Вежливость и чрезмерная открытость

Феномен «Большого брата» построен на новаторском социальном эксперименте, связанном с распространением цифровых веб-камер, позволяющих вести в Интернете круглосуточные трансляции «вживую» из частных домов. Одним из первых заметных примеров в этой области стала деятельность юной вашингтонской студентки Дженнифер Рингли, начавшей в 1996 году «живое онлайновое вещание из дома», раз в две минуты используя цифровую камеру для загрузки в Интернет изображений своей комнаты в общежитии. Так называемая «Дженникамера» вскоре превратилась в процветающий коммерческий продукт, привлекающий подписчиков — и бесчисленных подражателей21. В интересе публики к Рингли, несомненно, присутствовал и порнографический элемент, но этот вуайеризм ни в коей мере не ограничивался возможностью увидеть героиню голой. Скорее речь идет о способности наблюдать за частной жизнью совершенно незнакомого человека во всех деталях.

Виктор Берджин подчеркивает своеобразную темпоральность «подглядывания» за жизнью другого, утверждая, что «настоящим стриптизом» было не раздевание Рингли и даже не откровенные «постельные сцены», а непостоянство ее присутствия перед камерой (Burgin 2002: 232). Зрители, заходившие на сайт, зачастую обнаруживали лишь пустую комнату. Сравнивая появление и исчезновение Дженни со знаменитыми попытками маленького племянника Фрейда схватить неуловимую катушку ниток, Берджин утверждает: «Дженни полностью контролирует собственное присутствие и отсутствие в комнате. Контроль над своим приходом и уходом ставит ее, по сути, в положение матери по отношению к “просителям”, заходящим на ее сайт» (Burgin 2002: 232).

Если у зрителей возникает ощущение, что Рингли контролирует чередование своего присутствия и отсутствия, то это не означает, что именно так воспринимает себя сама Рингли. Примечательно, что она пользовалась веб-камерой, а не устройством для видеоконференций. Рингли не проявляла интереса к тому, чтобы видеть своих зрителей, или к тому, чтобы они могли ее слышать. Контакт с аудиторией — многие из зрителей наблюдали за ее комнатой на работе, через окошко в углу компьютерного монитора — она поддерживала в основном по электронной почте. Берджин подчеркивает асимметричность установленных таким образом отношений: «С нашей стороны экрана камера — это окно. С позиции Рингли камера — это зеркало» (Burgin 2002: 230). Иными словами, аппаратура камера/экран использовалась для создания «одностороннего окна» Ле Корбюзье. Но на «Дженникамере» образец Ле Корбюзье использовался не буквально, а в «перевернутом виде». Вместо взгляда суверена-зрителя на внешний мир через окно Дженни выставила на обозрение саму себя. Именно в этом смысле Берджин расценивает «Дженникамеру» как переходный объект в том смысле, который вкладывал в это понятие Уинникотт: он был создан Рингли «в качестве просьбы, чтобы ее заметили и похвалили» и в качестве стратегии преодоления или неспособности преодолеть то, что Уинникотт называет «способность к одиночеству» (Ibid., 231). По мнению Уинникотта, способность к одиночеству — это опыт уединения в присутствии кого-то еще. Именно параметры подобного социального опыта «реально временные» медиа, расположенные в домашнем пространстве, обещают радикально изменить.

Когда Рингли окончила университет и переехала из общежития в квартиру, ее камера какое-то время была выключена. В интервью для радио она рассказала: «Без нее я чувствовала себя одиноко» (цит. по: Ibid., 230). На вопрос «Почему вы отказываетесь от приватности?» Рингли ответила: «Потому что я не чувствую. Что отказываюсь от приватности. То, что люди могут меня видеть, меня не волнует — я по-прежнему одна в своей комнате, что бы там ни было» (Ringley 1999).

Подобное заявление показалось бы Джорджу Оруэллу немыслимым. Чтобы побыть одному, требовалось прежде всего отсутствие телекрана. Партийный функционер О’Брайен, рассказав, что может выключать экран в своей квартире, тут же говорит Уинстону и Джулии: «Мы одни» (Orwell 1984: 303)22. К современным формам наблюдения, например домашним веб-камерам, напротив, люди относятся не просто терпимо, но зачастую и с воодушевлением. Как выразилась Ана Воог, одна из имитаторов Дженнифер Рингли, создавшая сайт Ана-Кам, «меня не напрягает, что люди за мной наблюдают, наоборот, я нахожу это весьма комфортным, особенно когда сплю» (Voog 2001).

Джон Тэгг отмечает: присутствие камеры давно уже воспринимается как знак перехода к статусу субъектности (Tagg 1988). Тот факт, что «Я» заслуживаю фотографирования и съемки, представляет собой характерное для современной эпохи доказательство: «Я» — уникальная личность. Изменилась за последние десятилетия лишь степень, в которой распространение изображений интимных контактов уже не содержится в основном в личной сфере, а буднично распределяется по открытым медийным каналам. Заряд «подлинных эмоций», свойственный образам личной интимности, превратился в новую социальную «валюту». Отказ от частного пространства ради развлечения публики — обратная сторона исторического процесса, в рамках которого слежка за общественным пространством превратилась в норму во имя снижения социальных рисков. Он представляет собой «мягкую» форму паноптизма — наблюдение ради развлечения, — дополняющую «жесткие» механизмы компьютеризованной слежки, сегодня намного превосходящие все, что мог вообразить Оруэлл.

Веб-камера Рингли, как и успех «Большого брата», свидетельствует и о частичном пересмотре состояния, которое Фуко ассоциировал с Паноптиконом Бентама. Вместо страха перед наблюдением сегодня многие люди испытывают страх перед тем, что за ними не наблюдают. По мнению Жижека, это говорит об «острой потребности в том, чтобы фантастический взгляд Другого служил гарантией существования субъекта: “Я существую, только если на меня все время смотрят”» (Zizek 2002: 225). В ситуации, когда классические «другие» — родные, друзья и знакомые — утрачивают свою социальную функцию, отмечает Урсула Фроне, роль рефлективного успокоителя «неосознанно делегируется медиа» (Frohne 2002: 271). В результате камера больше не ассоциируется с карающим оком, как у Оруэлла или Фуко: она превратилась в орудие экспериментов с построением собственной личности (Frohne 2002: 257). Прежняя парадигма вуайеристского наблюдения, примером которой служит «Окно во двор», дополнилась повышенным нарциссизмом, в рамках которого социальное хождение приобретают новые формы выставления напоказ самого себя.

На кон в ходе этого процесса поставлена не только новая степень гибкости в формировании самого себя, но и новое понимание количества личной информации, которую считается приемлемым разглашать в ходе повседневного социального взаимодействия. В своей работе о «публичном человеке», изданной четверть века назад, Ричард Сеннет утверждал: «Ношение маски — сущность вежливости. Маски дают возможность чистого общения, отделенного от власти обстоятельств, нездоровья и личных чувств тех, кто их носит. Вежливость имеет целью защиту других от бремени самого себя» (Sennett 1978: 264).

По мнению Сеннета, «вежливость» — важнейшее социальное искусство, практикуемое людьми, проявляющими взаимную сдержанность. Зигмунт Бауман оттачивает эту концепцию: «Прежде всего это предполагает наличие мест, где люди могут совместно находиться какобщественные личности и где их не заставят, не вынудят и не попросят снять маски и “высказаться”, поведать о своих личных чувствах и выставить напоказ интимные мысли, мечты и заботы» (Baumann 2000: 96).

Сегодня «показатели» общественного барометра крайне далеки от подобного понимания вежливости в общественной жизни. Одним из ключевых индикаторов этой тенденции стало распространение «исповедальных» телепередач, первопроходцами которых в США стали шоу Донахью (в 1970-1996 годах) и Опры (с 1986 года)23. Вместо сеннетовского акцента на взаимной сдержанности в этих передачах эксплуатировался растущий спрос на безудержное раскрытие «подлинной личности» участников на публике. Публичный рассказ о самых потаенных чувствах уже не рассматривается как обременение других, а считается признаком цельности характера.