. Например, рост осуществляется за счет прибавления все новых композиционно завершенных ячеек, а реконструкции подлежит только часть первоначальных составляющих среды (обычно — коммуникации и информационные системы).

Этот прием характерен для традиционно сформировавшихся так называемых «закрытых» средовых систем, относительно жестко отгороженных своей формой от окружения и не рассчитанных на трансформацию. В современной практике все большее распространение получает еще один принцип — изначальное формирование средового объекта таким образом, чтобы любая его пространственная коррекция могла осуществляться без ущерба для художественного содержания (см. открытые средовые системы).

Очень важным является обеспечение необходимой и достаточной утилитарной и художественной комфортности среды но всех стадиях ее существования, что в дизайне среды отражает понятие о завершенности, художественной ценности не только стабильного средового объекта, но и его меняющихся, подвижных форм и состояний.

региональный дизайн - формообразование промышленных изделий, которое в значительной степени определяется образом жизни, художественными и ремесленными традициями какой-либо региональной или этнической группы. Среди региональных школ дизайна выделяются как установившиеся еще в 1930-е годы (итальянская, скандинавская), так и новые, получившие развитие со становлением промышленного производства в новых регионах (Латинская Америка, Юго-Восточная Азия).

региональный дизаин итальянский — направление европейского дизайна, составляющее своего рода национальную оппозицию «среднестатистическому» функциональному и коммерческому американскому дизайну.

Италия, один из исторических центров европейской культуры, и в наше время сохраняет ведущую роль в формировании тенденций современного искусства, в том числе дизайна. Не случайно значительная часть художественных течений современного дизайна — «Оливетти», «Мемфис» и другие — зародились именно в этой стране.

Наиболее характерной чертой этой региональной школы является параллельное существование, взаимодействие двух течений — высокофункционального промышленного дизайна и авангардных поисков в области формы, материала, путей взаимодействия объектов со средой и образом жизни. Существуют мастера, чья творческая активность сосредоточена преимущественно в одном направлении — М. Ниццоли, Дж. Джуджарро и др., в другом — А. Мендини, группа «Мега-мемфис»; есть авторы, деятельность которых характеризуется своеобразным сочетанием обоих направлений — Э. Соттсасс, М. Беллини, Дж. Коломбо,

Итальянский региональный дизайн:

а — рабочее кресло «Имаго». М. Беллини; б — зеркало. Э. Соттсасс

Г. Пеше. При этом несомненно обогащение проектной практики дизайнеров-функционалистов идеями творческого авангарда. Так, чувственные «анатомические» формы мебели Г. Пеше получают воплощение в автомобильных интерьерах Дж. Джуджарро, а кухонные или спальные модули Дж. Коломбо в той или иной степени реализуются многочисленными производителями. Стоит заметить также, что если произведения авангардного дизайна других региональных школ остаются штучными выставочными объектами, то аналогичные изделия итальянских мастеров, например студий «Алхимия» или «Мемфис», производятся по крайней мере мелкими сериями, т.е. остаются в рамках именно промышленного дизайна.

При всем разнообразии форм, объектов и творческих подходов итальянского дизайна можно все-таки вывести обьединнющую их формулу — это постоянный творческий поиск, стремление выйти за рамки обыденного проектирования, подход к изделию (будь то массовый автомобиль или мелкосерийная элитарная мебель) как к произведению искусства.

региональный дизаин скандинавский — одна из региональных ветвей дизайна, которую отличает явное следование ремесленным традициям.

На протяжении нескольких десятилетий Р.д.с. развивался в направлении, заданном деятельностью А. Аалто, а наибольшую известность приобрели работы финских дизайнеров: Т. Вирк-кала, К. Франка, Т. Сарпанева и др. Эти работы сочетают высокий функционализм с повышенным вниманием к материалу, колористическому решению (в котором невозможно не угадать связи с ландшафтными особенностями севера Европы). Заметное место в