Развитие идеала в особенные формы прекрасного в искусстве
Идея как художественно прекрасное в концепции Гегеля есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальным формированием действительности. Идея понятая как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, - есть идеал.
Но так как искусство обращается к непосредственному созерцанию и имеет своей задачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духовности, и так как ценность и достоинство этого воплощения заключаются в соответствии друг другу и единстве обеих сторон, идеи и ее образа, то достигнутая искусством высота и степень превосходства в достижении соразмерной его понятию реальности будут зависеть от той степени внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и ее образ.
В этой точке высшей истины, представляющей собою духовность, которая достигла для себя адекватного понятию духа воплощения, содержится основание деления для философии искусства.
В изучении художественного сознания человечества Гегель выводит как бы два измерения. С одной стороны, он рассматривает его временную протяженность - от древневосточных форм искусства до современных ему художественных явлений. С другой стороны, он описывает как бы пространственное размещение видов искусства, их взаимодействие и взаимосвязь, не нарушающие целостность художественного сознания, а обогащающие его множеством внутренних возможностей, граней и откликов. Таким образом, в его эстетике исторический и морфологический принципы оказываются сопряженными и неотрывно связанными между собой.
Обратившись к историческому аспекту рассмотрения искусства, Гегель выделяет три стадии в развитии художественных форм - символическую (искусство Востока), классическую (античность) и романтическую (искусство христианского мира).
1. В символической форме «идея, будучи неопределенной, еще не обладает в самой себе той индивидуальностью, которой требует идеал. Ее абстрактность и односторонность обусловливают неудовлетворительность образа с его внешней стороны, его случайность.
Эта форма искусства представляет собой в большей мере лишь искание воплощений в образной форме, чем способность дать истинное изображение, так как идея еще не нашла формы внутри самой себя и остается лишь усилием и стремлением к таковой.
Здесь проявляется несоразмерность идеи и образов природы, поскольку идея ставит себя как их внутреннюю всеобщую субстанцию, выше всего этого несоответственного ей множества образов. Благодаря этой возвышенности идеи явления природы, человеческие формы и события человеческой жизни берутся и оставляются такими, каковы они есть, но одновременно познаются неадекватными их значению, которое высоко парит над всем содержанием нашего мира. Вследствие этого смысл не может быть полностью реализован в выражении, и, несмотря на все стремления и попытки преодолеть эту несоразмерность между идеей и образом, она все же остается непреодоленной.
Такова первая, символическая форма искусства с ее исканием, брожением, загадочностью и возвышенностью.
Как видим, при осуществлении анализа исторических форм искусства, основной принцип рассмотрения у Гегеля остается тем же, что и при определении сущности искусства. В особенных формах, в которых воплощает себя художественное сознание эпохи, он ищет общее, т. е. абсолютный дух в его поступательном развитии.
Гегель при характеристике наивысшего подъема символического искусства использует другую категорию - «возвышенное». В возвышенном он видит, в первую очередь, несоразмерность духовного начала, воплощающего в себе ход развития абсолютного духа, с каким-либо непосредственным существованием. Ссылаясь на определение возвышенного у Канта, он отмечает, что уже в его работах содержится важное наблюдение, в соответствии с которым не следует искать возвышенное «в каком-нибудь предмете природы, а лишь в нашей душе, поскольку мы сознаем, что превосходим природу в нас, а тем самым и природу вне нас». «Возвышенное,- заключает свое рассуждение Гегель,- вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который оказался бы годным для этой цели» [3, с. 73]. Сознание как бы обнаруживает свое бессилие перед задачей внешнего воплощения всеобщих начал через предметную действительность. Общее как необходимость, как всеобщий закон отделяется от особенного как выражения всеобщего, еще не обретает внутри самого сознания той необходимой определенности, которая могла бы послужить основой для творческого воплощения идеи в адекватном ей внешнем образе. Иначе говоря, символическую ступень развивающегося искусства характеризует еще формальное, не обусловленное внутренними содержательными связями, механическое соединение внутреннего и внешнего, духовного и чувственного, образа и смысла. Именно этот разлад и потребность в его преодолении и приводят, согласно гегелевской теории, к угасанию символической стадии и постепенному зарождению в ее недрах классических форм искусства, наиболее ярко проявивших себя во времена античности.
2. В классической форме искусства исчезает двоякий недостаток символического искусства. Символический образ несовершенен, потому что в нем идея входит в сознание лишь в абстрактной определенности или, иначе говоря, неопределенной. Вследствие этого соответствие между значением и образом остается здесь неудовлетворительным и чем-то абстрактным по своему характеру. В качестве устранения этого двойного недостатка классическая художественная форма представляет собой свободное адекватное воплощение идеи в образе, уже принадлежащем ей в соответствии с ее понятием. Следовательно, лишь классическая форма создает завершенный идеал и дает нам возможность созерцать его как осуществленный [3, с. 83].
Однако, соразмерность друг другу понятия и реальности в классическом искусстве Гегель понимает не в смысле содержания его внешнему формированию: в противном случае любой портрет с натуры, лицо, ландшафт, цветок, какая-нибудь сцена и т. д., составляющие цель и содержание изображения, были бы уже классическими только потому, что в них имеется такое совпадение формы и содержания. Своеобразие содержания в классическом искусстве состоит в том, что оно само является конкретной идеей и в качестве таковой конкретно духовным началом, ибо лишь духовное есть подлинно внутреннее.
В искусстве классического периода Гегель и видит наиболее полное осуществление этих возможностей, которое сопровождается переходом от эпохи, где царствовала архитектура, ко времени возвышения скульптуры, наиболее последовательно воплощавшей в материале образ самого человека.
Первоначально в античной мифологии продолжают сохраняться древнейшие формы отождествления всеобщих начал с внешним предметом, выражающиеся в олицетворении сил природы, почитании животных и т. д. Но на новой ступени уже возникают представления о более одухотворенных богах, имеющих облик человека. В столкновении с древними божествами они одерживают победу и становятся более конкретными и определенными носителями всеобщего. Внешнее действие и внутреннее содержание в них как бы уравновешиваются, составляя одно неразрывное целое. Классическое искусство, воплотившее в себе образы античных богов, тем самым достигает высшего совершенства в утверждении идеала, поскольку только его героям свойственно это внутреннее равновесие и гармония, следование необходимому общему принципу и свобода проявления собственной индивидуальности. Как отмечал сам Гегель, «классическое искусство стало воплощением идеала, соответствующего своему понятию, завершением царства красоты. Ничего более прекрасного быть не может и не будет» [3, с. 231].
Но в классической форме искусства духовность, составляющая содержание, должна быть в состоянии полностью выразить себя в единственном человеческом образе, не выходя за пределы этого чувственного и телесного выражения.
3. Гегель так характеризует третью ступень искусства: «на этой ступени предмет искусства составляет свободная конкретная духовность, которая в качестве духовности должна предстать в явлении внутреннему духовному оку. Искусство в соответствии с характером этого предмета не может работать для чувственного созерцания. Оно может работать только для внутренней душевной жизни, сливающейся со своим предметом как с собою, и для субъективной задушевности, для сердца, чувства, которое в качестве духовного чувства стремится к свободе внутри самого себя и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах духа. Этот внутренний мир составляет содержание романтического искусства, которое и должно изображать его в качестве такового и в видимости этой внутренней жизни. Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в самом внешнем мире, вследствие чего чувственное явление обесценивается» [3, с. 86].
Вследствие этого дух определен здесь как частный, как человеческий, а не как безусловно абсолютный и вечный дух, ибо последний способен проявлять и выражать себя лишь в духовной стихии.
Это последнее обстоятельство становится, в свою очередь, тем недостатком, вследствие которого разлагается классическая форма искусства. Оно требует перехода в высшую, третью форму, а именно в романтическую.
Категория «прекрасное» уже больше не применима в характеристике искусства, поскольку духовное начало, господствуя над своим чувственным материалом в искусстве, нарушает тем самым классическое равновесие сторон, и форма попадает во власть содержания, безгранично управляющего ходом развития искусства. Наступает эпоха возвышения живописи и музыки.
В романтическом искусстве аспект внешнего существования представлен фантазией, которая по произволу то отражает существующее как оно есть, то беспорядочно перемешивает образы внешнего мира и искажает их до карикатурности.
Таков, в общем, характер символической, классической и романтической художественных форм как трех видов отношения между идеей и ее образом в области искусства. Они состоят в стремлении к идеалу как истинной идее прекрасного, в достижении идеала и в выходе за его пределы [2, с. 87].
Как видим, диалектика развития художественных форм, которую намечает Гегель, имеет отвлеченно-идеалистический характер, ибо философ выстраивает идеальную историю искусства, определяемую собственными внутренними противоречиями между духовным содержанием и образной, чувственно-конкретной формой воплощения.
Система отдельных искусств
Принцип историзма оказывается господствующим в подходе Гегеля к разработке системы видов искусства, он содержит логический метод, направляющий ход развития, как бы обуславливающий возникновение одного в другом видов искусства. Исторически возникающая система искусств и есть, по Гегелю, осуществленная конкретность идеи искусства.
Общий принцип построения системы вновь возвращает нас к исходным положениям гегелевской эстетики. Логика системы есть логика последовательного восхождения от абстрактного к конкретному, от необходимости, диктуемой скрытыми законами бытия, к свободе, которая обретается с познанием этой необходимости, от чувственно определенного, материально-представимого к духовному.
Именно поэтому Гегель в качестве наиболее «неразвитого» вида искусства выбирает архитектуру. Она «есть искусство во внешнем элементе» [4, с. 29], утверждал он, поскольку деятельность самосознания художника принимает в создании архитектурных сооружений незначительное участие.
С самого начала архитектура связывается в его теории с символической эпохой в развитии художественного сознания. Гегель пишет: «задача архитектуры состоит в такой обработке внешней неорганической природы, при которой она в качестве художественно преобразованной внешней среды стала бы родственной духу. Материалом, которым она пользуется, является само материальное в его непосредственно внешней природе, материальное как подчиненная законам механики тяжелая масса, формы которой остаются формами неорганической природы, упорядоченными согласно абстрактным, рассудочным отношениям симметрии» [2, с. 89].
Архитектура, таким образом, очистила неорганический внешний мир, сделала его симметрически упорядоченным, родственным духу, и вот перед нами храм божества, дом его общины.
В этот храм вступает сам бог, молния индивидуальности ударяет в костную массу, проникает ее. Так определяется задача скульптуры: концентрировать бесконечную форму самого духа и формировать телесность.
Гегель поясняет, что первоначально, как, например, в Древнем Египте, скульптура испытывала влияние символической ступени развития искусства, и образ еще не приобрел достаточной жизненной силы, а оставался в неподвижном величии, лишенном движения и определенности. Но античная классика уже свидетельствует о расцвете этого вида искусства, в котором в первую очередь и находит воплощение идеал.
Следовательно, основным типом скульптуры является классическая
форма искусства. Посредством скульптуры дух способен предстать перед нами неподвижно и блаженно в своей телесной форме и в непосредственном единстве с ней, а форма может оживотворяться содержанием, носящим характер духовной индивидуальности. Внешний чувственный материал обрабатывается в ней в идеальных формах человеческой фигуры, и, притом, в полноте всех трех измерений. Таковым предстает в скульптуре телесный образ со стороны его абстрактной пространственности [2, с. 89].
Постепенно в развитии скульптуры также наступает период, порождаемый нарушением согласия сторон, переходом к более обостренным формам выражения смысла, и телесное начало, связанное с воплощением образа человека, утрачивает свое значение и полностью подчиняется власти идеи. Так, в центре развивающейся художественной культуры этот вид искусства замещается более высокими по степени своего развития романтическими искусствами с характерным для них обособлением внутреннего мира художника: живописью, музыкой и поэзией.
Высказав немало тонких наблюдений относительно природы и специфических особенностей отдельных видов искусства, Гегель все же в своем построении системы вновь исходит из представления о замкнутой внутри себя сфере духовного опыта, который единственно и способен к развитию. В связи с этим основным принципом деления художественных произведений на виды становится определение степени конкретности того или иного из них по отношению к идее всеобщего. Отсюда и возникает неравноправие видов в возможностях проникновения вглубь содержания самой действительности. Архитектура лишь внешним, формальным образом следует за содержанием жизни; скульптура, хотя и способна обнаруживать тождество между внешним обликом и внутренними свойствами человека, носителя всеобщей тенденции развития, но сковывает воображение и волю художника материальными средствами воплощения образа; лишь в живописи, музыке и поэзии духовный опыт художника обретает возможность свободного выражения.
Выводы
1. Угаданная Гегелем взаимосвязь видов, верно найденный способ определения одного вида через другой внутри целостной системы, диалектика взаимопереходов и взаимообусловленности во многом преодолевают схематизм шеллинговской системы и доводят до логического финала поиски системообразующего принципа, характерные для эстетики второй половины XVIII - начала XIX в.
2. Живопись и музыка в его концепции создают как бы два полюса романтических искусств, хотя они в равной мере утрачивают то равновесие
между внешней стороной образа и его внутренним наполнением, какое
свойственно скульптуре. Выше скульптуры, которая совершенно воплоти
ла идеал, уже ни одно искусство подняться не может. Зато живопись и музыка превосходят скульптуру в возможностях свободного проявления воли художника, поскольку он перестает зависеть от реальных материальных форм, а сам благодаря воображению творит их.
3. Вобрав в себя весь опыт предшествующих исследований видов искусства, гегелевская система в то же время приобрела новое качество - она
оказалась диалектически подвижной, внутренне слаженной конструкцией,
где каждый элемент, каждый отдельно взятый вид существует лишь благо
даря взаимосвязям и взаимодействиям, приобретает свой смысл и свое зна
чение только в целостном мире художественного сознания.
4. Своей монументально разработанной эстетической концепцией Ге
гель завершил сложный путь развития эстетической науки во второй поло
вине XVIII - начале XIX в. Его «Лекции по эстетике» свидетельствовали
уже о зрелости самой научной дисциплины, определенности ее предмета
и самостоятельности ее проблем. Именно от Гегеля, именно в полемике
с ним начнет свое развитие философско-эстетическая мысль XIX в.