Поздний Микеланджело: живопись, скульптура, рисунки.
Это произведения с нотами маньеризма, открывающие новый период разочарования в философии гуманизма. Он застает крушение идеалов высокого возрождения. В Риме его главная работа – архитектура, меняется. Есть активный Микеланджело (следит за строительством, делает проекты), но есть и другой – одинокий (раздвоение личности). В последние годы это одинокий мастер, который в одиночестве лепит скульптуры в своей мастерской; потерял друзей и любимых, старый больной старик. Школы Микеланджело в полном смысле слова не существовало. Зато есть круг подражателей Микеланджело: Себатьяно дель Пьомбо, Даниеле да Вольтерра.
«Страшный Суд», Сикстинская, 1537-1541г. Заказ Климента 7, приехал в Рим, чтобы работать над ней и гробницей Юлия 2. Перед этим: Сикст 4 в 1480-х заказал циклы из истории Христа и Моисея на стены, Юлий 2: 1508-12 заказал Микеланджело потолок, Лев 10 – шпалеры по картонам Рафаэля ок1514-19. Климент 7 вскоре умер, однако Павел 3 не оставлял капеллу, снова обратился к Микеланджело (тот работал над гробницей и оттягивал капеллу). Часть фресок по указанию Павла 3 должна была быть записана новыми (там было Вознесение Марии). Кроме того, изменена конфигурация алтарной стены (уклон внутрь помещения), заделаны 2 окна, у убраны еще 2 распалубка. Он вернулся другим человеком, в композиции отошёл от традиционной иконографии. Условно ее можно разделить на 3ч: 1) Верх – летящие ангелы, с атрибутами Страстей. 2) Центр — Христос и Мария между блаженными. 3) Низ — конец времен: ангелы, играющие на трубах Апокалипсиса, воскресение мёртвых, восхождение на небо спасённых и низвержение грешников в Ад. Количество персонажей «Страшного суда» — немногим более 400. Это колоссальная фреска, ее постулаты: античность побеждена, ей больше нечего предложить; локальная и временная обусловленность преодолена; пространство – не ограниченное материальное явление и оптический эффект, а антитеза материального начала, не поддается художественному изображению, понятно только через тела, которые в нем существуют. Новое представление о роке, извечная трагедия человечества. Персонажи нечеловечески борются за судьбу, но есть высшая сила. Повлияло на все последующее итальянское искусство. Верхние ангелы вписываются в 2 люнета, которые получаются из-за свода. Голубой фон, земле отведено ничтожное место. Фигуры скульптурны, обилие поз и ракурсов, так как это небо – они все летают к нам и от нас, демоны утаскивают грешников, но те не падают, а будто даже немного сопротивляются. Есть одна фигура, мужчина, фас, немного присел, обвит змеями, но 1 рукой обнимает себя, 2й прикрывает часть лица. Он стоит на облаке, снизу за облако кто то схватился. Очень известен. Христос не похож на прежних, он молодой атлант, но здесь пессимизм – этот мир не стоит спасать. Он смотрит вниз и вбок, перед собой выставил руку, Мария чуть пониже, приникает к сыну, но отворачивается, тоже не смотрит на грешников, будто пытается от них защититься. Рай очень странный это не блаженство, это труд – люди помогают друг другу – кто то взбирается, кто то тащит другого на веревке. Ангелочки маленькие, 1 указывает пальцем, другой открывает руку, но они не возносят (сам должен). Есть 1 фигура, которая достигла рай – половина торса растворилась в кромке неба.
Капелла Паолина, Апостольский дворец в Ватикане, 1542-1580г. Заказ Павла 3 (4?), две фрески. Обращение Савла (Падение) – левая стена, абстрактный пейзаж (если без фигур, то прям 15в, но с фигурами диспропорционально). В итоге пространство трактовано только фигурами. Идеи контрреформации набирают силу, надо прославить своего авторитета. Савл римский гражданин, тут он падает с коня и на него снисходит свет, он обращается в христианство, становится Павлом. Савл показывается слепым – он должен прозреть. Опять же тема потенции героического деяния, он еще прозреет, и он еще совершит героические деяния. К тому же, в этой ситуации Савл остается один, Микеланджело перерабатывает интересную для него тему одиночества героя. Фигуры делятся на две группы – земную и небесную. Персонажи – сплошной падающий занавес. Все они вписываются в плоскость (но при этом не являются рельефом), это сделано для передачи ощущения непознаваемости, растворения масштабов, потери чувства расстояния. Христос – не богочеловек, а принцип, метафизическая сила. Борьба Павла еще продолжается. Распятие Петра – правая стена, это было в яме, где сейчас Темпьетто. Нет излишних подробностей, но пейзаж узнаваем – Сабинские горы. Распятия Петра – трагический героизм, один, вокруг противники, а не сочувствующие. Только некоторые в раздумье (причем эмоции не у каждого, а у группы). Еще одна тема – разработка пластического образа человеческой фигуры. Это опять же героизм, который не может освободиться. Это нерасчлененная бессвязная масса, краски ограничены; нет цельности события, единой точки наблюдения – выбрал старинную событийность. Нижние фигуры перебиты нижней кромкой фрески, но это не создает пространственной иллюзии.
Снятие с креста (или Пьета), Флорентинский музей, 1545-1555г. Разбил, ученики склеили, может делал для своей гробницы. Тема Пьеты и в юности, здесь расширил до 4х фигур – Мария, Христос, Магдалина и Некадим (?), у него автопортретные черты. Усиливается обвал тела. Главный взгляд – боковой. Это идея смерти Христа с одной стороны, и воскресение с другой. Снимает контраст между живым и мертвым телом. Вельфлин: у него задача сочетать в одной группе 2 тела в натуральную величину и тихое элегическое настроение. Ощущение блока из которого быстро вытащили фигуры. Нет мощных контрапостов, порывов движений, раскованных сил. Спокойствие достигается не за счет грамотного распределения между нагрузкой и опорой. Главная не Мария, а Христос (то, как он изогнут, напоминает треченто и раннее кватроченто), который как будто надломлен. Две вертикали – физическая мука Христа и душевная боль Марии. Над ним не Мария, а возвышающийся старец (как в распятии Петра).
Пьета Рандонини, Милан, кастелло Сфорцеско. Здесь полностью нет контраста живого и мертвого тела, Мария одна, не может поддержать спадающее тело. Он все больше стесывает камень, это эмоциональное переживание смерти. Есть и момент объединяющий одного и другого.
Рисунки: волнует его и тема Распятия, делает несколько рисунков для Виттории Колонны, своей знакомой (вообще это для статуи). Она входила в кружок, который объединял знатных образованных людей, которые хотели реформировать католическую церковь на пути католицизма внутри самого католицизма. То есть проблема веры и религии. В этих рисунках постепенная метаморфоза творческого метода. Он все больше пытается трансформировать материю, пытается внести духовное состояние. Но дух достигается предельной дематериализацией объема, здесь даже нет контура, он колеблется. Иногда рисунки просты, это 3 фигуры, как правило, формы редуцированы, смутно угадываются, а не прочитываются. Это просто тело, повешенное на кресте, нет ракурсов и тд.А иногда они очень интересны. Например, на 1м он на кресте, но несколько извивается, будто пытается от него оторваться, смотрит в небо Это уже старик, который думает о смерти, который понимает, что она уже пришла, ждет ее и страшится.
Маньеризм в Тоскане.
В к15в в Тоскане Пьеро ди Козимо, Гирландайо, Боттичелли, но статус ведущего художественного центра утерян, к тому же политика: Савонарола, республика, потом деспотия Медичи.
Римский маньеризм: Джулио Романо – палаццо Те и станца Константина-Понтификов (предельная конкретика и актуализация, много иллюзионизма). Пирино дель Ваго, из Флоренции, сложная судьба и уязвимый характер. Уезажл во Флоренцию и Геную, но главные работы в Риме – помогал Рафаэлю в Лоджии, декорирует церковь над Испанской лестницей, помещения Замка святого Ангела. В Замке меняется принцип декорации (дробная, сложная, развитая), разные уровни реальности. Развитие маньеризма от простого к сложному.
Ранний Тосканский маньеризм: 2 художника показывают, что Флоренция готова к маньеризму. Фра Бартоломео. 1472-1517г, тосканец, монах монастыря Сан Марко (ездил в Венецию и Рим). Нет классической ясности, влияние Рафаэля и Леонардо, переход от повествовательности и миловидности к драматическим приемам.
Благовещение из Вольтерры, 1497г. Типичная иконография и формат, но игра пространственными эффектами (утрированные жесты (проецируются на плоскость стены), прорыв). Сложность движения вдоль и в глубину.
Мистическое обручение святой Екатерины, 1511, Лувр и Флоренция 1512г. Есть нужный набор элементов (видение, конха, постамент, ангелы с занавесом), но все усиливается постепенно, меняется и колористическое решение, некоторые фигуры выдвигаются на 1 план.
Снятие с креста, Питти, 1517г. Закончено Бурджаальини (второстепенный). Сознательная экзальтация религиозного чувства, нет гармонии, повышение эмоциональности. По сути, разработка одного карминного тона.
Портрет Савонаролы. Делает после смерти проповедника.
Андреа даль Сато, 1486-1530г, учился у Пьеро ди Козимо, влияние Леонардо, Микеланджело, Фра Бартоломео, ездил в Париж. Но он наиболее гармоничная и утвердившаяся фигура – пример флорентийской живописи высокого возрождения. Есть величавая возвышенность, композиции музыкальны. Дымчатая светотень, сфумато. Его персонажи лишены ясности Рафаэля, у них печальная, поэтическая задумчивость. Мастер подлинного монументального чутья.
Сантиссима Аннунциата, 1514г, есть клуатр-двор перед входом (древность и святость) еще 15в, много мастеров, его – Рождение Марии (недавно делал такую фреску Гирландайо – хор церкви Санта Мария Новелла, уподобление действительной реальности, кватрочентистская повествовательность). Вынужденный формат, но даже в рамках него он упрощает композицию – более ясная, спокойная, четко построенная. Выделение персонажей на переднем плане, масштабность решения, соподчинение фигуры и архитектуры, внутренняя архитектоника.
Мадонна с гарпиями, 1517г. Алтарный образ, Сакро конвертационе. Мягкая поэтическая одухотворенность, разряженная композиция, паузы, ритм не выражен, эмоциональная отрешенность, но монументальность. Мадонна с младенцем, Екатериной, Елизаветой, Иоанном. У Рафаэля вертикаль, пейзаж, много пространства, ясность осмысления и прочтения, поэтичность. Здесь тоже пирамида, но нет пейзажа. Фигуры сбиты в тесную композицию, затеняют друг друга, а не перетекают. Дымчатая светотень.
Монастырь Скальцы, 1509-1526г. Житие Крестителя, влияние Микеланджело: золотистая гризайль, разница фактур и приемов, уровней реальности.
Тайная вечеря, монастырь Сан Сальди, 1526-1527г. Тайные вечери (кроме Леонардо) все во Флоренции – соревнование и цитирование. Использует опыт Леонардо, но нарушает логику расположения в интерьере (спускает фреску). В окнах есть зрители, усиливается иллюзионизм. В рисунках прорисованы позы тела, которые мы не увидим (под столом).
Его портреты написаны всегда в энергичной, широкой живописно манере, полны движения (внутреннего и психологического). Портрет жены. Момент духовно близости, показывается и духовный мир модели. Есть и влияние Джаконды, но здесь размышление, грусть. Нет рук – нет движения. Поза спокойная, но динамика внутри. Портрет скульптора, 1517-1518г. Новое понимание портретного образа личности. Фактура ткани и мрамор, и там, и там беловатое, но разное. Драматический мир. Портрет дамы с томиком сонетов Петрарки в руках. То есть, портретный образ строится исходя из атрибутов. Это любовная лирика, показывает место, которое хочет процитировать.
Маньеризм: в раннем программная анти классичность, импульсы из Рима. Сейчас Флоренция – все таки провинция (нет возможности реализовать некоторые решения). Усталость стиля (характеристика).
Якобо Каруччи (Пантормо), 1494, Понтормо-1557г, Флоренция. Учился у Козимо Роселли и Мариотто Альбертинелли (этот часто бросал живопись и увлекался ремеслом трактирщика). Нежный, деликатны, меланхоличный. Фра Бартоломео и Сатро – влияние. Но довольно быстро свой путь. Он мечтатель, замкнутый, склонный к одиночеству (болезнь), комплекс неполноценности (он себе голубятню построил, где прятался о людей, там даже убиралась приставная лестница). Это еще и мастер, который вел дневник – идея рефлексии. Он переживает кризис высокого возрождения, очень скоро уходит в сторону маньеризма.
Сантиссима Аннунциата, Встреча Марии и Елизаветы, тема популярна. Лестница – духовное возрождение, трон возвышается. Там много персонажей, они связываются с поверхностями. Условная композиция, но все большее отхождение от гармоничного строя, от пластической красоты. Артикуляция взгляда, сведенного к одной точке. Для него важна статичность лица (что усиливает анти классичную составляющую). Рядом (или напротив) фреска Алессо 15в.
Декорация вилы Медичи в Поджо Окайано. Квадрат, в глубине зал, перекрытый цилиндрическим сводом, именно его расписывают. Освещение только с 2х точек – на торцовых стенах круглые тондовые окна. Свет друг на друга, из одного источника. Большая драматичная динамика на длинных стенах. Сложная, эзотерическая декорация, которая прославляет Медичи. Эта тема уходит в загородный дворец предназначено для узкого образованного общества. Главная идея – возвращение Золотого века (ее уже проигрывали, Козимо, Лоренцо Великолепный). Оттовиано Медичи – надзор, первую программу написал Паоло Джойо (на службе у будущего Клемента 7). Прославляются не современники, а эпоха Козимо и, в большей степени, Лоренцо. Сначала пригласили Франча Пиджо, Андреа дель Сатро, но потом умирает Лев 10, Пиджо, Сатро, тогда программа меняется. Тогда приглашается Винченцо Барджини (автор программы), Алессандро Аллори (художник). Возвращение Цицирона на Капитолий (сюжет придуман), Дары Юлию Цезарю – первый художники. Пир в доме Сифанцы, выступление Тита Фламина перед греками – Алессандро. Пантормо – 4 сезона (золотой век), Геркулес и Фортуна перед садом Гесперид. Фреска с Капитолием, там стоит храм Юпитера Капитолийского (есть и часть строящегося храма Петра). Есть целый набор античных штук. Это 1434г – возвращение Козимо Старшего из изгнания в Венеции во Флоренцию – это их триумф. Все римские эпизоды – это эпизоды республиканского Рима. Дары Цезарю, все сложно, такого эпизода не было. Все сделано ради жирафа, который где-то в глубине. Мы знаем, что первый жираф появился в Риме при Цезаре, а во Флоренции при Лоренцо. Изобретение сюжета только чтобы показать величие и значение Лоренцо. Лоренцо и Юлий, и Август (тому парфяне принесли дары-штандарты легиона Красса). Понтормо, Аллегория Осени, аллегория 4х времен года. В журнале София Муратова есть предварительные рисунки Понтормо. Сельский забор, плавные деревья, листья описывают тондовое окно (лавр – символ Медичи), внизу засохшая ветвь (смерть Лоренцо Урбинского и Джулиано). Это явная фреска на классическую тему, но классический сюжет трактован на современную историю. Справа вверху женщина в красном – Церера, мальчик внизу слева – Приап (нежно фиолетовые одежды), тема изобилия. Слева 4 мужчины и собака, справа 3 женщины и амур. На ограде молодой человек и дама: Вертун и Помона, может Либер (=Вакх) и Церера. Церера-Лето (красная тряпка объединяет), а в зеленом Весна. Есть некоторая печально-ностальгическая нотка, Либер связан с осенью, выявлено мужское начало. Старик с корзиной с каштанами – зима. Гостеприимство в доме Сифакса, Алессандро Аллори. Геракл перед садом Гесперид (лицо Козимо). Сад – золотые плоды, которые Геркулес принес на землю Италии (стали символом герба Медичи).
Монастырь Чертоза, Галуццо. Понтормо бежит туда 1523г от чумы. Удаленный от мира, есть непосредственные цитаты из гравюр Дюрера (Христос перед Пилатом), берет психологическую составляющую. Он отказывается от пирамидальных композиций, начинает их разрушать. Создает мир по отличающимся от реального мира законам. Все то, что изображает, старается подчинить собственному видению (искусство субъективно), развиваются в ирреальном пространстве. Может быть скорбный порыв, предельная эмоциональность и напряжение. Христос в Эммаусе, 1525г, это алтарная картина для монастыря, мистическая встреча. Похоже на Вечерю, но тут ученики узнают его по тому, как он преломляет хлеб. Валяется бумажка с датой, добавляется глаз бога-отца (от севера). Утрированные ткани, подчеркнута фактурность, одухотворенность не у учеников, а у монахов. При этом полскостно, нет прямой перспективы (стол в обратной перспективе), очень реально, отмечено экспрессией.
Санта Феличита, капелла Капони, 1526-1528г. До того она у семьи Барбадори, потом перестраивается, Пантормо декорирует. Он поставил стенку и никого не пускал– заказчика это бесило. Композиция Положение во гроб/Снятие креста. Иконографический тип не имеет четкой привязки. Это некий клубок, не понятный, запутанные фигуры, сложные ритмические соотношения, динамичные и контрастные. Пирамида переворачивается вверх головой. Люди не стоят, а парят. Между фигурами нет рационального соотношения друг с другом. Его интересует эмоциональное движение, физическое здесь как данность. Нет планов, только группа людей (тоже не характерно для Флоренции). Все это усиливает экспрессию и трагичность образа. Фигуры пританцовывают, но это не Рафаэль – рваный, не определенный ритм. Последовательное антиклассическое решение, которое сознательно нарушает принципы флорентинской школы. Христос и Мадонна – соединены только коленями (скатываются), они оторвались друг от друга, она тянется к нему. Магдалина не успевает поддержат подающую Мадонну. Поддерживающие Христа фигуры, возможно, это два ангела, которые хотел его вознести, но они не в силах вынести тяжести тела Христа, чье пропорции усилены и удлинены. Для него важна линия и контур (подвижный, меняющийся). В парусах евангелисты (делал вместе с Брондзино, теперь не могут отличить). Высветленный цвет не подчеркивает фигуру, а существует сам.
Сан Микеле, Карминьяно. Встреча Марии и Елизаветы. Композиционное решение обращается к Дюреру – 4 ведьмы. Сложный переход групп, взаимоотношения, огромный прорыв (в окончательном варианте усиливает мотив движения).
Портреты – важные изменения. Его персонажи утонченные, и психологически, и человечески. У них внутренняя тревога, меланхолия, замкнутость его персонажи внутренне ущербны. Не только программа Понтормо, но и сами люди того времени. Есть еще и проблема человек и маска – все люди в маске, скрывают себя и свою сущность. Портрет – видимость. У Понтормо маска все равно сохраняет его естество, страдающее и скрывающее. Его ученик, Брандзино, усилит все, будет уже холодный и отстраненный портрет. Женский портрет из Франкфурта. Пюпитр и кресло – отгораживает, рука вдоль поверхности, не пускает к себе. С прямой спиной – напряженность. Есть разбросанные атрибуты. Алессандро Медичи 1535г. Высока роль значения атрибута.
Рисунки у него прекрасны. Гермафродит, Три грации – удлиненные пропорции; Группа мертвых тел.
Росси Фьоринтино, 1494-1540г (Джан Батисто ди Якопо), с Пантормо учился у дель Сарто. Был в Вольтере и Риме, потом работает во Флоренции, а в 1530г уезжает во Францию. Еще больше напряженности и драматизма (темперамент, всплески эмоций, экстравагантность, поэтическая напряженность цветового решения). Он удивительный декоратор.
Снятие с креста, 1521г. Перекладина креста поднимается сильно к верху –обвал фигуры. Фигуры переживающие, скорбящие, отвернувшиеся от всех. Ломкие складки, сохраняется пластичность фигуры, беловатый цвет.
Моисей и дочери Иоафор. История как пастухи оттеснили несчастных девушек и не дали им напоить овец, тут вторгается Моисей. Выбрана самая динамичная сцена. Она сознательно обрезана. Есть вбегающая фигура (как у Рафаэля, но не организовывает ритм, а усиливает динамизм).
Анило Брандзино, 1507-1572г, учился у Понтормо, намного техничнее предыдущих, но искусство холодно и внешне. Ощущение маски. В основном провел жизнь во Флоренции. Создал парадный придворный портрет. В 1530г – придворный Франческо делла Ровере (Урбино), а в 1533г – придворный Медичи (наиболее яркий и последовательный представитель искусства придворного центра).
Гридабальдо делла Ровере (?). Уже новое составляющее, это уже уверенный человек, надевает маску, заковывает себя в доспехи. Угалино Мартелли, Берлин, 1536. Есть и истоки Пантормо, но много интерьера. Стена и членение соответствует графичности и резкости персонажа. Начинается полоса моды на все испанское – черный костюм. Персонаж сидит, но не прочно, повернулся, заложил текст, но отвлекся. Другая книга колеблется. Опять же противоречивый, но более холодный, четкий, фиксированный. Юноша из Метрополитена. То же самое. Изысканная острота силуэта, моменты изысканного внутреннего мира.
В 40е он уже другой. Он в полной мере отходит от стиля Понтормо. То парадные портреты, именно он завершает типологию парадного: есть и выявленная индивидуальность, и маска. Это аристократизм, но не духа, а социального статуса. Портер Бартоломео Панчиатике. Много архитектуры, но язык усложняется, он уже на фоне архитектуры, ритм уводит вдаль. Он сидит – стержень. Лицо, руки, одеяния, книга уже не вносит диссонанса. Лукреция Панчиатике. Его жена. Это парный портрет. Огромное количество портретов Козимо. Правитель только мудрый, дальновидный, сильный, властный, строгий и суровый. Он в доспехах часто. Есть и Элеонора Толедская – его жена. Портрет часто скрывается за платьем. Жена правителя, мать наследника. Много холодности и величия церемониала.
Но портреты могут быть сознательно мифологизированными. Портрет Андреа Дорио, 1548г. Он изображен в образе Нептуна (героическая обнаженность). Портрет Юноши, увлечение формальной стороной портрета – усложнено цветовое решение, контрапост.
Капелла Элеоноры Толедской в палаццо Веккьо. Небольшая, частная, приватная. Но огромные фрески. Идея спасения и Пьета как алтарная композиция (по сторонам Благовещение). Спасение на земле (Манна Небесная) и на воде (Переход через Красное море). Чувствуется декоративность, не окно в мир.
Сан Лоренцо. Мучения Лаврентия (алтарь). Нарастает отвлеченный, холодный вкус. Он показывает, но не чувствует.
Венера, Купидон, Безумие и Время. Сознательно зашифрованная вещь. Неприкрытый эротизм. Связь между Купидоном и Венерой противоествественна, но очевидна. Кто то натягивает драпировки, но время ее отодвигает, так как время все проясняет.
Скульптура: Баччо Бандинелли. Флоренция, 1493 – 1560г,немного работал в Риме на Льва 10 и Клемента 7 (их гробницы), в 30х во Флоренции, работает на Козимо. Отказался от имени, сделал себе благородную родословную.
Геркулес и Какус. Не слава республики, а слава Медичи (они узурпировали для себя этот образ). Но композиция разобрана и много других деталей, которые говорят, что он скульптор не ах. Подвиг уже совершен, но рядом Давид.
Портрет Козимо Медичи. Трактовка как мудрого государственного деятеля политика. Обращение к эпохе Антонинов.
Бенвенуто Челлини, 1480 – 1571г (или 1550?). Начал в Риме как ювелир. Вазари: художник во всех делах гордый быстрый, неистовый, умеет говорить правду в глаза сильным мира сего. Талантливый писатель. В 1537г он вернулся в Рим, его обвинили в краже золота с папского заказа поместили в замок Ангела, и единственный, кто сумел сбежать правда его быстро поймали, вернули. Приехал во Францию, ему назначили содержание, он развернулся и уехал. Потом его таки вернули. Нимфа Фонтембло. Замок Анне, Франциск подарил ее Диане Пуатье. По сути, это первая его большая скульптурная работа. Сильное увеличение пропорций, изломанность линий. Солонка для Франциска 1, единственно подлинная ювелирная работа. Замысел еще для Д Эсте. Это привычный аллегоризм маньеристического мышления. От союза земли и воды появляется соль, которую везут на корабле-чаше. Заказ Элеоноры Толедской. Распятие для Сан Лоренцо (черное и белое).
Джан Болонья. Он Жань де Болонь 1529-1608г. Много в Риме, влияние Микеланджело. Статуя Козимо 1. Не очень удачная, зато потом активно эксплуатировалась во Флоренции. Внизу рельефы – развитие темы. На рельефах выборы Герцога и триумф Герцога. Похищение Сабинянок. Он хочет сделать полностью круглую статую таким образом, чтобы нарушить идею Микеланджело о пластическом объеме, вписанном в блок. Вилла Медичи в Праталино. Еще для него важна тема природы. Ему нужно природное начала, а не уподобление природе. Тема Гений места – аллегория Аппенин. Меркурий из Болоньи, 1564г. И еще один Меркурий, Флоренции, 1580г. Сложная техническая задача, совершенство. Студиола Палаццо Медичи во Флоренции. Декорирована скульптурой и живописью. Студиола сразу примыкает к залу Большого совета (там должны были быть росписи Леонардо и Микеланджело). Здесь для редкостей. В верху 14 вставленных холстов – происхождение, добыча, обработка разного рода даров природы. Там же происхождение профессий. Внизу мифологические и исторические сцены. Наверху Природа подносит свои дары Прометею. На торцах Элеонора Толедская и Козимо 1. Подвиг Персея, но на самом деле это материал, коралл, который добывается из моря.
Студиолы: для размышление (знаменитые мужи в декорации) – Фредерика де Монтефельтро; для прославления владельца (Изабеллы); для редкостей, которые закрывались декораций; кунсткамера.